relatos con arte

Lo que sigue es un intento de utilizar la ficción para motivar el aprendizaje de la Historia de Arte. Lo que sigue son pequeños relatos apócrifos, reflexiones, descripciones, cartas o poemas. Textos inventados siempre, pero inspirados en la historia, para mostrar los sentidos de las obras o adaptarlos a nosotros. En ellos se hace hablar al autor, a un personaje, a un crítico, a un mecenas, a un profesor o a un espectador que nos cuentan sus razones, su manera de ver, su sentimiento o su reflexión ante la imagen plástica. Se intenta llevar a los ojos a un nivel correcto de enfoque (que no pretende ser único o excluyente de otros, pero que sí se pretende interesante) y animar a la lectura de lo que se ve, o lo que es lo mismo, educar la mirada y disfrutar del conocimiento, concediendo al contenido, al fondo de las obras, un papel relevante que en nuestras clases, necesariamente formalistas, se suele marginar.

Un claustro sin alma

FSMLR / Jaime Nuño González  
En Palamós, en Gerona, han descubierto una parte de un claustro monástico, del que sabios estudiosos del arte medieval dicen que es una magnífica obra del arte románico castellano de finales del siglo XII.
El claustro nos habla de algo que se suele olvidar. Nos habla de que las iglesias románicas proceden de conventos benedictinos cluniacenses, templarios, o premostratenses, y que muchas de ellas, y especialmente las más grandes, nacieron en torno a claustros. A estos claustros se los ha llevado el tiempo, aunque algunos, como el de Silos y el de Santillana del Mar, se mantengan aún en pie y sirvan para recordarnos la forma que tuvo el conjunto. Sin embargo, la mayor parte de ellos han desaparecido. Fueron ninguneados por la ignorancia de todos. Nadie los valoraba. Sus sillares y también sus capiteles se usaron como material de construcción barato para las cadenas o machones de algunas casonas. Allí, en las esquinas, algunas de estas piedras han dormido el sueño de los justos hasta que alguien las ha despertado, siglos después, cuando se restauraba la casa, como me contaban ayer mismo.
El claustro de Palamós fue desmontado, antes de 1930, para hacer algún negocio oscuro, en los límites de la ley. Sabemos que un anticuario hizo restaurar las piezas y que, por esta razón, la obra estuvo montada en la Ciudad Lineal de Madrid en tiempos de la Segunda República y durante la Guerra Civil. Allí permaneció en pie y discretamente alejada de cualquier comunicación con los círculos oficiales del patrimonio artístico, hasta que en los años cincuenta, unos ricos propietarios extranjeros la compraron y se la llevaron piedra a piedra a Palamós.
En Gerona, dicen que en 1959, en un paraje con pinos, se construyeron las cimbras y se colocaron las dovelas, las claves y los capiteles, al lado de una piscina. Desde entonces esta muestra del mundo medieval ha servido como inversión y como signo de distinción a una familia que ahora exhibe sus títulos de propiedad, su inocencia y su falsa ignorancia:
-No sabíamos, nos dijeron que era falso- alegan, enseñando un peritaje del Metropolitan de Nueva York.
FSMLR / Jaime Nuño González
Sin embargo es evidente que no es falso, al menos enteramente. Como sugiere "El País", en el tráfico concreto de esta obra ha intervenido la demanda americana de ricos como el famoso Hearst (aquel que inspiró a Orson Wells su célebre "Ciudadano Kane"), un intrépido intermediario (Byne), el gobierno de la república, la influencia de la mujer de Franco y varios anticuarios. Demasiado dinero y demasiada gente para un claustro falso. 
Con el calor del dinero, el arte se revaloriza. El dinero hace que muchos estimen lo que antes se despreciaba, hace que la belleza aumente su prestigio y que el estudio del arte sea cada vez más considerado en sociedad. Sin embargo, el dinero tiene también consecuencias negativas. El verde de tantos dólares se graba también en la piedra. Después de lo sucedido, el claustro ya tiene otra historia. Ahora ya están en él los delirios de grandeza del multimillonario americano, el nombre de sus propietarios, la piscina, unos turistas guiris y el sol de la Costa Brava. Lo que hoy se puede ver en Palamós es un festín para los estudiosos y un gran espectáculo para los periodistas, pero ya casi no es un claustro románico. En realidad es sólo una instalación decorativa con restos de arte románico. Y es que el lugar carece de la presencia de los fantasmas de los monjes que lo crearon y de la sacralización de la historia. La obra, aunque es de piedra sólida, escapó al control administrativo durante más de cincuenta años para dar "liquidez" a su presencia. Con su traslado físico y el silencio, no sólo perdió sus cimientos, también perdió su identidad. Aunque hay que reconocer que es posible que este claustro se salvase de la ruina al ser desmontado y que ha sido bien conservado en su nueva ubicación, también se debe admitir que por la misma razón sufre de amnesia y de un nombre y un clima impuesto. Olvidar esta agresión, es desenfocar el problema. 
 Archivo Fundación Santa María La Real / Jaime Nuño González 
Con todo lo que ha pasado, cuesta mucho creer en la ignorancia general acerca de una obra tan notable que se la compara con Santo Domingo de Silos. También cuesta justificar la falta de diligencia de la Generalitat para asumir sus responsabilidades, cuando la Asociación de Amigos del Románico demandó que se personara en Palamós y aquella se conformó con la negativa de los propietarios. Y nos cuesta, además, aceptar la lentitud natural del juicio de los historiadores. Echamos en falta, especialmente, el juicio de Gerardo Boto, el descubridor. Su denuncia ha puesto en marcha esta historia y ha impedido la falta de control sobre ella de Patrimonio. Su investigación será clave para ponernos en el camino de una solución justa y racional al problema que plantea su "nueva" ubicación. Habrá que esperar a su estudio para saber con seguridad de dónde proviene el claustro y qué fue de la otra mitad, del 50% que resta. Mientras tanto, la obra seguirá en Palamós, subsistiendo como una extraña propiedad que no se puede enajenar y exhibiendo su tristeza, porque nadie la conoce por su nombre y porque su alma está olvidada en un pueblo perdido de Castilla.

UN TEXTO AÑADIDO DOS AÑOS DESPUÉS...
Después de un riguroso análisis de la piedra ha quedado demostrado que la hipótesis de Gerardo Boto que estimaba que la obra procedía del claustro antiguo de la catedral vieja de Salamanca, desmontada tras el terremoto de Lisboa, era cierta.
A la vista de estas conclusiones, a pesar del movimiento testimonial del Consejero de Cultura de Castilla León, las posibilidades de retorno son tan escasas como las de los documentos de la guerra civil que se llevaron en la legislatura de Zapatero desde esa misma ciudad a Cataluña.
Con ello, también, la maniobra de distracción de los expertos de la Generalitat y de los propietarios que en julio de 2012 pretendieron hacernos creer que la mayor parte era una falsificación -un comentario anónimo publicado en este blog se hizo eco de ello- se ha convertido en papel mojado. Sucedía en realidad, como ha defendido este artículo, todo lo contrario. 
La protección de la obra como "bien cultural" ya se ha producido, en agosto de 2013, y sólo queda por delante la labor de facilitar de alguna forma el disfrute colectivo de un bien privado, como los "amigos del románico" reclaman.

El paisaje

Detalle con San Bavón. V Eyck
Adoración al cordero místico. Van Eyck. 1432. Detalle
El paisaje es un género reciente de la historia de la pintura.
El paisaje es un producto derivado del ilusionismo realista del gótico flamenco. Nace como detalle, en el fondo de las escenas religiosas que se pintaban minuciosamente con aquella nueva técnica que acababan de inventar: El óleo. Hay que pensar en la grata sorpresa que se llevarían los habitantes de Gante al ver en "el cordero místico" las torres de su catedral representar a "La Jerusalén Celestial". Casi al mismo tiempo, esa misma apropiación geográfica del fenómeno religioso se produce en los pintores cuatrocentistas venecianos y también en Tintoretto, ya en el manierismo del siglo XVI.
Luego el paisaje se va independizando poco a poco del tema relatado, a medida que las figuras decrecen de tamaño, como sucede por ejemplo en Patinir, hasta que el tema religioso desaparece por completo. Para que eso suceda ha tenido que pasar el tiempo y ha tenido que surgir un arte que sacralice la verdad de la naturaleza. Este arte fue el del naturalismo barroco del siglo XVII, el de algunos pintores holandeses como Hobbema, Ruysdael o Van Goyen, que inventarán el paisaje para decorar sus casas calvinistas y burguesas. Paisajes con vistas de sus ciudades, de sus mares o estampas rurales. Paisajes con mucho cielo, con la luz mortecina del norte de Europa y con figuras muy pequeñas, si las hay, que nos dan una noción del tamaño de lo representado. 
Caminante sobre mar de nubes. Friedrich1818. 94-74 cm.  
Molino de Wijk. Ruysdael. 1680. 101-83cm. Óleo lº. Rijmuseum
Más tarde, hacia 1830, se inventa la fotografía y el paisaje sufre una auténtica revolución. Primero fue el realista Corot el que se dio cuenta de que el movimiento de las cosas se mostraba a través del corrido fotográfico, con lo que el paisaje empieza a abocetarse. Luego Monet y los impresionistas continúan por este camino, con paisajes visuales realistas, que intentan captar la forma en la que la luz, que cambia continuamente, transforma a las cosas, lo que exige abocetar directamente las impresiones del paisaje en los lienzos. Los lienzos por primera vez se sacan de los talleres para acercarse al objeto de la representación sin ningún dibujo previo y para poder trabajarse directamente con ese color puro que ya no hay que preparar pacientemente en casa, porque los nuevos tubos de óleo se compran ya en las tiendas a precios asequibles. Es la época del París del último tercio del siglo XIX y de principios del siglo XX, de las series de paisajes de Monet (catedral de Rouen, estación de Saint Lazare, nenúfares) y de las vistas domingueras de Argenteuil que nos hablan de la vitalidad y del buen juicio de aquellos pintores jóvenes que consintieron en llamarse impresionistas porque eso exactamente es lo que eran: Captadores de impresiones, intérpretes de una realidad que se muestra a borbotones a golpes de color puro y con un pincel muy grueso.
La Cagigona. Agustín Riancho. 1905. Óleo lienzo. 73-105 cm. Museo Municipal de Bellas Artes de Santander
Además, el invento de la fotografía coincide con la irrupción de ese concepto de arte que hace primar en él la expresión de la subjetividad de los artistas. Ese concepto del arte es el de los pintores románticos, como Friedrich en Alemania o Constable en Gran Bretaña. Ellos vuelvan a introducir a la figura humana en un paisaje natural o rural lleno de significado, de manera que el hombre sufra directamente su influencia y sea determinado por él. También Turner nos explicará a través de los paisajes de la revolución industrial que algo empieza a cambiar. Pero aún hay que esperar al fin de siglo para que surja un paisaje como el del campurriano Casimiro Sainz, el del pasiego Riancho, o como el de Beruete o el de Rusiñol que, además de resumir los modos de vida y el quehacer de sus comarcas, es el dolorido testigo de unos densos sentimientos  personales. Con ellos comienza un paisaje intenso, subjetivo y arrebatador, que es propio del siglo XX, como el de los cuadros rellenos de huellas humanas de Hopper. Un paisaje emocionante, en el que vibra la luz y la soledad, en el que llueven lágrimas amargas o en el que el sol del ocaso deja una larga sombra. En este nuevo paisaje el tiempo se duerme o resucita. Es un paisaje intenso, cargado de nostalgia, con la fuerza de mil símbolos cambiantes. Un paisaje que se ve con los ojos y se siente con el corazón. Un paisaje muy emotivo que muestra su raíz romántica para ser contemporáneo.
Early sunday morning. Eduard Hopper. 1930. Óleo lienzo. 89.4-153 cm. Whitney Museo of  NewYorck

El horror de la guerra

Napalm. Detalle de la  fotografía tomada por Nick Ut en Vietnam el 9 de junio de 1972.
Para contar el horror de la guerra nada como mirar la diagonal que componen estos niños vietnamitas. Siguiendo la estrecha línea de asfalto que brota de las casas del pueblo y que se corta hacia al fondo bruscamente por la presencia de una nube oscura, estos niños han escapado de milagro de la muerte. Esa nube, lo sabemos, es la causa del horror que contemplamos: La temible calavera disfrazada de humo rancio, una bomba de napalm.
Sobre el asfalto aún mojado por la lluvia tropical, destaca la niña del centro de la imagen. Está desnuda y descalza, y nos muestra su cuerpecito esquelético. Tiene los brazos abiertos como un cristo sin cruz o como un espantapájaros que sale oliendo a chamusquina de la nube que ha quemado sus vestidos y su espalda. Ella grita y corre hacia delante, lo mismo que hacen los otros niños: El de delante es un chico con pantalones cortos y camisa blanca. Sus ojos rasgados y sus labios alcanzan la máxima expresividad, la mínima ambigüedad. Es el rostro del desconsuelo, el rostro más lloroso que he visto en mi vida. La niña de más atrás, la que lleva un pantalón negro y largo, también corre descalza y lleva a su hermano pequeño de la mano. El niño con el pelo rapado también está corriendo, pero no lo tiene claro y mira hacia delante con gesto de desconfianza. Y hay, además, otro niño, que está aún más atrás, a la izquierda, detrás del niño de delante, que se gira para ver el fin del mundo y a los cuatro soldados americanos que, ajenos a la tragedia, los han visto pasar a su lado y no han hecho nada por ellos, aunque tampoco les han disparado, a pesar de estar armados. Y hay finalmente, al fondo, justo delante del pueblo, un último soldado, incomprensiblemente tranquilo en la profunda perspectiva, a las puertas del infierno. 
Los niños de la imagen, que han salido de la nube de napalm, siguen avanzando hacia la cámara del reportero Nick Ut. Intuyen que su salvación está en ese objetivo que mira y que es capaz de multiplicar una imagen tantas veces como quiera. El objetivo de Nick nos pide colaboración, nos muestra la realidad y pide que hagamos algo para evitar que esto siga sucediendo, excita nuestra piedad y nos muestra la inmundicia de esa nube impersonal, de esa violencia inútil que quema a tantos niños inocentes. Sin embargo, pocos saben que la imagen es un detalle, porque el original no está centrado en la niña, para poder incluir a otro soldado con cámara, situado a la derecha. También se suele olvidar que el rollo contenía más fotos como ésta que se muestra a la derecha.     
Ut tenía sólo 21 años y le dieron el premio Pulitzer por captar la verdad de aquella guerra, la de un nuevo horror sin rostro castigando a la inocencia, que se llamaba napalm. Esta imagen hizo más por el final del conflicto de Vietnam que las múltiples manifestaciones organizadas en Washington y que toda la propaganda hippie. Es la réplica al Guernica y a los fusilamientos de Goya. Es un grito en el silencio de la injusticia flagrante. Es un símbolo visible que conviene no olvidar.
Sin embargo, para Ut esta foto es sobre todo un recuerdo muy querido. Trae el rostro de una niña que tenía nueve años entonces y ahora cuarenta y nueve. Él mismo la llevó al hospital americano y, gracias a su intervención, hoy sigue viviendo. Por cierto, ella, que fue el símbolo utilizado por los comunistas para enseñar la crueldad del imperialismo americano, escapó del Vietnam con su marido y hoy vive, porque así lo eligió ella, en California, bajo la espantosa libertad que quemó su piel un día.