tag:blogger.com,1999:blog-37048971145702151552024-03-05T06:27:25.211-08:00RelatarteCarlos Rodríguez MayoCarlos Rodríguez Mayohttp://www.blogger.com/profile/00645714431105353335noreply@blogger.comBlogger206125tag:blogger.com,1999:blog-3704897114570215155.post-55575588328921568812018-05-22T11:07:00.002-07:002022-07-02T04:23:16.435-07:00Centauros del desierto<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<iframe allowfullscreen="" class="YOUTUBE-iframe-video" data-thumbnail-src="https://i.ytimg.com/vi/hJGIsVdwOJg/0.jpg" frameborder="0" height="266" src="https://www.youtube.com/embed/hJGIsVdwOJg?feature=player_embedded" width="320"></iframe></div>
<div style="text-align: center;">
<div style="background-color: white; font-family: Verdana, Geneva, sans-serif; font-size: 13.2px;">
<span style="font-size: medium;">V</span>uelve Ethan a su hogar,<br />
el día está amaneciendo.</div>
<div style="background-color: white; font-family: Verdana, Geneva, sans-serif; font-size: 13.2px;">
Añora su casa lejana,</div>
<div style="background-color: white; font-family: Verdana, Geneva, sans-serif; font-size: 13.2px;">
el desierto queda atrás.</div>
<div style="background-color: white; font-family: Verdana, Geneva, sans-serif; font-size: 13.2px;">
Descabalga su montura</div>
<div style="background-color: white; font-family: Verdana, Geneva, sans-serif; font-size: 13.2px;">
y muestra el botín que ha traído:</div>
<div style="background-color: white; font-family: Verdana, Geneva, sans-serif; font-size: 13.2px;">
La novia va en busca del joven,<br />
y la madre reconoce<br />
a la hija que los indios se llevaron,<br />
y traspasan el umbral,</div>
<div style="background-color: white; font-family: Verdana, Geneva, sans-serif; font-size: 13.2px;">
y todos entran adentro, </div>
<div style="background-color: white; font-family: Verdana, Geneva, sans-serif; font-size: 13.2px;">
salvo el héroe que al final<br />
está infectado en la duda.<br />
Le da la espalda a la casa</div>
<div style="background-color: white; font-family: Verdana, Geneva, sans-serif; font-size: 13.2px;">
y se sumerge en la luz,<br />
y entonces se cierra la puerta.</div>
</div>
<div class="blogger-post-footer">Obras maestras de la historia del arte</div>Carlos Rodríguez Mayohttp://www.blogger.com/profile/00645714431105353335noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3704897114570215155.post-2887180318086347982016-10-11T05:13:00.001-07:002019-12-05T00:03:58.198-08:00Luces de la ciudad<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<iframe allowfullscreen="" class="YOUTUBE-iframe-video" data-thumbnail-src="https://i.ytimg.com/vi/TeS8y0YHja4/0.jpg" frameborder="0" height="266" src="https://www.youtube.com/embed/TeS8y0YHja4?feature=player_embedded" width="320"></iframe></div>
<div style="text-align: justify;">
Hoy y he visto una vez más la última escena de "luces de la ciudad". La ponían en TCM. Me he topado con ella al zapear y no he podido resistirme. Decir que me encanta es decir poco. Me emociona. Veo al Charlot-mendigo, que viene de la cárcel y que acaba de ser humillado por los chicos de la calle, justo en el momento en que se encuentra con su amada, la bella y rubia cieguita que ahora está tras el limpio cristal del escaparate de una floristería en el centro de la ciudad. En ese momento el joven mendigo siente que su corazón se rompe. Ella está preciosa y no puede reconocerle aún, porque esa es la primera vez que puede verlo, a pesar de haber sido él su benefactor. Sin embargo algo le llama la atención en el rostro del mendigo que le impulsa a salir afuera para darle una limosna y una flor que sustituya a la que él ha destrozado entre sus manos, presa del nerviosismo, al descubrirla en la tienda. Ella intenta convencerlo de que coja sus presentes, mientras él hace por irse, pero ella le detiene y al tocar su mano, de pronto, su rostro se ilumina. Acaba de darse cuenta de que es él. El hombre que pagó para operarla de la vista y que luego desapareció sin dejar pistas. Entonces ella, que recorre su cuerpo para estar totalmente segura, pone la mano de Charlot sobre su pecho y le entrega su belleza.<br />
¿Será verdad lo que dicen las imágenes? ¿Será verdad que ella lo ama, aunque sepa, finalmente, que él es tan sólo un mendigo, un joven sin oficio y sin futuro? Sí, es verdad. La verdad pura del arte.</div>
<div class="blogger-post-footer">Obras maestras de la historia del arte</div>Carlos Rodríguez Mayohttp://www.blogger.com/profile/00645714431105353335noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3704897114570215155.post-87480621336220980162013-05-31T11:53:00.002-07:002017-06-28T11:47:03.508-07:00Un seis y un cuatro, la cara de tu retrato<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: left; margin-right: 1em; text-align: left;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://1.bp.blogspot.com/-wlmQPVrlbgg/UajwOkYMkfI/AAAAAAAAHck/rLKcGz6CqCQ/s1600/a+gudea01+(2).jpg" imageanchor="1" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="320" src="https://1.bp.blogspot.com/-wlmQPVrlbgg/UajwOkYMkfI/AAAAAAAAHck/rLKcGz6CqCQ/s320/a+gudea01+(2).jpg" width="216" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="font-size: xx-small;">Estatua del rey Gudea. Hacia el 2000 a C</span></i></td></tr>
</tbody></table>
<div align="justify" style="margin-bottom: 0cm;">
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://2.bp.blogspot.com/-0FgcU1axP64/UajwpLOOPPI/AAAAAAAAHcs/RtiwbxSGvCs/s1600/homero.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="320" src="https://2.bp.blogspot.com/-0FgcU1axP64/UajwpLOOPPI/AAAAAAAAHcs/RtiwbxSGvCs/s320/homero.jpg" width="184" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="font-size: xx-small;">Cabeza de Homero. 200 aC.</span></i></td></tr>
</tbody></table>
Un seis y un cuatro, la cara de tu retrato.<br />
En la historia del arte el retrato es el tema de los temas. Somos hombres y mujeres y, en realidad, lo único que tenemos, lo único que nos pertenece es nuestra propia vida. Mientras vivimos, sólo tenemos un cuerpo para sustentar nuestro yo. Nuestra apariencia física es la tarjeta de visita de nuestra única y exclusiva identidad. Por eso, si queremos representarnos, si queremos decir quienes somos, entonces nos retratamos. El retrato, por lo tanto, nos identifica y con ello recibe una parte de nuestra esencia, adquiere algo de nuestro espíritu y acaba por resumir lo que somos.<br />
En el maremagnum de toda vida, el retrato es algo permanente. Por sustentar y retener su imagen, el retrato simboliza a la persona que representa. Es por eso que nunca nos resulta indiferente lo que se haga con nuestro retrato. Romper la foto del enamorado, por ejemplo, es signo de que se acaba una relación, atravesarla con un dardo manifiesta un deseo de daño o de muerte que resulta siempre evidente.</div>
<div align="justify" style="margin-bottom: 0cm;">
La persona, sin embargo, no es algo fijo e invariable. El tiempo, con su ritmo continuo e imparable, no deja de cambiarnos. Es así, aunque a muchos nos gustaría que fuese de otra forma. Andamos por nuestro mundo, nos sentamos, corremos, cabalgamos, estamos de pie, firmes, tumbados. Somos niños, jóvenes, adultos, envejecemos, se nos cae el pelo, nos salen arrugas... Por las noches cerramos los ojos para dormir y por el día los abrimos a tope para mirar más allá de las apariencias. Unas veces estamos tristes y otras alegres... Entonces, ¿Cómo nos representamos? ¿Cuál es la forma mejor de mostrar lo que hay de permanente en nuestra identidad? La respuesta no es sencilla. Cada cultura desarrolla distintas formas de representación y dispone a los cuerpos con vestidos y actitudes diferentes, de manera que a veces se crearán modelos muy imitados, como el de representar sentados a los reyes, desnudos a los dioses y a los héroes, tumbados y arrodillados a los muertos en su tumbas, o cabalgando a los emperadores, mientras que en otras ocasiones se buscará la innovación para expresar nuevas ideas.<br />
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://3.bp.blogspot.com/-DkDjOWKX5RY/Ua5Cn6ijEHI/AAAAAAAAHeI/Iab7O5LsnzM/s1600/ghirlandaio24.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="320" src="https://3.bp.blogspot.com/-DkDjOWKX5RY/Ua5Cn6ijEHI/AAAAAAAAHeI/Iab7O5LsnzM/s320/ghirlandaio24.jpg" width="213" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="font-size: xx-small;">Retrato de M Tournaboni. Guirlandaio. sXV</span></i></td></tr>
</tbody></table>
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: left; text-align: left;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://1.bp.blogspot.com/-3MRUhN4v2hg/Uaj0D7QBrrI/AAAAAAAAHdk/I8480bdpaeg/s1600/ret+caracall+(3).jpg" imageanchor="1" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="320" src="https://1.bp.blogspot.com/-3MRUhN4v2hg/Uaj0D7QBrrI/AAAAAAAAHdk/I8480bdpaeg/s320/ret+caracall+(3).jpg" width="236" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: xx-small;"><i>Retrato de Caracalla. S III d C.</i></span></td></tr>
</tbody></table>
En la historia, el retrato no ha surgido al mismo tiempo que el hombre. El retrato no pudo existir en la pintura paleolítica, en la que las ideas de la caza y de la muerte estaban asociadas a la representación. Por eso hay que esperar al nacimiento de las primeras civilizaciones "urbanas" del creciente fértil -3500 años antes de Cristo- para asistir al origen del retrato y percibir su uso múltiple y diverso.<br />
Los retratos se inventan para representar en exclusiva a los poderosos o a sus próximos. Se les identifica por los símbolos exclusivos que portan y por su posición y actitud nos dicen quienes son. Así sucede en la estatua del rey-patesi Gudea y en las representaciones de todos los reyes de Mesopotamia, los cuales en conexión con los dioses sólo hacen propaganda de su poder, de su fuerza o de su capacidad de organización. Es el caso, también, de los faraones egipcios que se representan a sí mismos y a su séquito para seguir viviendo en el más allá (la imagen contiene al principio vital: el alma). Por la misma razón que permite a los niños adjudicar al redondel sonriente que acaban de hacer sobre el papel la personalidad de su padre o de su hermano, el retrato nace sin la necesidad del parecido, de manera que hay que esperar al helenismo y sobre todo a Roma para que el retrato adquiera, además, la fisonomía del retratado.<br />
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: left; text-align: left;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://3.bp.blogspot.com/-6QHLFqh_HjU/Ua5DkvqSqhI/AAAAAAAAHeY/q95gwzlx-DM/s1600/inocencioX.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="320" src="https://3.bp.blogspot.com/-6QHLFqh_HjU/Ua5DkvqSqhI/AAAAAAAAHeY/q95gwzlx-DM/s320/inocencioX.jpg" width="268" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i style="font-size: x-small;">Retrato de Inoencio X. Oleo lienzo. s. XVII. Velázquez</i></td></tr>
</tbody></table>
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://2.bp.blogspot.com/-n6meVZgqftU/Ua5EQFnW4uI/AAAAAAAAHek/JWx4jLuBcqE/s1600/bacon+pope+velazquezi_50+(2).jpg" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="320" src="https://2.bp.blogspot.com/-n6meVZgqftU/Ua5EQFnW4uI/AAAAAAAAHek/JWx4jLuBcqE/s320/bacon+pope+velazquezi_50+(2).jpg" width="241" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="font-size: xx-small;">Inocencio X. Óleo lienzo. Francis Bacon s XX.</span></i></td></tr>
</tbody></table>
En el camino hacia Roma, intermedian los griegos durante su época arcaica y clásica (s VIII-IV aC). Ellos representaron a sus dioses y a sus héroes olímpicos con arquetipos de belleza que no se parecían a los representados y, después, en el helenismo, empezarán antes a dar a la figura los rasgos anímicos del personaje que a intentar copiar los rasgos fisionómicos. En consecuencia, habrá que esperar hasta que surja un pueblo pragmático y con larga experiencia en el uso de máscaras de cera para los difuntos (imágenes maiorum), como fueron los romanos, para que el mundo pueda admirar verdaderos retratos realistas. El de Caracalla es un buen ejemplo. Este personaje, que mandó construir las fabulosas termas de Roma y concedió la ciudadanía a todos los hombres libres del imperio, aparece con un gesto de firmeza y una mirada fija de gran intensidad. Otro ejemplo distinto es el de los retratos idealizados, como los de Augusto, cuya serenidad y apariencia juvenil no decae a pasar de que, cuando se hicieron, el emperador tenía una edad muy avanzada. Los retratos romanos, por cierto, se limitan a los patricios o aristócratas (con toga) o a los emperadores como generales (estatuas toracatas), como dioses (estatuas apoteósicas, desnudos) o como pontifex maximum (con toga). Además inventan el retrato ecuestre, en el que la figura aparece realzada por la fuerza de su caballo. </div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
Luego viene la Edad Media en la que la religión ataca al retrato y casi lo destruye. La idea de que en un mundo iletrado la imagen representa y explica las creencias supone su prohibición (querella de la iconoclastia) o la vigilancia estricta sobre lo que se representa. En consecuencia, el retrato desaparece hasta el gótico, cuando renace en las tumbas de obispos y nobles de nuestras catedrales, y se desarrolla en el mundo burgués del siglo XV, entre los flamencos, como Van Eyck (Arnolfini, por ejemplo) o de la Italia del Quattrocento (contemplad el espléndido retrato de Madalena Tuornaboni de Guirlandaio). Desde entonces el género investiga la ambigüedad de la expresión de La Gioconda, la profundidad de la caracterización del Inocencio X de Velázquez, o el misterio de la propia y cambiante identidad en Rembrandt, para acabar convirtiéndose en terapia psiquiátrica en Van Gogh.</div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
En el siglo XX, hay dos artistas, en Gran Bretaña, que se dedican al oficio de pintar caras y cuerpos humanos. Uno se llama Freud, como su abuelo, el creador del psicoanálisis. Freud nos ofrece un retrato que vuelve al desnudo para enseñarnos una carne que nos repele, porque nos muestra una visión honesta, sin retoques de photoshop, de lo que se oculta bajo nuestras ropas. El otro se llama Francis Bacon, que es pintor que deforma a las figuras de modo expresionista para hacer visible una extrema soledad existencial. Sin embargo, lo más interesante para mi del siglo XX son los retratos que no se parecen al retratado, como ese Beuys, disfrazado de la Piedad de Miguel Ángel en "Cómo contar los cuentos a una liebre muerta", o como la metáfora sincera de Hopper, ese varón sensible que se presenta bajo la forma de un fálico faro solitario. </div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
Un seis y un cuatro, la cara de tu retrato...</div>
<div class="blogger-post-footer">Obras maestras de la historia del arte</div>Carlos Rodríguez Mayohttp://www.blogger.com/profile/00645714431105353335noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3704897114570215155.post-85272720888046518772013-05-17T10:17:00.002-07:002013-12-07T10:11:52.586-08:00Acueductos romanos<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: left; margin-right: 1em; text-align: left;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://3.bp.blogspot.com/-9udbimYbUGk/UZZnIHLkLSI/AAAAAAAAHU8/5wh5NJlxbrM/s1600/ac.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="http://3.bp.blogspot.com/-9udbimYbUGk/UZZnIHLkLSI/AAAAAAAAHU8/5wh5NJlxbrM/s1600/ac.jpg" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="font-family: Verdana, sans-serif;">Acueducto de los Milagros. Mérida. Siglo I o II d. C.</span></i></td></tr>
</tbody></table>
<div style="text-align: justify;">
La ciudad es el elemento
clave de la civilización romana. La ciudad es a la vez el
centro de poder, en el que reside el ejército y el gobierno, y
el centro económico y comercial que organiza el área
territorial sobre el que se inscribe, pero además, y sobre todo, es el centro de difusión
de su cultura. Desde la ciudad el latín conquista Europa y se
crea un mercado común mediterráneo que induce la construcción de la mayor parte de las carreteras y puertos europeos de antes del siglo XVIII. Gracias a la ciudad, en el Alto Imperio, el vino de Italia se pudo beber en Hispania y el aceite de la Bética y el garum se
pudo tomar en Roma. </div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://2.bp.blogspot.com/-jRoERvT0Q4k/UZZoYXaZlyI/AAAAAAAAHVQ/HQ_H-zHtlNU/s1600/acueducto+segovia+(2).jpg" imageanchor="1" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="247" src="http://2.bp.blogspot.com/-jRoERvT0Q4k/UZZoYXaZlyI/AAAAAAAAHVQ/HQ_H-zHtlNU/s400/acueducto+segovia+(2).jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-family: Verdana, sans-serif; font-size: x-small;"><i>Acueducto de Segovia. Sillares de granito. Siglo I o II d C.</i></span></td></tr>
</tbody></table>
En las ciudades, los
romanos construyen templos paganos, arcos de triunfo, basílicas,
termas, anfiteatros, puentes y acueductos, lo cual hace que la
arquitectura sea el gran arte romano, la manifestación más clara de su espléndida técnica y de su formidable organización.
</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
De entre estos edificios, los acueductos resultan para mi los más interesantes. Su
interés reside en primer lugar en las extraordinarias
dimensiones de algunos de ellos (el acueducto de Segovia, por ejemplo, es un complejo hidráulico de unos 15 Km, aunque el acueducto propiamente dicho sólo tenga, según los distintos autores, entre 700 y 900 m de longitud y una altura máxima de 29 m). Si los contemplamos, comprendemos de un vistazo el gigantesco esfuerzo humano y económico que significaron, un
esfuerzo que resulta comparativamente mucho mayor que el que hoy
hacemos para construir un AVE o una autopista. Además, los acueductos resultan, a veces, misteriosos, porque si bien todo el
mundo entiende que la grandiosa Roma tuviera varios, no es fácil imaginar las razones que llevaron a la edificación de obras faraónicas en ciudades mucho más pequeñas,
como sucede con el acueducto de la ciudad de Segovia, del que se dice que fue construido en una sola noche por el
diablo. </div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: left; margin-right: 1em; text-align: left;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://2.bp.blogspot.com/-O5Fw1kHEF9Y/UZZouA44ohI/AAAAAAAAHVg/BOGia_XiCf4/s1600/a+y+p+du+gard+(2).jpg" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="182" src="http://2.bp.blogspot.com/-O5Fw1kHEF9Y/UZZouA44ohI/AAAAAAAAHVg/BOGia_XiCf4/s400/a+y+p+du+gard+(2).jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-family: Verdana, sans-serif;"><i><span style="font-size: x-small;">Pont du Gard. Acueducto y puente. SE de Francia. 20 a C</span><span style="font-size: xx-small;">.</span></i></span></td></tr>
</tbody></table>
Interesan mucho estas obras de ingeniería porque los romanos, que conocían el principio de los vasos comunicantes, podrían haber utilizado
tuberías (de hecho las usan en parte de los recorridos del líquido elemento) como hacemos en las ciudades
contemporáneas. Sin embargo, una idea de la limpieza, asociada
al aire libre, y una idea de la corrupción, asociada al reino
de Plutón, les lleva a conducir el agua para el consumo a
través de un canal externo, al menos en la parte final de su recorrido, mientras que para las aguas residuales
siguen utilizando un sistema de alcantarillado, heredado de los
etruscos, en el que ejercitan desde muy antiguo el sistema abovedado.<br />
En tercer, y último
lugar, estas edificaciones interesan por la relevancia y variedad de sus soluciones
constructivas. Aunque todos los acueductos son el resultado de una concatenación de arcos
de un único centro de curvatura sobre pilares poligonales, usan tanto el arco de
medio punto como el escarzano, por adaptación a la
topografía. También utilizan distintos materiales: Los
bloques de granito almohadillado, sin mortero, en Segovia, el
ladrillo en la mayor parte de los casos por ser más barato y, con mucha frecuencia también mezclan
distintos materiales. Este es el caso del acueducto de los Milagros de Mérida. En él se utilizan
como elementos de sustentación unos muy gruesos pilares de
planta cruciforme, de piedra, que constan de un ancho núcleo
de hormigón, que está rodeado por
cuatro muros de sillería, que se disponen en hiladas y avanzan
en ángulo recto hacia afuera, para aumentar la estabilidad de los pilares, al tiempo que
actúan como encofrado del núcleo central. Para los
arcos se utiliza el ladrillo que se embute en los pilares para que la presión ejercida por los arcos sobre el pilar sirva como entibo de todo el conjunto, al disponerse los arcos en tres
niveles conectados y sucesivos. Pues bien, este sistema de
construcción tendrá grandes consecuencias en la
historia de la arquitectura. Como bien señala Angulo, los
musulmanes, al construir la Mezquita de Córdoba y buscar
soluciones que permitan un sistema constructivo fácil de
ampliar y lo suficientemente alto, emplearán la misma solución: Sólidos elementos de sustentación y arcos superpuestos (los de abajo, de entibo, embutidos en los pilares). </div>
<div class="blogger-post-footer">Obras maestras de la historia del arte</div>Carlos Rodríguez Mayohttp://www.blogger.com/profile/00645714431105353335noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3704897114570215155.post-51938570297206958302013-05-05T14:14:00.002-07:002014-08-12T13:53:58.749-07:00La carga de los mamelucos<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://3.bp.blogspot.com/-1T5WIFxpx_s/UYlN_fDHafI/AAAAAAAAHSw/dfXe5P-v3T0/s1600/goya+(2+(4a).jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="http://3.bp.blogspot.com/-1T5WIFxpx_s/UYlN_fDHafI/AAAAAAAAHSw/dfXe5P-v3T0/s1600/goya+(2+(4a).jpg" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i>El dos de Mayo en Madrid - La carga de los mamelucos. Francisco de Goya. 1814. Óleo lienzo. 268/347 cm. Museo del Prado. Madrid</i></td></tr>
</tbody></table>
<div style="text-align: justify;">
Es un cuadro violento, excesivamente violento, y además un poco ambiguo. Yo soy Fernando, el rey legítimo de los españoles, y comprendo que el origen del poder que represento no procede del pueblo y sí de la gracia de Dios. Por eso no me
agradan las dos obras que ha hecho Don Francisco de Goya sobre el “dos
y el tres de Mayo de 1808 en Madrid". Con ellas él pretende limpiar su pasado afrancesado. El autor ha elegido bien el momento, justo ahora que la suerte está echada y que Napoleón y su
revolución están acorralados en Europa. Pero a mi ya no me engaña. Le conozco. Por eso estoy tan seguro de que ninguno de esos dos lienzos merece estar en mi palacio.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
El cuadro que menos me gusta es
el del Dos de Mayo. No soporto el violento planteamiento
de esa lucha cruel entre la carga de la caballería que transcurre de derecha a izquierda y la infantería primitiva de infinitos madrileños
que rodea a los caballos como avispas y que, armados con
puñales y cuchillos, se levantan hacia aquellos. Son terribles las pupilas en los rostros desencajados por el miedo y esa pincelada violenta en la que los colores parecen estallar como bombas o como gritos de exclamación. ¿Y qué me decís del comportamiento de ese personaje central que no se cansa de hundir su cuchillo en el cuerpo sin vida del turco del caballo blanco, ese que parece una marioneta de color en sus manos? ¿No os parece excesivo? ¿No os resulta monstruoso? Además, el espacio me parece agobiante. Mirad ese paisaje esfumado del fondo, culminado por una cúpula como la de San Francisco el Grande y continuado por esa hilera de casas cuyos aleros se introducen en diagonal para hacernos ver una plaza que en realidad no existe. Contemplad el enorme contraste entre el frenético movimiento de los vivos y la pasividad de los muertos. ¿Por qué el color de la sangre parece inundar todo el cuadro? </div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
No. No discuto a Don Luis de
Borbón, el regente, el haber concedido al sordo su autorización. Me parece bien, incluso, el argumento esgrimido por el pintor en su solicitud de
conceder a los héroes españoles el papel protagonista,
a pesar de que nunca hasta ahora se había visto algo
semejante. Acepto esta idea porque sé que los españoles son valientes. Los españoles, mis súbditos, son un
pueblo duro y poco culto que confunde con frecuencia la filosofía ilustrada de los revolucionarios con la brutalidad
de los mamelucos, pero también son héroes sin nombre con la mirada llena de furia y de ira irracional cuando ven amenazados sus principios. Goya acierta en eso, en representarlos como seres violentos, ensañándose con los turcos, pero olvida que, en realidad, quien mandaba la tropa era el general Murat, que el
verdadero enemigo no eran los musulmanes de la reconquista y sí esos dragones de
la guardia imperial cuya representación soslaya. En efecto, entre los caballeros enemigos de la desorganizada infantería madrileña sólo hay un dragón. Es como si el francés
y la revolución no hubieran existido para Goya. Pensar que el pintor sólo ha elegido a los mamelucos por sus vestidos más coloristas o por
fidelidad a la historia me parece equivocado. No lo creo. Para mi, lo que
Goya pretendía era ocultar al enemigo, ocultar que el pueblo se levanta contra Napoleón para defender a sus reyes, los Borbones. Además, se diría que la obra es demasiado ambigua, que alguien podría interpretar en esta imagen que son ellos, los represores franceses, las víctimas de la agresión del pueblo, los que, por ser inferiores en número, se llevan la peor parte y que eso les justifica para fusilar al día siguiente a los detenidos, tal y como nos cuenta el autor en el otro cuadro, gemelo en sus dimensiones, del tres de mayo... ¿Y qué decir de esa extraña idea de poner una inscripción en el cielo? ¿Qué falta hacía una inscripción? Y si hacía falta, ¿por qué no ponerla en el suelo? ¿Por qué asociar el cielo con el dos de Mayo? ¿No se trata de intentar convertir la revuelta en una especie de milagro y de evitar así dar realce a nuestra monarquía? Este cuadro, para mi, es un cuadro loco, un cuadro violento y ambiguo que carece de razón. Sacadlo de aquí cuanto antes. No me gusta nada. No me gusta...</div>
<div class="blogger-post-footer">Obras maestras de la historia del arte</div>Carlos Rodríguez Mayohttp://www.blogger.com/profile/00645714431105353335noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3704897114570215155.post-51778271253789018152013-04-01T13:56:00.002-07:002015-05-06T01:51:21.279-07:00Una Venus sin brazos<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: left; margin-right: 1em; text-align: justify;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://1.bp.blogspot.com/-9QOgq0s2CvU/UVnzl_o-4UI/AAAAAAAAHOU/EzE30hb3JvU/s1600/VenusMil.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="http://1.bp.blogspot.com/-9QOgq0s2CvU/UVnzl_o-4UI/AAAAAAAAHOU/EzE30hb3JvU/s640/VenusMil.jpg" height="640" width="228" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: xx-small;"><i>Venus de Milo. 130-100 aC. Mármol.211cm. Mº Louvre</i></span></td></tr>
</tbody></table>
<div style="text-align: justify;">
Existe una vieja historia que cuenta por qué la Venus de Milo no tuvo jamás brazos. Dicen que su autor, una especie de Pigmalión en la época helenística, se enamoró de su estatua a medida que trabajaba en ella. Un día, cuando a Afrodita tan sólo le faltaban los dos brazos para darse por finalizada, sus plegarias hicieron mella en el mármol que se transformó en blanda carne. Dicen que el escultor se colgó de un pezón de la diosa con tal pasión y acierto que la diosa respondió abrazándole con la fuerza inmisericorde de la piedra. De resultas de un amor tan violento, el artista murió ahogado por el único muñón de Venus y la obra quedó inconclusa.</div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
Otra historia justifica la doble amputación por el temor de los hombres, y es que existe una leyenda que explica que, cuando la
mano de la Venus señalaba a un varón, éste se enamoraba de
ella sin que nada se pudiera hacer para evitarlo. Según otros, la razón estaba asociada al odio de las perdedoras, Atenea y Hera, en el Juicio de París. Dicen que ambas, avergonzadas, usaron de su poder para ocultar su derrota, por eso, desde entonces, buscaron y escondieron el signo de ésta, la manzana de oro, que era el premio que había obtenido Afrodita-Venus en el mítico concurso de belleza. De ahí se derivaría la pérdida de la mano o del brazo que la sostenía.</div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
Sin embargo, estas historias múltiples no han sido motivo suficiente como para que haya muchas otras Venus mancas, lo que viene a decir
que cada una de las hipótesis anteriores no son más que
cuentos verosímiles, como los que yo practico aquí, para explicar la configuración de lo visible.
Además, estas historias reflejan la importancia de esta Venus, que es la Venus
de las Venus, el símbolo más refulgente del arte griego antiguo, por su rostro ensimismado y sereno en un cuerpo canónico, y por el dinamismo sensible de su helenismo, en el que el erotismo sugerente del desnudo juega a desvelar el vientre y el arranque del trasero de la diosa sobre los paños mojados que caen sobre sus piernas.</div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://4.bp.blogspot.com/-HbeGHlUdCrc/UVn00Beyx5I/AAAAAAAAHOc/juQdv8IyBVg/s1600/Venus_de_Milo_Louvre_Ma399_n7.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="http://4.bp.blogspot.com/-HbeGHlUdCrc/UVn00Beyx5I/AAAAAAAAHOc/juQdv8IyBVg/s320/Venus_de_Milo_Louvre_Ma399_n7.jpg" height="320" width="214" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i style="background-color: white; font-family: Arial, Tahoma, Helvetica, FreeSans, sans-serif; font-size: xx-small; line-height: 12px;">Venus de Milo. 130-100 aC. 211cm. Mº Louvre</i></td></tr>
</tbody></table>
Más allá de lo que sugieren estos cuentos, lo único que sabemos en realidad es una historia en la que resulta francamente difícil separar la verdad de la leyenda. No sabemos nada de su autor ni de
la función de la obra, solo sabemos que un campesino, llamado
Yorgos Kendrotás, hacia 1819-20, la encontró enterrada
en el suelo y partida en dos cachos, y que desenterró una parte
para ofrecérsela a los turcos y a un intermediario francés.
Los franceses consiguieron hacerse con ella en un
momento histórico, el de la Restauración, en el que los
postulados optimistas y racionalistas del neoclasicismo convivían
con los pesimistas y revolucionarios cantos políticos de los
románticos. Es difícil asegurar, como hacen algunos, que
los brazos se quedaron enterrados en la isla de Melos o Milo (como
argumentan los que recuerdan la demanda de Turquía ante el Ministerio de cultura francés, dirigido por Malraux, en 1960 para conseguir su devolución) o
hundidos en el fondo del Egeo, (si atendemos a los que nos cuentan el
arriesgado viaje de salida de Melos de la Venus en el que hubo
persecución y abordaje). Sabemos, eso sí, que en París se restaura
antes de que Luis XVIII la contemple y antes de instalarse en el
Louvre. La instalación es un acierto porque resalta esa
preocupación del autor por diferenciar las texturas pulidas y
blandas del cuerpo de los pliegues salientes de paños mojados
y muestra el movimiento controlado helicoidal que nace de su pierna
elevada y acaba en el rostro sereno de la diosa. Sin embargo nadie
nos cuenta nada sobre la posibilidad de haberla puesto brazos. Esto,
que hoy sería una barbaridad, entonces hubiera sido normal, la restauración natural ante una escultura
incompleta y desconocida. Si recordamos cómo Miguel Ángel
aconseja disponer el brazo que faltaba al Laoconte (ese brazo que no hace mucho que se recuperó en un anticuario) o que la Victoria
de Samotracia, pocos años después (1864-1884), incluye la adición
de un ala simétrica a la que había llegado de Grecia,
entenderemos que algo desconocido les detuvo. Ese algo que dejó
mancas a la Venus y a la Victoria fue, tal vez, esa fuerza que destaca sus respectivos movimientos firmes y
seguros hacia delante. Esa fuerza que es común al estilo dinámico y confiado de las bellas maniquís de las pasarelas de la alta costura. Esa fuerza sin nombre
y sin fecha que tiene ya casi dos siglos de permanencia en París y que nos ha hecho acostumbrarnos de tal forma a la evidente falta de miembros superiores que a muchos nos costaría
entender la lógica de la compasión que sienten algunos
niños al verla.</div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
-Papá- me preguntó mi
hijita- ¿por qué esa mujer no tiene brazos?</div>
<div class="blogger-post-footer">Obras maestras de la historia del arte</div>Carlos Rodríguez Mayohttp://www.blogger.com/profile/00645714431105353335noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-3704897114570215155.post-81771053735849213452013-02-03T15:28:00.002-08:002018-05-22T12:16:53.959-07:00El doncel de Sigüenza<div style="text-align: justify;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://3.bp.blogspot.com/-7-3DvAOhbPc/UQ70-8k-K6I/AAAAAAAAHHQ/n_5-D7qGo7U/s1600/doncel+(8).jpg" imageanchor="1" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="https://3.bp.blogspot.com/-7-3DvAOhbPc/UQ70-8k-K6I/AAAAAAAAHHQ/n_5-D7qGo7U/s1600/doncel+(8).jpg" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: xx-small;"><b>Tumba del doncel de Sigüenza. Hacia el 1500. Alabastro. 3,07 por 2,3 m. Catedral de Sigüenza. </b></span></td></tr>
</tbody></table>
Aunque dicen que fue Sebastián de Almonacid el que esculpió mi retrato en su taller de Guadalajara, nadie lo sabe a ciencia cierta. Nadie sabe, por lo tanto, si estoy leyendo poemas nuevos, inspirados en Homero o en Virgilio, o bien un libro de horas relleno de oraciones manuscritas. Tampoco se encontrará a nadie que pueda decir que la extraña posición en que he sido representado (esa que consiste en ponerme reclinado y leyendo, y no yaciendo dormido u orando de rodillas) es una invención de aquí, del círculo de humanistas que nace en torno a mis señores, o bien es una idea italiana, sugerida por Andrea Sansovino, a su paso por España, mientras pergeñaba la tumba del Cardenal Mendoza en la catedral de Toledo, y antes de usar el mismo esquema de mi tumba en Santa María del Popolo en Roma. Lo cierto es que si tenemos en cuenta que mis señores eran los Duques del Infantado, que el hermano de mi señor era el Cardenal Mendoza, ese que fue el primero en usar la decoración del grutesco del palacio de Nerón en la puerta de su palacio de Santa Cruz de Valladolid, y que el padre de estos dos Mendoza fue el archiconocido autor de las "Coplas a la muerte de su padre", el Marqués de Santillana, se entenderá que el asunto es difícil de dilucidar.<br />
<a href="http://4.bp.blogspot.com/-nHwfR1bMcGo/UQ_7M-IlCDI/AAAAAAAAHJY/G5HEEZF-qkE/s1600/Doncel%2520de%2520Siguenza2.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; cssfloat: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="400" src="https://4.bp.blogspot.com/-nHwfR1bMcGo/UQ_7M-IlCDI/AAAAAAAAHJY/G5HEEZF-qkE/s400/Doncel%2520de%2520Siguenza2.jpg" width="247" /></a>Al respecto yo os diré que no lo sé, pues no he sido yo, y sí mi hermano, el obispo de Canarias, Don Fernando, el que después de mi muerte, en 1486, ha encargado esta tumba de alabastro a un artista cuyo nombre desconozco. Lo que si puedo deciros es que al mirar hacia esta estatua que me representa no puedo dejar de sentir cierta sorpresa pues el hombre de mi tumba no soy yo ni apenas se me parece. Aunque es un joven que aparenta tener mis años -25 al morir en la guerra de Granada-, aunque tenga una melena semejante a la que usaba, mi apariencia no fue nunca la del que lee sobre mi tumba. Porque me representa, lleva una armadura de caballero sobre las piernas y una cota de malla en el tronco. Por eso tiene también sobre el pecho la cruz de Santiago y una capa muy corta y por eso se le permite que cruce las piernas, como sólo le es permitido a los cruzados que mueren en lucha contra el infiel. Por eso, también, tiene a los pies un paje que llora desconsolado y a su lado se esculpe un león que anuncia la resurrección. Sin embargo, ya lo he dicho, ese muchacho tumbado no se me parece. Aunque las inscripciones grabadas usan mi nombre y aunque el escudo que decora el frente de mi tumba es el de mi familia, ese rostro de alabastro con pupilas talladas que se clavan en el libro, mientras piensa con nostalgia en la vida que pasó, no es el mío... Yo hacía tiempo que había muerto en el punto en el que nace la Acequia Gorda y mi rostro no era ese. Me llamaba Martín Vázquez de Arce y era hijo del secretario del Duque del Infantado. Viví en una corte, la de Guadalajara, en donde la nobleza se encontraba mucho más en las artes y las letras que en la fuerza y el manejo de la espada. Sin embargo fui a la guerra de Granada y dejé de ser doncel poco antes de morir.<br />
Ahora, pasado el tiempo, contemplo el gran arcosolio semicircular, decorado con tracerías góticas, que enmarca a la estatua yacente y recuerdo, no sé por qué, mi insensato atrevimiento. Estaba tan excitado. Deseaba tanto demostrar mi valentía que no supe calcular el riesgo. Debería haber previsto que la acequia estaría fuertemente defendida. Debería haber pensado en que la dama al final cedería. Para los moros aquel lugar era estratégico. Lo pagué con la moneda de mi sangre. Mi hijo nació después. </div>
<div class="blogger-post-footer">Obras maestras de la historia del arte</div>Carlos Rodríguez Mayohttp://www.blogger.com/profile/00645714431105353335noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3704897114570215155.post-5836072076678469152013-01-28T04:44:00.000-08:002013-04-22T23:20:51.404-07:00El sátiro dormido<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: left; margin-right: 1em;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://1.bp.blogspot.com/-dm_ozBy9UQE/UQZw3MGsKiI/AAAAAAAAG6A/GvUj7ItiIek/s1600/2bacartt03imagfaunoberb.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="640" src="http://1.bp.blogspot.com/-dm_ozBy9UQE/UQZw3MGsKiI/AAAAAAAAG6A/GvUj7ItiIek/s640/2bacartt03imagfaunoberb.jpg" width="467" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><b><span style="font-size: xx-small;">Sátiro Barberini. Mármol. 2,15 m. siglo III a c. Gliptoteca de Munich. Alemania.</span></b></td></tr>
</tbody></table>
<div style="text-align: justify;">
Los sátiros o faunos son seres extraños. Los dioses entre los griegos eran seres idealizados, personajes perfectos por definición que dieron lugar a los arquetipos. Los faunos, por el contrario, representan algo mucho más terrestre. Como Nietsche explicó
hace más de cien años, nuestra cultura contiene la
extraña contienda entre los dioses apolíneos y perfectos
y los terrestres compañeros de Dionissos, entre el concepto platónico de la armónica belleza y la realidad
desbordante del sátiro. Los faunos representan la lascivia, el
incontrolable mundo del sexo y de la irracionalidad que se desborda y cargan también con el vicio de la embriaguez, ese alcoholismo obligado que con frecuencia les adormece, pues siguen al dios del vino y beben como posesos. Ellos son hombres incultos, animales que concentran su atención en la entrepierna y que se
pasan el día persiguiendo a las ninfas o copulan como bestias con las ménades, las sacerdotisas de Dionissos, en las bacanales sagradas que riega el gran dios del vino. Además, uno de ellos, llamado Pan, produce el terrible “pánico”, un miedo descontrolado que anula cualquier pensamiento, cuando alguien lo despierta de la siesta... La exquisitez del arte clásico los dejó un poco de lado en la época de los arquetipos, pero los recupera después, en el helenismo que viene después de Alejandro el Magno, cuando se cultiva el realismo y los hechos dramáticos e intensos interesan más que el equilibrio y la armonía.</div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://4.bp.blogspot.com/-LooLNpSqKq4/UQZxGFpn1JI/AAAAAAAAG6I/aT9ihngXOiY/s1600/fauno3.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="320" src="http://4.bp.blogspot.com/-LooLNpSqKq4/UQZxGFpn1JI/AAAAAAAAG6I/aT9ihngXOiY/s320/fauno3.jpg" width="240" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: xx-small;"><b>Sátiro Barberini. Mármol. Gliptoteca de Munich.</b></span></td></tr>
</tbody></table>
Según la opinión de los especialistas, el fauno de Munich es una copia romana de un original en
bronce helenístico, de fines del siglo III a C, actualmente perdido. Su cuerpo, que es aquí totalmente humano, descansa sobre una piel de cabra (que es la parte inferior de su mixta naturaleza) y se encuentra en la inestable posición de alguien que parece buscar acomodo en medio de un sueño y se desliza hacia abajo. La postura de su brazo levantado y su rostro dormido con cabello abundante se parecen demasiado a la del esclavo del Louvre de Miguel Ángel como para no sugerir una relación estilística que no puede demostrarse por la fecha de su descubrimiento. Así es, en efecto, según cuentan las crónicas, esta escultura no apareció hasta el siglo XVII en una excavación realizada en el Castillo de
Santángelo. Dicen que la restauración para su propietario, el papa Barberini
(Urbano VIII), la hizo el famoso Bernini y cuentan que el escultor y
arquitecto recreó la figura para hacer más amplia la
apertura de sus piernas y más evidente la agresividad de su sexo. Aunque pienso que no es probable que un
artista se atreviese a tanto, la anécdota nos viene al pelo para
centrar de nuevo nuestra atención sobre esa parte central del cuerpo descoyuntado de este muchacho que sueña en el amor que no llega. El joven de cabello abundante, rostro ancho y boca carnosa entreabierta, se parece bastante a los Bacos del Caravaggio y tiene un cuerpo casi perfecto. Sin embargo, su postura de durmiente, de borracho, manifiesta que su mundo es el del placer sensual, el mundo de la
vida sin más y no el de la conceptual belleza.<br />
Los fálicos sátiros tocan la flauta de Pan o de Marsias y han sufrido en la Edad Media de una asociación forzada con el demonio y el pecado, porque ambos lucen patas de cabrón. Desde entonces, ligados a la magia negra y al mundo de la brujería, los sátiros han ido de mal en peor. Hoy en día, como seres sin refinar, mantienen su mala prensa. Son sucios, son varones y son fuertes y, además, son unos zánganos. Ellos aluden a los instintos dormidos que de
pronto se despiertan. A su lado hay que olvidarse
de las normas. Si los veis por algún bosque o expuestos en algún museo, dejad que sigan durmiendo. Pasad a su lado en
silencio. Lo sátiros son así, brutos y hermosos, zafios y violentos. Son el macho natural, sin pulir, un concepto de macho en retroceso, perseguido... Dejad que sigan durmiendo. </div>
<div class="blogger-post-footer">Obras maestras de la historia del arte</div>Carlos Rodríguez Mayohttp://www.blogger.com/profile/00645714431105353335noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-3704897114570215155.post-30546699403593912082012-11-04T13:40:00.004-08:002013-01-25T14:59:45.043-08:00El beso<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://4.bp.blogspot.com/-M58xuLk7xFs/UJbgbvznrAI/AAAAAAAAGsc/sMVHNNcgG34/s1600/The-kiss-1908.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><b><i><img border="0" src="http://4.bp.blogspot.com/-M58xuLk7xFs/UJbgbvznrAI/AAAAAAAAGsc/sMVHNNcgG34/s1600/The-kiss-1908.jpg" /></i></b></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-family: inherit;"><b><i><span style="font-size: xx-small;">El beso. Óleo sobre lienzo. 1908. Gustav Klimt. 180/180 cm. </span><span style="background-color: #f9f9f9; line-height: 17.266666412353516px;"><span style="font-size: xx-small;">Österreichische Galerie Belvedere, </span></span><span style="font-size: xx-small;">Viena. Austria.</span></i></b></span></td></tr>
</tbody></table>
<div style="text-align: justify;">
Estimado Doctor
Freud:<br />
Le escribo esta carta para darle a conocer mi admiración por sus artículos y para apoyar esa idea que usted defiende de que la sexualidad es una de las bases de nuestro comportamiento. Estoy de acuerdo con usted. Es más, si intentara ser sincero le diría que seducir a una mujer y pintar un cuadro es casi lo mismo: Amor
y sexo, pura sensualidad, goce visual, erotismo... He pintado cientos
de mujeres y con todas lo he intentado. Ellas tienen lo más
importante, la fuerza de la vida y el instinto más profundo. Por eso
y porque soy varón yo las amaba. Poseer es natural, brota de dentro, y resulta de un proceso que comienza con la vista, con la extraña fascinación que nos produce la belleza femenina. Por eso yo siempre intento hacerlas mías: Las rodeo con mis brazos, las acaricio, las defino con líneas sinuosas que giran en torno a su esencia al ritmo de un vals de Strauss y luego las doy la vida del color. En el fondo, casi plano, yo modelo sus rostros, sus brazos, sus piernas o sus nalgas, y retuerzo sus formas hasta que se acomodan al escorzo que en el mar del pan de oro destaca como un barco semihundido. Un escorzo de mujer, provocativo, en un espacio ambiguo, sin perspectiva, sin paisaje y sin línea de horizonte. Un espacio sin detalles ni instrumentos que distraigan de la esencia que me atrae como un imán de carne y hueso.<br />
En el cuadro que ahora
pinto, un cuadro que se llama "el beso", el asunto es en parte diferente, porque en él he dado un paso más allá. Lo que pinto ya no es sólo una mujer hermosa, lo que pinto es una acción. Es un hombre que besa a
una mujer. Ella está justo en el centro, pues todo el cuadro, que por algo es un cuadrado, gira en torno a su belleza. Yo los miro desde arriba y me fijo en su rostro arrebolado. Ella es pelirroja y su cabello a la moda tiene flores pequeñitas. Ella está como en otro mundo, concentrada en el placer que está soñando. Tiene los ojos cerrados, pero entiende exactamente del asunto que sucede, porque ella es la principal protagonista. Ella permite que las manos de él dispongan su cuello y su cabeza a su manera.
Ella está vestida con un vestido con flores que tiene el fondo dorado y se encuentra de
rodillas, casi vencida por el éxtasis de placer que ya presiente... Tras sus piernas, los dedos de sus pies son extremadamente largos y se colocan en el punto en el
que el prado celestial en donde están desaparece. Esos dedos que parece que se aferran a ese suelo que se esfuma, son los dedos del contacto con el mundo, los que tiene esa mujer que representa a todas las mujeres, esos seres de carne que dan vida, amor y esperanza y que no saben volar.</div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
El hombre tiene el pelo
oscuro y mantiene en su cabeza una corona de hojas verdes. Él es consciente de que ella no tiene escapatoria, de que ella está rodeada por sus brazos, por su cuerpo y por su luz; él sabe que ya
ha triunfado, que ella le deja hacer. Se da cuenta de que una de sus manos descansa sobre la suya y le conduce, mientras la otra, sobre el cuello, está empujándole, apretándole hacia ella. Él comprende que ella quiere, que desea que él
se anime y continúe. Que le espera, que le incita con la fuerza de un imán desconocido. Él tiene puesta una bata. Una bata que es dorada, como
el fondo, y que está decorada con rectángulos. Rectángulos blancos y negros. Rectángulos de no color en un cuadro dominado por la luz del pan de oro.
</div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
Más abajo hay un prado
celestial como el de los mosaicos de Rávena. Es un prado que se encuentra
cuajado de flores azules y violetas. Sobre él ha caído un rosario de cabellos amarillos o tal vez unas semillas procedentes de la parte que ocupa la mujer.<br />
Lo que queda más allá es sólo el fondo, un fondo que es también dorado, como el de las dos batas. En él se
distinguen dos espacios. El primero, el que rodea por arriba a los amantes, es una
capa muy clara, una especie de brillante aureola de
santidad que aparece decorada con pequeñas espirales o
con círculos concéntricos. El segundo, que es el fondo más profundo, es más oscuro y contiene, entre otras cosas, unos puntos que parecen como estrellas. Allí firmo con orgullo: GUSTAV KLIMT. </div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
El dorado en la Edad Media era la luz de lo divino. A principios de este siglo, sin
embargo, Dios no existe. Existe tan sólo el amor y el sexo. El misterio
del erótico contacto que yo pinto cada día, mientras
todos me critican. En esta
Viena imperial hay mucho meapilas que preferiría que mi arte no fuera tan explícito, pero no lo
conseguirán... Gracias a usted y a sus escritos, Doctor Freud, me siento justificado, gracias a usted el sexo sale de la oscura habitación en donde habitaba y yo puedo enseñarlo e incluso hacerlo explícito: Tengo éxito y dinero, es más, aunque me acusen de pornógrafo, el gobierno quiere comprarme este cuadro. Por lo tanto, ahora no voy a cambiar. Como dice la inscripción de la fachada del edificio de la Secessión, del que me siento tan autor como Olbrich, porque yo lo dibujé antes de que él lo proyectase: "Cada época su arte, para el arte su libertad". </div>
<div class="blogger-post-footer">Obras maestras de la historia del arte</div>Carlos Rodríguez Mayohttp://www.blogger.com/profile/00645714431105353335noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3704897114570215155.post-8325310002688736292012-10-28T07:01:00.001-07:002013-02-12T04:09:09.586-08:00Respetar la tradición<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://2.bp.blogspot.com/-B2w4P10sdgY/UI06qSicRBI/AAAAAAAAGh4/hSoKnXXJXvM/s1600/24488region.JPG" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="http://2.bp.blogspot.com/-B2w4P10sdgY/UI06qSicRBI/AAAAAAAAGh4/hSoKnXXJXvM/s1600/24488region.JPG" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: xx-small;"><b>Museo romano de Merida. Interior. Rafael Moneo. 1980-85. Mérida (Badajoz)</b></span></td></tr>
</tbody></table>
<div align="justify" style="margin-bottom: 0cm;">
Hacia 1970 parecía que los ingenieros habían ganado la partida en las Escuelas de Arquitectura. Después de Eiffel y de la escuela de Chicago del s XIX, los arquitectos europeos del s XX cayeron bajo la influencia de Gropius y de la Bauhaus, de manera que su mayor contacto con el arte era muchas veces la asignatura de dibujo de primero. Luego se pasaban la vida hacíendo cálculos de materiales, estudiando la manera de construir más alto y más barato u ocupándose de insertar en la ciudad sus construcciones después de estudiar la valoración social y económica del espacio. En su mente el módulo funcional de Le Corbusier les ocupaba mucho más que el módulo del dórico. Poco quedaba ya en los arquitectos del sentido de la belleza que tanto pregonaron sus antepasados clásicos. Por entonces, todo eso de lo bello no casaba bien con aquel capitalismo de lo alto ni con el cutre realismo socialista.</div>
<div align="justify" style="margin-bottom: 0cm;">
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://1.bp.blogspot.com/-PE71TuJujNs/UI1cFJ66A6I/AAAAAAAAGlg/NvL-19L5mco/s1600/70000139.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="320" src="http://1.bp.blogspot.com/-PE71TuJujNs/UI1cFJ66A6I/AAAAAAAAGlg/NvL-19L5mco/s320/70000139.jpg" width="200" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><b><span style="font-size: xx-small;">Museo romano de Mérida. Interior</span>.</b></td></tr>
</tbody></table>
<div style="text-align: left;">
</div>
En aquella situación, tras pasar por el estudio de Sáenz de Oiza y de John Utzon, surge la pasión estética de Rafael Moneo, que se encarga de realizar el Museo romano de Mérida (1980-85).<br />
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: left; text-align: left;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://4.bp.blogspot.com/-7nNolSkbgiU/UI2ythcvQII/AAAAAAAAGnU/5fDnmuZdygA/s1600/arco_trajano.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="320" src="http://4.bp.blogspot.com/-7nNolSkbgiU/UI2ythcvQII/AAAAAAAAGnU/5fDnmuZdygA/s320/arco_trajano.jpg" width="257" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><b><span style="font-size: xx-small;">Arco de Trajano. Mérida.</span></b></td></tr>
</tbody></table>
El museo se sitúa a tan sólo una centena de metros del anfiteatro y del teatro romano y cerca del precioso acueducto de los Milagros y del puente sobre el Guadiana. Ante tanta maravilla cualquier arquitecto cabal se inclinaría. Moneo lo hace:<br />
Respeta la vía romana que separa la edificación en la que se sitúa la sección expositiva de la que sirve para alojar la administración y la restauración, y luego las conecta con un pasadizo aéreo. Además, se pliega a la influencia de lo romano, utilizando el ladrillo y los arcos de medio punto y escarzanos, junto a los arcos ciegos, dejando asomar en los muros contrafuertes que dan ritmo a las fachadas, y usando de las medidas del llamado "Arco de Trajano", que en la ciudad pone límite a su cardo o vía principal, para repetirlas en los arcos de la sala y dimensionar en altura a todo el edificio. Es la repetición exacta de esos muros, que se encuentran conectados por los arcos escarzanos (que juegan a ser arcos formeros) y que sustentan cada uno de los grandes arcos de la sala (que juega a ser nave central de una gran basílica) y es, también, la repetición de cada uno de sus vanos lo que da ritmo y orden a todo el conjunto y produce perspectivas profundas y evocadoras.<br />
Al final, para que el conjunto resulte claro y moderno, usa escaleras y pretiles de acero industrial y el cristal y su marco metálico para los cierres superiores, lo que introduce luz cenital y produce en nuestra mente una noble sensación de vieja ruina restaurada. </div>
<div align="justify" style="margin-bottom: 0cm;">
Gracias a esta buena arquitectura que mezcla lo mejor de los antiguos (proporción, claridad y formas con significado histórico) con las ventajas de lo contemporáneo (coste reducido de la producción en serie), es posible pensar en que la luz que se filtra por los cristales es la misma que vivieron las personas de hace más de veinte siglos, las que usaron esos útiles y se retrataron en los hermosos bustos de mármol que tiene la colección. Es verdad... La verdad que nos enseña la belleza de la buena arquitectura, la que respeta y se inserta correctamente en el pasado, la que olvida el hacha de guerra y no derriba lo anterior, la que sigue la tradición sin dejar de ser moderna.</div>
<div class="blogger-post-footer">Obras maestras de la historia del arte</div>Carlos Rodríguez Mayohttp://www.blogger.com/profile/00645714431105353335noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3704897114570215155.post-85797188587406690132012-10-09T10:42:00.000-07:002013-06-01T02:13:11.852-07:00Pedrito Botero<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://1.bp.blogspot.com/-d0dUPp_K8B0/UHXIrnX4a2I/AAAAAAAAGZI/KPMMoMU2YGs/s1600/45826154.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="640" src="http://1.bp.blogspot.com/-d0dUPp_K8B0/UHXIrnX4a2I/AAAAAAAAGZI/KPMMoMU2YGs/s640/45826154.jpg" width="518" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><b><i><span style="font-size: xx-small;">Pedrito. Fernando Botero. Óleo lienzo. 194/150 cm. 1974. Museo de Antioquia. Colombia</span><span style="font-family: Tahoma, Verdana, Arial;"><span style="font-size: 11px;">.</span></span></i></b></td></tr>
</tbody></table>
<div style="text-align: justify;">
El dolor por la muerte en un desgraciado accidente de tráfico de su hijito, de tan sólo cuatro años, llevó a su padre a la necesidad imperiosa de representar al niño en este cuadro azul, en ese príncipe Baltasar Carlos de juguete. El dolor de Fernando Botero, el pintor colombiano que se dio cuenta de que, desde el impresionismo, el arte se había olvidado del volumen, del modelado. </div>
<div style="text-align: justify;">
Botero lo pintó a su estilo. Ese estilo inconfundible que consiste en aumentar la masa de las figuras para darles volumen, peso y realidad. Reservó el centro para el niño, que se llamaba Pedrito, montado en su caballo de cartón, y lo vistió de guardia de tráfico para darle un color frío, que recuerda al del muchacho de Gainsborough, con la idea de alejarlo del horrible calor de las calderas a las que alude el disparate que resulta de la extraña conjunción de su nombre y apellido. El niño nos mira fijamente, pero no sonríe, despeinado, aunque sí lo hace su caballo, sobre ruedas, milagrosamente vivo. A su izquierda, en el suelo de la habitación, puso un muñeco azul, tumbado y muerto, y un muñeco padre sentado, que llora por la muerte de su hijo, y un enchufe con un cable negro que parece una serpiente venenosa. A la derecha, una casa de juguete tiene abiertas su puerta y una de sus ventanas. En el centro de ambos huecos, vemos a un hombre y a una mujer de luto, y detrás, la cabeza del caballo, apoyado en una puerta desmesuradamente grande que está cerrada e invadida por las sombras. Ascendiendo por el límite exterior de esta puerta, un picaporte dorado y la cerradura sugieren el color divino de la gloria y las llaves de San Pedro.<br />
Ante el cuerpo muerto de su hijo, el padre siente el impulso de repetirse, de darle la vida de nuevo. Sabe que puede, porque es tan pintor como el mago de Altamira. Fernando Botero había dicho que el arte comprometido no tenía sentido, porque su eficacia revolucionaria era pequeña, pero también repetía que el buen arte sirve para hacer perdurables las imágenes. Perdurabilidad era lo que ahora perseguía, así que pintó el cuadro.<br />
Se murió el pobre Pedrito. Miradlo.</div>
<div class="blogger-post-footer">Obras maestras de la historia del arte</div>Carlos Rodríguez Mayohttp://www.blogger.com/profile/00645714431105353335noreply@blogger.com15tag:blogger.com,1999:blog-3704897114570215155.post-11529220113260997512012-09-15T10:54:00.000-07:002016-08-18T15:39:12.480-07:002001. Una odisea en el espacio.<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
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<a href="http://2.bp.blogspot.com/-ZuQYaDq08Po/UFTIRJXxenI/AAAAAAAAGRs/NJD_lgW22PE/s1600/2001-.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://2.bp.blogspot.com/-ZuQYaDq08Po/UFTIRJXxenI/AAAAAAAAGRs/NJD_lgW22PE/s1600/2001-.jpg" /></a></div>
Son muchos los que, habiendo leído el cuento de Arthur C. Clarke que dio origen a la más famosa de las películas de ciencia-ficción de Stanley Kubrick, "2001. Una odisea en el espacio", deducen que la historia incluye la intervención de los extraterrestres. Es cierto que en el relato de Clarke ("El centinela", publicado en 1951) y en la novela que escribe al tiempo que actúa como guionista (el estreno se produjo en 1968) fueron los extraterrestres la inteligencia superior que había dejado los conocidos monolitos, aquellos que en las distintas partes de la película ponían en funcionamiento el mecanismo de la evolución del hombre. La película, sin embargo, suele ser una obra diferente a la que hay que juzgar por lo que dice o muestra y, la verdad, si dejamos a la película sola, los extraterrestres no aparecen.<br />
La película, en efecto, se divide en cuatro partes. Son las siguientes:</div>
<div style="text-align: justify;">
1º- La que sucede en la tierra, en los momentos finales de la era terciaria, cuando surgen los hombres de entre los simios.</div>
<div style="text-align: justify;">
2º- La que sucede en la luna, en donde vuelve a aparecer el monolito ante unos astronautas terrestres del siglo XXI.</div>
<div style="text-align: justify;">
3º- La del trágico viaje hacia Júpiter, del que sólo quedará un único superviviente.</div>
<div style="text-align: justify;">
4º- Una habitación de estilo dieciochesco en la que, tras el súbito envejecimiento del personaje, se produce el último paso en el camino de la evolución, que se representa a través de un feto, con los ojos abiertos, que mira fijamente hacia tierra. Con él y bajo el fondo musical de "Así habló Zarathustra" de Richard Strauss, que había sonado ya en el primer paso evolutivo de la 1ª parte, se acaba la película. </div>
<div style="text-align: justify;">
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://3.bp.blogspot.com/-JG9XeA7w5Xc/UFTNIvseZLI/AAAAAAAAGTQ/Kc7t1MUIXro/s1600/image.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="320" src="https://3.bp.blogspot.com/-JG9XeA7w5Xc/UFTNIvseZLI/AAAAAAAAGTQ/Kc7t1MUIXro/s320/image.jpg" width="320" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: xx-small;">El ojo de Hal. Detalle de un fotograma de la película</span></td></tr>
</tbody></table>
Las obras de Kubrick y Clarke tienen en común el hecho de que la evolución se produce siempre asociada a la aparición de monolitos, pero su origen es algo que al cineasta no le interesa. Ese no es su problema. Lo que le preocupa es otra cosa más importante: El destino del hombre.<br />
Según se nos muestra al final, el siguiente paso en nuestra evolución será ese ser con los ojos abiertos, ese ser sabio y consciente que podemos ver en el citado fotograma, que concluye la obra y que aparece también aquí arriba, introduciendo este artículo.<br />
Para entender bien esta imagen interesa conocer que, según nos cuenta el propio Kubrick, su intención era evitar que la primera parte de su película estuviera interpretada por actores disfrazados de mono. Él pretendía que los actores tuvieran la apariencia del Pithecánthropus Pekinensis, el fósil humano que acababa de ser descubierto en China con la ayuda del Padre Teyllard de Chardin. Sin embargo, los problemas con la censura que hubieran resultado de un rodaje con actores desnudos impidieron el proyecto y llevaron a que esta primera parte se hiciera con "simios humanizados". Pues bien, este mismo Padre Teyllard fue el autor de una teoría de la evolución que estuvo muy vigente en los círculos progresistas católicos de la época. En ella, el Padre teólogo y paleontólogo planteaba un proceso evolutivo regido por la "ley de complejidad conciencia", que concluía con una idea semejante a la que Kubrick apuntaba. En consecuencia, plantear que Dios podía estar detrás de los monolitos no resultaba entonces muy contradictorio.<br />
Los poquitos que hoy en día defienden esta hipótesis, sin embargo, padecen de la misma enfermedad que los que defienden la teoría de los extraterrestres, inspirada en los relatos de Clarke. Frente a ambos, yo repito que, en la película, no se habla ni de lo uno ni de lo otro porque el director rechaza plantear esta cuestión (si hubiera querido hacerlo, nada se lo hubiera impedido) y resalto, además, que lo que sí se muestra es el sentido del futuro de la evolución humana, un futuro también asociado a la presencia de ese extraño principio material que lo liga con la historia del hombre, y un futuro que se condensa en la imagen del niño que mira a la tierra. De este modo Kubrick es capaz de iluminar nuestro destino como especie consciente en medio del universo.</div>
<div class="blogger-post-footer">Obras maestras de la historia del arte</div>Carlos Rodríguez Mayohttp://www.blogger.com/profile/00645714431105353335noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3704897114570215155.post-53767475455340114082012-09-15T01:38:00.001-07:002012-12-22T04:09:47.000-08:00La Gloria<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://4.bp.blogspot.com/-zdSfxCmTKKs/UFQ-RCcWMKI/AAAAAAAAGNU/zM-XxeCCWdI/s1600/san+isid+%288a%29.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="200" src="http://4.bp.blogspot.com/-zdSfxCmTKKs/UFQ-RCcWMKI/AAAAAAAAGNU/zM-XxeCCWdI/s200/san+isid+%288a%29.jpg" width="195" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: xx-small;"><span style="font-family: inherit;">Pantocrátor. Fresco. San Isidoro León.</span><span style="font-family: Courier New, Courier, monospace;"> </span> </span></td></tr>
</tbody></table>
<div style="text-align: justify;">
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: left; margin-right: 1em; text-align: left;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://4.bp.blogspot.com/-ExF-_US_IEI/UFQ9szYFc0I/AAAAAAAAGNM/R8eEabkrOPQ/s1600/mausoleo+gala+placidia+%286%29.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="320" src="http://4.bp.blogspot.com/-ExF-_US_IEI/UFQ9szYFc0I/AAAAAAAAGNM/R8eEabkrOPQ/s320/mausoleo+gala+placidia+%286%29.jpg" width="257" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-family: inherit; font-size: xx-small;">Mausoleo de Galaplacidia. S V. Rávena</span></td></tr>
</tbody></table>
La Gloria, ese mundo celeste en el que los santos esperan cantando himnos y contemplando a Dios, es una representación religiosa tradicional que se asocia a las creencias del cristianismo. Por eso, desde que nuestra religión admite la representación del dogma, en el arte paleocristiano, surge ya una representación de la Gloria bajo la forma de un cielo relleno de estrellas, que rodea al símbolo divino del Crismón (anagrama de Cristo), enmarcado por el círculo de la eternidad, o al símbolo dorado de la cruz, tal y como lo contemplamos en el llamado Mausoleo de Galaplacidia en Rávena, justo en el centro de la cruz griega de su planta.</div>
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://4.bp.blogspot.com/-GZkhjoCahn0/UFQ-0eA2DTI/AAAAAAAAGNc/0FM-lSu_d_8/s1600/Duccio.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="200" src="http://4.bp.blogspot.com/-GZkhjoCahn0/UFQ-0eA2DTI/AAAAAAAAGNc/0FM-lSu_d_8/s400/Duccio.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-family: inherit; font-size: xx-small;">La Maestá. Duccio. Temple sobre tabla. Catedral de Siena</span></td></tr>
</tbody></table>
<div style="text-align: justify;">
En los Beatos, que son manuscritos mozárabes del siglo X, y también en las portadas en piedra del románico, de después del año 1000, y en sus ábsides pintados al fresco, la representación simbólica de la divinidad se asocia al Pantocrátor de origen bizantino (Cristo sentado en su trono bendiciendo y con el libro) con el Tetramorfos (símbolo de los cuatro evangelistas), la mandorla (símbolo de lo eterno) y la bóveda celeste con el alfa y el omega (principio y fin de todas las cosas). El cielo suele aparecer junto al infierno en el tema del Juicio final, que es frecuente en muchos tímpanos. En ambos se incluye la figura humana, de manera que en el cielo lo común será una representación de los santos ordenada en filas y a menor escala que la del Pantócrator y el Tetramorfos, como sucede en el famoso Pórtico de la Gloria de Santiago de Compostela. </div>
<div style="text-align: justify;">
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: left; margin-right: 1em; text-align: left;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://1.bp.blogspot.com/-GUMUfiKOejM/UFQ_EmJcviI/AAAAAAAAGNk/WTAQLzhA710/s1600/ladisputadelsacramento.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="270" src="http://1.bp.blogspot.com/-GUMUfiKOejM/UFQ_EmJcviI/AAAAAAAAGNk/WTAQLzhA710/s400/ladisputadelsacramento.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: xx-small;">Adoración al Sº Sacramento. Fresco. 770 cm. Rafael. Stanza della Segnatura. Vaticano. Roma.</span></td></tr>
</tbody></table>
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://4.bp.blogspot.com/-m-2889807KA/UFQ_nRhKTWI/AAAAAAAAGN0/1DOGtM0AIe4/s1600/Transfiguration_Raphael.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="320" src="http://4.bp.blogspot.com/-m-2889807KA/UFQ_nRhKTWI/AAAAAAAAGN0/1DOGtM0AIe4/s320/Transfiguration_Raphael.jpg" width="209" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: xx-small;">Transfiguración. óleo. Rafael. Mº Prado. Madrid.</span></td></tr>
</tbody></table>
El gótico, que identifica a la luz de las vidrieras con la divinidad, continua por los mismos derroteros cuando representa a la Virgen sentada en un trono con el niño y santos (Maestá) sobre un fondo de pan de oro. Por lo tanto, el símbolismo del color de la divinidad cambió desde el azul del cielo románico hasta el luminoso dorado solar del arte gótico. <br />
En el renacimiento la representación de la Gloria, olvidada en el mundo espacial y corpóreo del Quattrocento (Sagrada Conversación), se torna un problema de perspectiva. La cuestión es confiar en la eficacia de una imagen que debe de mezclar la perspectiva frontal del acontecimiento religioso que se ilustra y la perspectiva baja de los ángeles, los Santos y del Cristo redentor, que descansan sobre una masa de nubes cartilaginosas, casi sólidas. Así lo hace Rafael, en el Pleno Renacimiento, en su Adoración al Santísimo Sacramento, que forma pareja con la Escuela de Atenas en la Stanzia de la Segnatura del Vaticano.</div>
<div style="text-align: justify;">
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: left; margin-right: 1em; text-align: left;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://3.bp.blogspot.com/-OB-QT_r4pOo/UFQ_ZU2C3QI/AAAAAAAAGNs/q0f7wZjnM-0/s1600/assunt0.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="400" src="http://3.bp.blogspot.com/-OB-QT_r4pOo/UFQ_ZU2C3QI/AAAAAAAAGNs/q0f7wZjnM-0/s400/assunt0.jpg" width="281" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: xx-small;">Asunción. Óleo. Tiziano. S M Frari. Venecia</span></td></tr>
</tbody></table>
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiInFUFxVBfnwY9Px1Xb7Z3llzelcsnaNpo4yv-pQ67JLsIfSN2XSEVkdjWPF24rSZb_bF7O-RsNSz7E8FXcagup6SjjKJ3bGPU0lAKdY0TDeyVo-yxKVzGlIiC90DSRIQ-i9FGsZVuALA/s1600/palacio+oriente4+%2810b%29+%282%29.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiInFUFxVBfnwY9Px1Xb7Z3llzelcsnaNpo4yv-pQ67JLsIfSN2XSEVkdjWPF24rSZb_bF7O-RsNSz7E8FXcagup6SjjKJ3bGPU0lAKdY0TDeyVo-yxKVzGlIiC90DSRIQ-i9FGsZVuALA/s400/palacio+oriente4+%2810b%29+%282%29.jpg" width="285" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: xx-small;">Triunfo de la monarquía. Fresco. Tiépolo. Pº Oriente. Madrid</span></td></tr>
</tbody></table>
Luego Tiziano en su Asunción de la Virgen de la iglesia franciscana de Santa Mª dei Frari de Venecia recuerda el dorado del gótico e introduce al conjunto de los apóstoles, abajo, y al de la virgen (arriba) bajo una común perspectiva baja. Después, el último Rafael de la Transfiguración añade un foco de luz celeste a un medio inferior, casi nocturno, para poder hacer evidente el origen del milagro, conectando así los dos niveles, y Miguel Ángel incluye la fuerza del movimiento ascendente y descendente
en los cuerpos de su Juicio Final del testero de la Capilla Sixtina. De ellos aprende el Greco para las rupturas de gloria que podemos ver, por ejemplo, en su Martirio de San Mauricio del Escorial o en su Entierro del Conde Orgaz de la iglesia de Santo Tomé en Toledo.</div>
<div style="text-align: justify;">
Las bóvedas barrocas de las iglesias romanas, con alegorías relativas a la iglesia contrarreformista, pintadas por Pietro de Cortona, Gaulli o por el padre Pozzo (s XVII), y el fresco del salón del trono del palacio de Oriente de Madrid, pintado por el veneciano Tiépolo (S XVIII), insisten en el tema de la Gloria, como manifestación del triunfo de la Iglesia Católica o de la Monarquía española, y profundizan en el planteamiento perspectivo de renacimiento por el forzado trompe l'oeil o tampantojo de su bajo punto de vista que parece hacer flotar a las figuras. Con estas obras enormes, además, se cierra la historia de la representación del tema, al tiempo que la Edad Moderna se termina. </div>
<div style="text-align: justify;">
En efecto, con el Neoclasicismo el arte contemporáneo se olvida de las creencias y anula la representación de La Gloria. Desde entonces, a pasar del movimiento rehabilitador del Gauguin simbolista en su etapa europea, el cielo es cielo y la luz, luz, aunque estos, por obra y gracia del sentimentalismo romántico, aparezcan casi siempre con la carga de una herencia trascendente, cuajada de poesía.</div>
<div class="blogger-post-footer">Obras maestras de la historia del arte</div>Carlos Rodríguez Mayohttp://www.blogger.com/profile/00645714431105353335noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3704897114570215155.post-31236274810430710062012-08-08T09:44:00.004-07:002013-04-20T10:26:09.945-07:00La tercera de las torres gemelas<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div style="text-align: justify;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg22Z-HroScTfoDV6Icc9oGIgWzVJkHktK3nmndLF9szgO3EmZxMYOlsHr6gmQhkKMjEcbBZHgEoJkFQ5viCUQLUoFj8vtd4RyM2-vDGS-gsja0z-adfRPdixs4PkDr7-JVjRO0c-D3d8U/s1600/242455_(www.GdeFon.).jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg22Z-HroScTfoDV6Icc9oGIgWzVJkHktK3nmndLF9szgO3EmZxMYOlsHr6gmQhkKMjEcbBZHgEoJkFQ5viCUQLUoFj8vtd4RyM2-vDGS-gsja0z-adfRPdixs4PkDr7-JVjRO0c-D3d8U/s1600/242455_(www.GdeFon.).jpg" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: xx-small;">Vista aérea de Manhattan en 2001 con las Torres Gemelas</span></td></tr>
</tbody></table>
En la historia del siglo XXI hay una obra arquitectónica, concluida en 1973, que tiene un papel protagonista. Esta obra, que se conoce con el nombre de "Las torres gemelas", se componía de un conjunto de edificios, el World Trade Center, en el que destacaban estos dos alargados prismas de base cuadrada, de 62 metros de lado y de poco más de 400 de altura, de color blanco plateado. Pues bien, como todo el mundo sabe, las torres gemelas fueron destruidas por un atentado terrorista el 11 de septiembre del año 2001, en una acción retransmitida al resto del mundo por televisión.</div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
El objetivo había sido elegido por los terroristas por una razón fundamental. Tras la caída del muro de Berlín, que suponía el final de la guerra fría, las dos torres simbolizaban la hegemonía del capitalismo americano, porque en ellas, que eran el WTC 1 (con antena) y el WTC 2 (sin ella), se alojaban oficinas de las más importantes compañías multinacionales y porque, cuando fueron concluidas, en 1973, eran los edificios más altos del mundo, la culminación de una antigua carrera que había comenzado con el zigurat de Babilonia (la Torre de Babel), y que parecía haberse terminado con el Empire State Building (381 m. sin antena), de la misma ciudad de Nueva York, el cual en 1931 había arrebatado al brillante Chrysler Building (319 m), el efímero record (11 meses), conseguido tras superar la máxima altura europea de la famosa Torre Eiffel (300 m. en 1889).</div>
<div align="justify" style="margin-bottom: 0cm;">
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: left; margin-right: 1em; text-align: left;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://2.bp.blogspot.com/-A1GiSPUGjo8/UCKfqXcSe5I/AAAAAAAAFws/gX513fWNkYk/s1600/Wtc_arial_march2001.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="320" src="http://2.bp.blogspot.com/-A1GiSPUGjo8/UCKfqXcSe5I/AAAAAAAAFws/gX513fWNkYk/s320/Wtc_arial_march2001.jpg" width="226" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: xx-small;">Torres Gemelas. 1973-2001 Yamasaki .Nª York.</span></td></tr>
</tbody></table>
Poco le importaban a Bin Laden otros datos relevantes del conjunto como los 50.000 trabajadores que acudían diariamente a trabajar o la originalidad del proyecto del arquitecto, un estadounidense, nacido en Seattle, aunque procedente de una familia japonesa, apellidado Yamasaki. Lo más interesante de su concepción se oponía radicalmente a la de los rascacielos de cristal que Mies Van de Roe había popularizado a partir del edificio Seagram's, ya que, mientras Mies había desarrollado una fachada pantalla de cristal adherida a una estructura interior ortogonal compuesta de pilotes y vigas de acero, Yamasaki planteaba un sistema estructural conocido por el nombre de "tube in tube" en el que la fachada volvía a albergar una enorme densidad de pilares de carga (en concreto 60), lo que liberaba de ellos a toda una gran zona intermedia, que se situaba entre éstos y la otra concentración de pilares (48), en torno a un núcleo central con los ascensores, escaleras y otros servicios. De esta manera, y gracias a que esta separación entre el armazón externo e interno actuaba como brazo de palanca se conseguía disminuir la rigidez del edificio y aumentar su estabilidad, de manera semejante a cómo lo hacemos los hombres cuando separamos las piernas. Con esto no sólo se aumentaba la resistencia del edificio a los terremotos o a la fuerza del viento (hasta 4 m de oscilación en el último piso) sino que, además, la fachada dejaba de identificarse por el color del cristal y adquiría la de la aleación de aluminio que la cubría exteriormente. Y es que Yamasaki planteaba un edificio de ventanas reducidas (45 cm) que no buscaba buenas vistas (al parecer Yamasaki padecía de vértigo a las alturas) y sí una iluminación suficiente, y que se orientaba hacia el interior. Un interior ancho, espacioso, diáfano (sin columnas), que resultaba de la repetición de un sistema de riostras horizontales que servían para unir los elementos de sustentación externos de la fachada con los internos del núcleo.<br />
Con este éxito se generaba otro problema: el del sistema de acceso a las oficinas en ascensor, porque con el aumento de la capacidad de cada piso y con el aumento del número de pisos (110) se había aumentado la capacidad y el movimiento de personas dentro del conjunto. La solución consistió en el invento de dos plataformas de intercambio en los pisos 44 y 78, más la plataforma superior del 107, en donde confluían los ascensores rápidos, que sólo paraban en ellos, con los lentos que paraban en todos los pisos. Así cada torre se dividía en tres partes y el alargado conjunto parecía modularse, también hacia el exterior.<br />
Este intento de someter a la vertical a una proporción con respecto a la horizontal se contradice con la espiritualidad dominante de la altura y nos habla de un interés por la horizontal que no entendió Bin Laden. Para Yamasaki la vertical es la suma de 110 niveles horizontales, de 110 pisos rellenos de hombres libres. Yamasaki era un americano de raza nipona y supo lo que era vivir en democracia en un país, el suyo, que estuvo en guerra contra el país de sus antepasados, el Japón. Bin Laden no entendía nada de eso. Él sólo veía a su enemigo, que era el acero vertical, y para destruirlo pensó en el ataque de un ángel exterminador, un fuego que vino del cielo y que derribó a las nuevas torres de Babel, sin reparar en las vidas que su iluminación se llevaría por delante. Él, eso sí, eligió para el atentado un día 11, para asociarse a sí mismo con el trágico hundimiento de los dos números uno en la enorme bañera del espacio que ocupaban los cimientos horadados por las líneas de transporte subterráneas.</div>
<div align="justify" style="margin-bottom: 0cm;">
Muerto ya el terrorista, y también Yamasaki, no se me ocurre a quien preguntar por el significado que tuvo para ambos la duplicación, por el sentido que el primero daba a la existencia especular de las dos torres y por las razones que aconsejaron al arquitecto ese proyecto de repetición (asociado a otra serie de edificios de menor tamaño en torno a una gran plaza) y su instalación en el espacio de forma no exactamente paralela, dado que el clon se situaba delante o detrás y dejaba en medio un espacio angosto en el que cabría, casi, una tercera torre. Esa tercera torre fue dibujada por el cable que marcó el camino milagroso del famoso funambulista francés Philippe Petit en 1974 y tan sólo fue habitada por la fugaz caída de los hombres que se tiraron al vacío el 11 de septiembre del año 2001. Esa tercera torre es la única que sigue en el mismo sitio y nadie la podrá derribar porque está hecha de memoria. Esa tercera torre del horror es el legado definitivo de Bin Laden, un legado que se multiplica cada día en internet como imagen de la sinrazón y la muerte, como ejemplo de que el polvo gris del odio prevalece muchas veces sobre la racionalidad y la vida, y como símbolo de los múltiples peligros que acechan desde el infinito a la idea ilustrada del progreso.</div>
<div class="blogger-post-footer">Obras maestras de la historia del arte</div>Carlos Rodríguez Mayohttp://www.blogger.com/profile/00645714431105353335noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-3704897114570215155.post-56821775460556820352012-07-08T03:37:00.000-07:002013-05-06T16:47:06.602-07:00Vida y muerte en el océano<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div style="text-align: justify;">
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://3.bp.blogspot.com/-DWcPaxF2XGs/T_lxo_I6lNI/AAAAAAAAFWg/JpspzA450Vk/s1600/gericaul+la+balsa.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="http://3.bp.blogspot.com/-DWcPaxF2XGs/T_lxo_I6lNI/AAAAAAAAFWg/JpspzA450Vk/s1600/gericaul+la+balsa.jpg" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: xx-small;">La balsa de la Medusa. Theodore Gericault. 1819. Óleo sobre lienzo. </span><span style="background-color: #f9f9f9; font-size: xx-small; line-height: 17px;">491 × 717</span><span style="background-color: #f9f9f9; font-size: xx-small; line-height: 17px;"> cm. Muse</span><span style="background-color: white; font-size: xx-small;">o del Louvre. París. </span> </td></tr>
</tbody></table>
<span style="background-color: white;">Mi amigo acaba de morir. No ha podido aguantar más. Se ha quedado así, tumbado sobre mi pierna y desnudo como un niño. Su pie vendado está a punto de sumergirse en el mar y su cabeza se cae hacia atrás como una marioneta rota. Dejo mi mano sobre su pecho y pienso en lo que hemos sufrido. Recuerdo cómo llegamos hasta aquí y se me ponen los pelos de punta. Nadie merece este horror. Éramos débiles e inocentes, éramos la tripulación de la Medusa, la que fue abandonada en esta balsa a la altura de la costa mauritana, mientras el vizconde Hugues Duroy de Chaumereys y el gobernador francés que iba a tomar posesión del Senegal, el Coronel </span><span style="color: black;">Julien-Désiré Schmaltz</span><span style="background-color: white;">, habían salido ya en los botes. Ellos fueron los causantes de nuestra tragedia, los que imprudentemente abandonaron al resto de la flota, los que embarrancaron la fragata, nos obligaron a subir a </span><span style="background-color: white;">este inmundo montón de tablas y nos abandonaron en el centro del Atlántico. Éramos ciento cincuenta al principio y ahora sólo quedamos quince. Quince hombres compitiendo por el suelo, la comida y la bebida. Quince hombres compitiendo a vida o muerte. </span><span style="background-color: white;">Nuestro único delito había sido embarcar juntos en la isla e Aix para ir al Senegal en el barco en el que Francia envíaba a sus más altos representantes diplomáticos. Nuestro único delito era servir y trabajar. Los pobres sólo contamos con la fuerza de nuestros brazos y piernas</span><span style="background-color: white;">. Los pobres somos la tropa, la chusma sin educación, los que ejecutan sin discutir las órdenes ajenas. </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: left; text-align: left;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi6oq5y1HZY85L69U5IJXl3qjDUflx9WurYVgZwycjrXUO05K8pHEYaCBqlWWKG8eJtbRMqSxKg4baXl356recu0nTT_tuz4-edt3jzClgHVxn7mb1tR7E07_2HiHS3Ft1nfmydCitbW3o/s1600/pensar.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="257px" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi6oq5y1HZY85L69U5IJXl3qjDUflx9WurYVgZwycjrXUO05K8pHEYaCBqlWWKG8eJtbRMqSxKg4baXl356recu0nTT_tuz4-edt3jzClgHVxn7mb1tR7E07_2HiHS3Ft1nfmydCitbW3o/s320/pensar.jpg" width="320px" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: xx-small;">La balsa de la Medusa. Detalle. </span></td></tr>
</tbody></table>
<span style="background-color: white;">Sin embargo, sobre esta infame balsa, la mayor parte de los que antes sólo eran pobres e inocentes trabajadores se convirtieron en lobos. Sobre este angosta cárcel con barrotes de mar brotó lo peor de nuestras almas. Seres honrados y amables se convirtieron en delincuentes pendencieros, en ladrones que robaron las muy escasas galletas que nos dejaron los ricos cuando nos abandonaron, en asesinos que mataron para imponerse a los otros en una orgía de sangre. Como carecíamos de alimentos y de medios para pescar, aquellos hombres se pensaron con derecho a comerse a nuestros muertos. Como la ley para ellos era sólo una imposición y no una razón común, se sintieron cazadores con licencia, privilegiados del cielo, y convirtieron sus deseos, su voluble voluntad en norma del bien y del mal. Muchos de ellos se reían de los pocos que afeábamos su conducta y del horror que expresaban nuestros rostros. Carne cruda y aún sangrante que devoraban sin más, como salvajes, peleando a dentelladas con la piel que los cubría. ¡Oh Dios! ¡Qué terribles los recuerdos! </span><span style="background-color: white;">Menos mal que estos caníbales se mataron entre ellos. De ese modo permitieron que algunos de los que los combatimos pudiésemos imponer de nuevo una norma colectiva. Lo hicimos para proteger el tesoro que quedaba en los barriles: El líquido para beber. Así que luchamos contra ellos y ganamos. En torno al vino y al agua dispusimos una intensa vigilancia y un racionamiento estricto. Un cuidado y un control que ha evitado que se impusiera desde entonces la ley del más fuerte. Gracias a eso hemos llegado hasta aquí. </span><br />
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://3.bp.blogspot.com/-tI-6K3t3JS0/T_lyVtZlmXI/AAAAAAAAFWw/vrLCNSF_A34/s1600/gericault+(3).jpg" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="320px" src="http://3.bp.blogspot.com/-tI-6K3t3JS0/T_lyVtZlmXI/AAAAAAAAFWw/vrLCNSF_A34/s320/gericault+(3).jpg" width="246px" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: xx-small;">La balsa de la Medusa. Detalle. </span></td></tr>
</tbody></table>
<span style="background-color: white;">Oigo chillar al grumete, el muchacho que ha crecido hasta hacerse casi un hombre. </span><br />
<span style="background-color: white;">-Es una goleta, -grita como un poseso- el Argus seguramente.</span><br />
<span style="background-color: white;">Y yo pienso que es posible. El Argus nos sirvió de escolta hasta que lo dejamos atrás cuando De Chaumereys, el capitán, </span><span style="background-color: white;">decidió ejercitar su imprudente incompetencia. Lo normal es que la goleta hubiese descubierto algún pecio flotante a la deriva y que después se ocupase de recoger a los que iban en los botes y de buscarnos a nosotros, siguiendo el rumbo de los alisios. </span><br />
<span style="background-color: white;">E</span><span style="background-color: white;">l muchacho, </span><span style="background-color: white;">erguido a la diestra del mástil, </span><span style="background-color: white;">sigue incitándonos a mirar hacia el horizonte. Piensa en que nuestro sufrimiento</span><span style="background-color: white;"> puede estar tocando a su fin.</span><span style="background-color: white;"> </span><span style="background-color: white;">Me parece imposible que en el lejano barco no escuchen el agudo chillido del grumete y no vean cómo ondea esa prenda blanca, que es tan sólo un harapo, un resto de su camisa que mueve con violencia primero de izquierda a derecha y luego de derecha a izquierda. </span><span style="background-color: white;">Justo ahora </span><span style="background-color: white;">que la sombra de la muerte se alarga sobre nuestras cabezas, la idea de que llega un barco es una gran bendición. Después de estas dos semanas, todos estamos al límite y necesitamos creer que la vida es aún posible. Por eso </span><span style="background-color: white;">a mi alrededor renace la esperanza, ese sentimiento que decrece al mismo tiempo que el vino y el agua se acaban.</span><span style="background-color: white;"> Por eso el pequeño punto del horizonte que ha tomado la forma salvadora de una vela sobre un mástil se está convirtiendo en el objetivo común de las miradas. Casi todos señalan allí, al fondo del horizonte, al lugar en el que anida el supuesto fin de nuestros padecimientos.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: left; margin-right: 1em; text-align: left;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://3.bp.blogspot.com/-M5niOPsB_jw/T_l-98GILcI/AAAAAAAAFZo/y0QHRXfMp_o/s1600/gericault+%25282%2529.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="201px" src="http://3.bp.blogspot.com/-M5niOPsB_jw/T_l-98GILcI/AAAAAAAAFZo/y0QHRXfMp_o/s400/gericault+%25282%2529.jpg" width="400px" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: xx-small;">La balsa de la Medusa. Detalle.</span></td></tr>
</tbody></table>
<span style="background-color: white;">-Es una vela muy grande- dicen, y un negrito se encarama sobre el barril y agita su saya roja para hacerse más visible.</span><br />
<span style="background-color: white;">-¡Aquí! ¡Aquí!</span><br />
<span style="background-color: white;">Pero yo sigo pensando que lo que tenga que ser será, que tal vez lo que están viendo no sea más que un espejismo. Este presunto barco llega tarde para mi y para los muertos. Demasiado tarde, sí... Estoy exhausto. Sigo al lado del cuerpo de mi difunto amigo para rendirle un último tributo antes de que el mar se lo trague. Ya no me quedan fuerzas. Doy la espalda a la esperanza y miro de frente a la noche. Han sido dos semanas terribles, dos semanas a merced de las tempestades, deslizándonos sobre el blanco de unas olas muy distintas a las que llevaron a Venus hacia la costa. Las olas del trópico son afiladas como cuchillos y de un verde amenazante, son agentes del infierno concertados para romper esta incierta estructura de tablones que a duras penas se mantiene unida... Recuerdo cuando hizo falta sostener el mástil con la vela improvisada e imponer una guardia continua. Recuerdo el montón de cadáveres que pusimos justo allí para que su peso contrarrestase a la fuerza del viento, y el hedor que emanaba de la carne con gusanos que el calor iba pudriendo. Recuerdo cómo las cuerdas que tiraban de la vela sonaban como un sonajero en el medio de la noche y recuerdo en especial a los causantes de todo, a Monsieur Schmalz y a su esposa, sentados a la mesa del capitán en el puente de mando, vestidos como aristócratas, bebiendo su mejor vino y presumiendo del trato que en el mismo Versalles les había brindado el nuevo Borbón, el hermano obeso de Monsieur Veto. </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="background-color: white;">Mientras el ocaso se hace tangible, el grumete sigue gritando. </span><span style="background-color: white;">Mi amigo está muerto, lo mismo que ese otro cuerpo que, movido por las olas, parece que se esté estirando.</span><span style="background-color: white;"> La vida, que está vencida, se está retirando del mundo y todo se vuelve del revés. </span><span style="background-color: white;">Veo que el cielo se llena de nubes negras y que el viento está moviendo a nuestra balsa hacia el centro del océano. Este viento nos aleja del Argus, pero a mi ya no me importa. Tengo hambre, tengo sed, tengo un calor asfixiante y estoy más muerto que vivo. </span><span style="background-color: white;">Pronto se hará de noche.</span><span style="background-color: white;"> </span></div>
<div class="blogger-post-footer">Obras maestras de la historia del arte</div>Carlos Rodríguez Mayohttp://www.blogger.com/profile/00645714431105353335noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3704897114570215155.post-24885422444701817702012-07-06T14:14:00.000-07:002013-05-28T13:22:46.475-07:00Asimilarse<div style="margin-bottom: 0cm;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; line-height: 0.5cm; text-align: center;">
<a href="http://2.bp.blogspot.com/-M_jIoHAEXv4/T_dcoJln-yI/AAAAAAAAFPI/_T25GHmDkeE/s1600/11351860122511_dsc_5061.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"></a></div>
<div style="line-height: 0.5cm;">
<a href="http://2.bp.blogspot.com/-M_jIoHAEXv4/T_dcoJln-yI/AAAAAAAAFPI/_T25GHmDkeE/s1600/11351860122511_dsc_5061.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"></a></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div style="text-align: justify;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://3.bp.blogspot.com/-VeudwgMlD18/T_gTE7sqG2I/AAAAAAAAFUQ/JTBxDRxSmOo/s1600/san+juan+(2).jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="http://3.bp.blogspot.com/-VeudwgMlD18/T_gTE7sqG2I/AAAAAAAAFUQ/JTBxDRxSmOo/s1600/san+juan+(2).jpg" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="font-size: x-small;">Interior de San Juan de Baños. Sillares de piedra, mármol. 661 d C. Baños de Cerrato. Palencia</span></i>
</td></tr>
</tbody></table>
<span style="background-color: white;">Los visigodos llegaron a la Península Ibérica de carambola. Ellos fueron un pueblo guerrero que se alió con Roma para auxiliar a los emperadores en su lucha contra otros pueblos bárbaros, como los vándalos y los alanos, lo que provocó que sus ejércitos dejasen atrás los Pirineos para entrar en nuestra tierra. Sin embargo, en el siglo VI, después de ser desalojados de la Galia por los francos, acabaron por fijar su capital en Toledo. </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
</div>
<span style="background-color: white;">En los dos siglos que anduvieron por aquí, dirigieron la política contra sus enemigos (suevos, vascos y bizantinos), formaron una casta aristocrática que se instaló especialmente en las grandes villas romanas de la meseta (los campos góticos) y se vieron sometidos a un lento proceso de asimilación, cuyos puntos culminantes fueron el 589, cuando el rey Recaredo renuncia al arrianismo, y el 651, cuando Recesvinto promulga el Fuero Fuzgo, que es un código de leyes común para visigodos e hispanorromanos. </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: left; text-align: left;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://4.bp.blogspot.com/-OgKFyrCqwg4/T_gKDktJJBI/AAAAAAAAFS4/Aa91t0S0ffU/s1600/sanjuandebanos_planta1.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="320" src="http://4.bp.blogspot.com/-OgKFyrCqwg4/T_gKDktJJBI/AAAAAAAAFS4/Aa91t0S0ffU/s320/sanjuandebanos_planta1.jpg" width="314" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: xx-small;">Planta de San Juan de Baños</span></td></tr>
</tbody></table>
<span style="background-color: white;">Es este rey, Recesvinto, el que mandó construir este edificio. Él era un rey enfermo que se cura de milagro con el agua de una fuente y que manda construir esta pequeña iglesia, que es también un milagro, un milagro de la arquitectura. </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<div style="text-align: right;">
</div>
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://1.bp.blogspot.com/-nlbpm_NKOuM/UFI8WiJ7_1I/AAAAAAAAGL8/Xq7D8914UEU/s1600/san+juan+de+ba%C3%B1os+(3d).jpg" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="221" src="http://1.bp.blogspot.com/-nlbpm_NKOuM/UFI8WiJ7_1I/AAAAAAAAGL8/Xq7D8914UEU/s320/san+juan+de+ba%C3%B1os+(3d).jpg" width="320" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: xx-small;">Cabecera actual de San Juan de Baños</span></td></tr>
</tbody></table>
<span style="background-color: white;">El milagro no proviene ni de su tamaño, sólo 20 m de largo, ni de su estado de conservación, que es deficiente porque faltan las dos capillas laterales originales y porque tiene una espadaña, añadida en el siglo XIX, y dos capillas góticas que desfiguran su planta. El milagro proviene de su excepcionalidad. Y es que, de los escasos restos visigodos que han llegado hasta nosotros, este es el único en el que la intervención del rey es tan cierta como que hay una placa grabada* que se encuentra situada en el muro que remonta el arco triunfal de la capilla mayor hasta la culminación de la nave central. Además es la más rica por los mármoles de los fustes de las columnas, extraídos de un templo clásico anterior, por la calidad de los sillares de la única capilla original que se conserva y porque su planta, su localización y su historia explica de forma múltiple y sutil la enorme capacidad de síntesis de la cultura visigoda. </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: left; margin-right: 1em; text-align: left;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://1.bp.blogspot.com/-Ly6V6n4E3Kg/T_dp9FxpUpI/AAAAAAAAFRw/5iVLID20qxM/s1600/san+juan+de+ba+(2).jpg" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="193" src="http://1.bp.blogspot.com/-Ly6V6n4E3Kg/T_dp9FxpUpI/AAAAAAAAFRw/5iVLID20qxM/s320/san+juan+de+ba+(2).jpg" width="320" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: xx-small;">Fachada exterior de San Juan desde los pies de la iglesia </span></td></tr>
</tbody></table>
<span style="background-color: white;">En efecto, las crónicas nos cuentan que Recesvinto tenía gota y que en este lugar de la Meseta existían unas aguas sanadoras reputadas. Pues bien, el rey toma los baños y se le pasan los males, y por consejo de San Ildefonso de Toledo cristianiza las aguas, mandando construir allí mismo, apenas a cien metros de la fuente, esta iglesia, dedicada a San Juan Bautista. Una iglesia para el santo de las aguas, con columnas de mármol extraídas de un templo al dios pagano Esculapio, con los arcos de herradura que trajeron los visigodos del oriente del imperio, y con una planta basilical de tres naves y capiteles corintios sobre columnas de mármol, semejantes a los que se utilizaron en la ciudad eterna. Una joya, por lo tanto, en la que Roma, oriente, paganismo, cristianismo y monarquía se entremezclan. Una brillante luz, también, en las tinieblas de aquel mundo prefeudal ruralizado del que apenas quedan restos. Un edificio, en suma, que expresa de forma clara que aquellos reyes débiles, sometidos a la elección de los obispos y los nobles, tienen ya las mismas aguas, las mismas leyes y la misma religión que la mayoría hispanorromana del país en donde mandan y viven.</span><br />
<span style="background-color: white;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="background-color: white;">*Así reza la inscripción de San Juan de Baños:<i>"Precursor del señor, Mártir, Juan Bautista, posee el eterno don de esta basílica para ti construida; la cual devoto yo, Recesvinto Rey, amador de tu nombre, te he dedicado, erigiéndola y dotándola a expensas mías y dentro del territorio de mi propia heredad en la era 699, año décimo tercero de mi glorioso correinato".</i></span></div>
</div>
<div class="blogger-post-footer">Obras maestras de la historia del arte</div>Carlos Rodríguez Mayohttp://www.blogger.com/profile/00645714431105353335noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3704897114570215155.post-9968523799968730272012-06-17T12:16:00.003-07:002015-06-06T08:13:25.615-07:00Un claustro sin alma<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://2.bp.blogspot.com/-AuvIzGkPpeA/T9tZ0fmBaTI/AAAAAAAAFH8/7SAULnzsuDs/s1600/art_and_life_claustro_romanico_palamos_4.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="640" src="http://2.bp.blogspot.com/-AuvIzGkPpeA/T9tZ0fmBaTI/AAAAAAAAFH8/7SAULnzsuDs/s640/art_and_life_claustro_romanico_palamos_4.jpg" width="426" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: xx-small;"><span style="font-family: Arial; text-align: justify;">FSMLR / Jaime Nuño González </span> </span></td></tr>
</tbody></table>
<div style="text-align: justify;">
<span style="background-color: white;">En Palamós, en Gerona, han
descubierto una parte de un claustro monástico, del que sabios estudiosos del arte medieval dicen que es una
magnífica obra del arte románico castellano de finales
del siglo XII.</span><br />
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
El claustro nos habla de
algo que se suele olvidar. Nos habla de que las iglesias románicas
proceden de conventos benedictinos cluniacenses, templarios, o
premostratenses, y que muchas de ellas, y especialmente las más
grandes, nacieron en torno a claustros. A
estos claustros se los ha llevado el tiempo, aunque algunos, como el
de Silos y el de Santillana del Mar, se mantengan aún en pie y
sirvan para recordarnos la forma que tuvo el conjunto. Sin embargo,
la mayor parte de ellos han desaparecido. Fueron ninguneados por la
ignorancia de todos. Nadie los valoraba. Sus sillares y también
sus capiteles se usaron como material de construcción barato
para las cadenas o machones de algunas casonas. Allí, en las
esquinas, algunas de estas piedras han dormido el sueño de los
justos hasta que alguien las ha despertado, siglos después,
cuando se restauraba la casa, como me contaban ayer mismo.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
El claustro de Palamós
fue desmontado, antes de 1930, para hacer
algún negocio oscuro, en los límites de la ley. Sabemos
que un anticuario hizo restaurar las piezas y que, por esta razón,
la obra estuvo montada en la Ciudad Lineal de Madrid en tiempos de la Segunda República y durante la Guerra Civil. Allí
permaneció en pie y discretamente alejada de cualquier
comunicación con los círculos oficiales del patrimonio
artístico, hasta que en los años cincuenta, unos ricos
propietarios extranjeros la compraron y se la llevaron piedra a
piedra a Palamós.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
En Gerona, dicen que en
1959, en un paraje con pinos, se construyeron las cimbras y se colocaron las dovelas, las claves y los
capiteles, al lado de una piscina. <span style="background-color: white;">Desde entonces esta
muestra del mundo medieval ha servido como inversión y como
signo de distinción a una familia que ahora exhibe sus títulos
de propiedad, su inocencia y su falsa ignorancia:</span></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
-No sabíamos, nos
dijeron que era falso- alegan, enseñando un peritaje del Metropolitan de Nueva York.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: left; text-align: left;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://3.bp.blogspot.com/-uSvtFCH1l_s/T9tZou9aY6I/AAAAAAAAFH0/QhHcgA1jaxY/s1600/1339441095_498075_1339442613_sumario_grande.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="400" src="http://3.bp.blogspot.com/-uSvtFCH1l_s/T9tZou9aY6I/AAAAAAAAFH0/QhHcgA1jaxY/s400/1339441095_498075_1339442613_sumario_grande.jpg" width="266" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-family: Arial; text-align: justify;"><span style="font-size: xx-small;">FSMLR / Jaime Nuño González</span></span>
</td></tr>
</tbody></table>
Sin embargo es evidente
que no es falso, al menos enteramente. <span style="background-color: white;">Como sugiere "El
País", en el tráfico concreto de esta obra ha
intervenido la demanda americana de ricos como el famoso Hearst
(aquel que inspiró a Orson Wells su célebre "Ciudadano
Kane"), un intrépido intermediario (Byne), el
gobierno de la república, la influencia de la mujer de Franco
y varios anticuarios. Demasiado dinero y demasiada gente para un claustro falso. </span></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Con el calor del dinero,
el arte se revaloriza. El dinero hace que muchos estimen lo que antes
se despreciaba, hace que la belleza aumente su prestigio y que el
estudio del arte sea cada vez más considerado en sociedad. Sin
embargo, el dinero tiene también consecuencias negativas. El
verde de tantos dólares se graba también en la piedra.
Después de lo sucedido, el claustro ya tiene otra historia.
Ahora ya están en él los delirios de grandeza del multimillonario americano, el nombre de sus propietarios, la piscina, unos turistas
guiris y el sol de la Costa Brava. Lo que hoy se puede ver en Palamós es un festín para los estudiosos y un gran espectáculo para los periodistas, pero ya casi no es un claustro románico. En realidad es sólo una instalación decorativa con restos de arte románico.<span style="background-attachment: scroll; background-color: white; background-image: none; background-position: 0% 0%; background-repeat: repeat repeat;"> Y
es que el lugar carece de la presencia de los fantasmas de los monjes
que lo crearon y de la sacralización de la historia. La obra,
aunque es de piedra sólida, escapó al control administrativo durante más de
cincuenta años para dar "liquidez" a su
presencia. Con su traslado físico y el silencio, no sólo perdió sus cimientos, también perdió su identidad. </span><span style="background-color: white;">Aunque hay que reconocer que es posible
que este claustro se salvase de la ruina al ser desmontado y que ha sido bien conservado en su nueva ubicación, también se debe admitir que por la misma razón sufre de amnesia y de un nombre y un clima impuesto. Olvidar esta agresión, es desenfocar el problema. </span><br />
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://4.bp.blogspot.com/-vbNC32uj2h4/T9tZ6p9iOkI/AAAAAAAAFIE/IbVUDhC9uFI/s1600/art_and_life_claustro_romanico_palamos_3.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="265" src="http://4.bp.blogspot.com/-vbNC32uj2h4/T9tZ6p9iOkI/AAAAAAAAFIE/IbVUDhC9uFI/s400/art_and_life_claustro_romanico_palamos_3.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"> <span style="font-size: xx-small;">A<span style="font-family: Arial; text-align: justify;">rchivo Fundación Santa María La Real / Jaime Nuño González </span></span></td></tr>
</tbody></table>
<span style="background-color: white;">C</span><span style="background-color: white;">on
todo lo que ha pasado, cuesta mucho creer en la
ignorancia general acerca de una obra tan notable que se la compara con Santo Domingo de Silos. También
cuesta justificar la falta de diligencia de la Generalitat para
asumir sus responsabilidades, cuando la Asociación de Amigos
del Románico demandó que se personara en Palamós
y aquella se conformó con la negativa de los propietarios.
Y nos cuesta, además, aceptar la lentitud natural del juicio </span><span style="background-color: white;">de los historiadores. Echamos en falta, especialmente, el juicio de Gerardo Boto, el descubridor</span><span style="background-color: white;">. Su denuncia ha puesto en marcha esta historia y ha impedido la falta de control sobre ella de Patrimonio. Su investigación será clave para ponernos en el camino de una solución justa y racional al problema que plantea su "nueva" ubicación. Habrá que esperar a su estudio para saber con seguridad de dónde proviene el claustro y qué fue de
la otra mitad, del 50% que resta. Mientras tanto, la obra seguirá en Palamós, subsistiendo como una extraña propiedad que no se puede enajenar y exhibiendo su tristeza, porque nadie la conoce por su n</span><span style="background-color: white;">ombre y porque su alma está olvidada en un pueblo perdido de Castilla.</span><br />
<span style="background-color: white;"><br /></span>
<span style="background-color: white;">UN TEXTO AÑADIDO DOS AÑOS DESPUÉS...</span><br />
<span style="background-color: white;"><i>Después de un riguroso análisis de la piedra ha quedado demostrado que la hipótesis de Gerardo Boto que estimaba que la obra procedía del claustro antiguo de la catedral vieja de Salamanca, desmontada tras el terremoto de Lisboa, era cierta.</i></span><br />
<span style="background-color: white;"><i>A la vista de estas conclusiones, a pesar del movimiento testimonial del Consejero de Cultura de Castilla León, las posibilidades de retorno son tan escasas como las de los documentos de la guerra civil que se llevaron en la legislatura de Zapatero desde esa misma ciudad a Cataluña.</i></span><br />
<span style="background-color: white;"><i>Con ello, también, la maniobra de distracción de los expertos de la Generalitat y de los propietarios que en julio de 2012 pretendieron hacernos creer que la mayor parte era una falsificación -un comentario anónimo publicado en este blog se hizo eco de ello- se ha convertido en papel mojado. Sucedía en realidad, como ha defendido este artículo, </i></span><i>todo lo contrario. </i><br />
<span style="background-color: white;"><i>La protección de la obra como "bien cultural" ya se ha producido,</i></span><i> en agosto de 2013</i><i>, y sólo queda por delante la labor de facilitar de alguna forma el disfrute colectivo de un bien privado, como los "amigos del románico" reclaman.</i></div>
</div>
<div class="blogger-post-footer">Obras maestras de la historia del arte</div>Carlos Rodríguez Mayohttp://www.blogger.com/profile/00645714431105353335noreply@blogger.com5tag:blogger.com,1999:blog-3704897114570215155.post-42084175649198583362012-06-13T09:18:00.002-07:002012-08-09T13:51:55.652-07:00El paisaje<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://4.bp.blogspot.com/-JaJQx7JgZKY/T9jJJ3_1HUI/AAAAAAAAE_Q/KIDUOLL9i7U/s1600/san+bavons+Ghent_Altarpiece_D_-_Background.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="320" src="http://4.bp.blogspot.com/-JaJQx7JgZKY/T9jJJ3_1HUI/AAAAAAAAE_Q/KIDUOLL9i7U/s320/san+bavons+Ghent_Altarpiece_D_-_Background.jpg" width="153" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: xx-small;">Detalle con San Bavón. V Eyck</span></td></tr>
</tbody></table>
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: left; margin-right: 1em; text-align: left;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://2.bp.blogspot.com/-yxAnIW3iv8U/T9jIn8pn8sI/AAAAAAAAE_I/wSDszlCCQ1Q/s1600/gent10.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="320" src="http://2.bp.blogspot.com/-yxAnIW3iv8U/T9jIn8pn8sI/AAAAAAAAE_I/wSDszlCCQ1Q/s320/gent10.jpg" width="267" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: xx-small;">Adoración al cordero místico. Van Eyck. 1432. Detalle</span></td></tr>
</tbody></table>
<div style="text-align: justify;">
El paisaje es un género reciente de la historia de la pintura.<br />
El paisaje es un producto derivado del ilusionismo realista del gótico flamenco. Nace como detalle, en el fondo de las escenas religiosas que se pintaban minuciosamente con aquella nueva técnica que acababan de inventar: El óleo. Hay que pensar en la grata sorpresa que se llevarían los habitantes de Gante al ver en "el cordero místico" las torres de su catedral representar a "La Jerusalén Celestial". Casi al mismo tiempo, esa misma apropiación geográfica del fenómeno religioso se produce en los pintores cuatrocentistas venecianos y también en Tintoretto, ya en el manierismo del siglo XVI.<br />
Luego el paisaje se va independizando poco a poco del tema relatado, a medida que las figuras decrecen de tamaño, como sucede por ejemplo en Patinir, hasta que el tema religioso desaparece por completo. Para que eso suceda ha tenido que pasar el tiempo y ha tenido que surgir un arte que sacralice la verdad de la naturaleza. Este arte fue el del naturalismo barroco del siglo XVII, el de algunos pintores holandeses como Hobbema, Ruysdael o Van Goyen, que inventarán el paisaje para decorar sus casas calvinistas y burguesas. Paisajes con vistas de sus ciudades, de sus mares o estampas rurales. Paisajes con mucho cielo, con la luz mortecina del norte de Europa y con figuras muy pequeñas, si las hay, que nos dan una noción del tamaño de lo representado. </div>
<div style="text-align: left;">
</div>
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://4.bp.blogspot.com/-0muloNJ7z2s/T9jLh38c65I/AAAAAAAAE_o/pepU6iRy9ko/s1600/caspar_david_friedrich.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="320" src="http://4.bp.blogspot.com/-0muloNJ7z2s/T9jLh38c65I/AAAAAAAAE_o/pepU6iRy9ko/s320/caspar_david_friedrich.jpg" width="251" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-family: Times, 'Times New Roman', serif;"><span style="font-size: xx-small;">Caminante sobre mar de nubes. </span></span><span style="font-family: Times, 'Times New Roman', serif; font-size: xx-small;">Friedrich</span><span style="font-family: Times, 'Times New Roman', serif;">. </span><span style="font-family: Times, 'Times New Roman', serif;"><span style="font-size: xx-small;">1818. 94-74 cm. </span></span> </td></tr>
</tbody></table>
<div style="text-align: justify;">
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: left; margin-right: 1em; text-align: left;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://3.bp.blogspot.com/-JK-sq81314Q/T9jpsTE0SgI/AAAAAAAAFCM/Pr98xjFIslA/s1600/0elmolinodewijk.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="244" src="http://3.bp.blogspot.com/-JK-sq81314Q/T9jpsTE0SgI/AAAAAAAAFCM/Pr98xjFIslA/s320/0elmolinodewijk.jpg" width="320" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: xx-small;">Molino de Wijk. Ruysdael. 1680. 101-83cm. Óleo lº. Rijmuseum</span></td></tr>
</tbody></table>
Más tarde, hacia 1830, se inventa la fotografía y el paisaje sufre una auténtica revolución. Primero fue el realista Corot el que se dio cuenta de que el movimiento de las cosas se mostraba a través del corrido fotográfico, con lo que el paisaje empieza a abocetarse. Luego Monet y los impresionistas continúan por este camino, con paisajes visuales realistas, que intentan captar la forma en la que la luz, que cambia continuamente, transforma a las cosas, lo que exige abocetar directamente las impresiones del paisaje en los lienzos. Los lienzos por primera vez se sacan de los talleres para acercarse al objeto de la representación sin ningún dibujo previo y para poder trabajarse directamente con ese color puro que ya no hay que preparar pacientemente en casa, porque los nuevos tubos de óleo se compran ya en las tiendas a precios asequibles. Es la época del París del último tercio del siglo XIX y de principios del siglo XX, de las series de paisajes de Monet (catedral de Rouen, estación de Saint Lazare, nenúfares) y de las vistas domingueras de Argenteuil que nos hablan de la vitalidad y del buen juicio de aquellos pintores jóvenes que consintieron en llamarse impresionistas porque eso exactamente es lo que eran: Captadores de impresiones, intérpretes de una realidad que se muestra a borbotones a golpes de color puro y con un pincel muy grueso.</div>
<div style="text-align: justify;">
<div style="text-align: right;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: left; text-align: left;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://4.bp.blogspot.com/-bNrDvituLbc/T9jRwYCH7II/AAAAAAAAFAQ/-xbWeRhXAcQ/s1600/lacagigonamuseomunicipa.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="488" src="http://4.bp.blogspot.com/-bNrDvituLbc/T9jRwYCH7II/AAAAAAAAFAQ/-xbWeRhXAcQ/s640/lacagigonamuseomunicipa.jpg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-family: Times, 'Times New Roman', serif; font-size: xx-small;">La Cagigona. Agustín Riancho. 1905. Óleo lienzo. 73-105 cm. Museo Municipal de Bellas Artes de Santander</span></td></tr>
</tbody></table>
Además, el invento de la fotografía coincide con la irrupción de ese concepto de arte que hace primar en él la expresión de la subjetividad de los artistas. Ese concepto del arte es el de los pintores románticos, como Friedrich en Alemania o Constable en Gran Bretaña. Ellos vuelvan a introducir a la figura humana en un paisaje natural o rural lleno de significado, de manera que el hombre sufra directamente su influencia y sea determinado por él. También Turner nos explicará a través de los paisajes de la revolución industrial que algo empieza a cambiar. Pero aún hay que esperar al fin de siglo para que surja un paisaje como el del campurriano Casimiro Sainz, el del pasiego Riancho, o como el de Beruete o el de Rusiñol que, además de resumir los modos de vida y el quehacer de sus comarcas, es el dolorido testigo de unos densos sentimientos personales. Con ellos comienza un paisaje intenso, subjetivo y arrebatador, que es propio del siglo XX, como el de los cuadros rellenos de huellas humanas de Hopper. Un paisaje emocionante, en el que vibra la luz y la soledad, en el que llueven lágrimas amargas o en el que el sol del ocaso deja una larga sombra. En este nuevo paisaje el tiempo se duerme o resucita. Es un paisaje intenso, cargado de nostalgia, con la fuerza de mil símbolos cambiantes. Un paisaje que se ve con los ojos y se siente con el corazón. Un paisaje muy emotivo que muestra su raíz romántica para ser contemporáneo.<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://2.bp.blogspot.com/-Mbrz-tmS0KI/T9jzan_fdwI/AAAAAAAAFDQ/UCWIRVQg9EM/s1600/hopper_early-sunday.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="http://2.bp.blogspot.com/-Mbrz-tmS0KI/T9jzan_fdwI/AAAAAAAAFDQ/UCWIRVQg9EM/s1600/hopper_early-sunday.jpg" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-family: Times, 'Times New Roman', serif; font-size: xx-small;">Early sunday morning. Eduard Hopper. 1930. Óleo lienzo. 89.4-153 cm. Whitney Museo of NewYorck</span> </td></tr>
</tbody></table>
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
</div><div class="blogger-post-footer">Obras maestras de la historia del arte</div>Carlos Rodríguez Mayohttp://www.blogger.com/profile/00645714431105353335noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3704897114570215155.post-25202655927933339562012-06-09T09:05:00.000-07:002012-08-17T11:13:03.870-07:00El horror de la guerra<div style="text-align: justify;">
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://1.bp.blogspot.com/-2MkWdB2VRoo/T9kg2MjmJOI/AAAAAAAAFEc/TCczAThab2s/s1600/Phan+Thi+Kim+Phuc+(1972)+Vietnam.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="501" src="http://1.bp.blogspot.com/-2MkWdB2VRoo/T9kg2MjmJOI/AAAAAAAAFEc/TCczAThab2s/s640/Phan+Thi+Kim+Phuc+(1972)+Vietnam.jpg" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-family: Times, 'Times New Roman', serif; font-size: xx-small;">Napalm. Detalle de la fotografía tomada por Nick Ut en Vietnam el 9 de junio de 1972.</span></td></tr>
</tbody></table>
Para contar el horror de la guerra nada como mirar la diagonal que componen estos niños vietnamitas. Siguiendo la estrecha línea de asfalto que brota de las casas del pueblo y que se corta hacia al fondo bruscamente por la presencia de una nube oscura, estos niños han escapado de milagro de la muerte. Esa nube, lo sabemos, es la causa del horror que contemplamos: La temible calavera disfrazada de humo rancio, una bomba de napalm.<br />
Sobre el asfalto aún mojado por la lluvia tropical, destaca la niña del centro de la imagen. Está desnuda y descalza, y nos muestra su cuerpecito esquelético. Tiene los brazos abiertos como un cristo sin cruz o como un espantapájaros que sale oliendo a chamusquina de la nube que ha quemado sus vestidos y su espalda. Ella grita y corre hacia delante, lo mismo que hacen los otros niños: El de delante es un chico con pantalones cortos y camisa blanca. Sus ojos rasgados y sus labios alcanzan la máxima expresividad, la mínima ambigüedad. Es el rostro del desconsuelo, el rostro más lloroso que he visto en mi vida. La niña de más atrás, la que lleva un pantalón negro y largo, también corre descalza y lleva a su hermano pequeño de la mano. El niño con el pelo rapado también está corriendo, pero no lo tiene claro y mira hacia delante con gesto de desconfianza. Y hay, además, otro niño, que está aún más atrás, a la izquierda, detrás del niño de delante, que se gira para ver el fin del mundo y a los cuatro soldados americanos que, ajenos a la tragedia, los han visto pasar a su lado y no han hecho nada por ellos, aunque tampoco les han disparado, a pesar de estar armados. Y hay finalmente, al fondo, justo delante del pueblo, un último soldado, incomprensiblemente tranquilo en la profunda perspectiva, a las puertas del infierno. </div>
<div style="text-align: justify;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://4.bp.blogspot.com/-YI1JoR2ZlCs/T9kjkcx01RI/AAAAAAAAFFk/AYLu991f2sc/s1600/ninapeq_1.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" height="200" src="http://4.bp.blogspot.com/-YI1JoR2ZlCs/T9kjkcx01RI/AAAAAAAAFFk/AYLu991f2sc/s200/ninapeq_1.jpg" width="188" /></a></div>
<a href="http://3.bp.blogspot.com/-J90Y5YA-7dY/T9kgpmU2UFI/AAAAAAAAFEU/OrdgI0PPCDM/s1600/12-4-napalm-girl.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="213" src="http://3.bp.blogspot.com/-J90Y5YA-7dY/T9kgpmU2UFI/AAAAAAAAFEU/OrdgI0PPCDM/s320/12-4-napalm-girl.jpg" width="320" /></a>Los niños de la imagen, que han salido de la nube de napalm, siguen avanzando hacia la cámara del reportero Nick Ut. Intuyen que su salvación está en ese objetivo que mira y que es capaz de multiplicar una imagen tantas veces como quiera. El objetivo de Nick nos pide colaboración, nos muestra la realidad y pide que hagamos algo para evitar que esto siga sucediendo, excita nuestra piedad y nos muestra la inmundicia de esa nube impersonal, de esa violencia inútil que quema a tantos niños inocentes. Sin embargo, pocos saben que la imagen es un detalle, porque el original no está centrado en la niña, para poder incluir a otro soldado con cámara, situado a la derecha. También se suele olvidar que el rollo contenía más fotos como ésta que se muestra a la derecha. </div>
<div style="text-align: justify;">
Ut tenía sólo 21 años y le dieron el premio Pulitzer por captar la verdad de aquella guerra, la de un nuevo horror sin rostro castigando a la inocencia, que se llamaba napalm. Esta imagen hizo más por el final del conflicto de Vietnam que las múltiples manifestaciones organizadas en Washington y que toda la propaganda hippie. Es la réplica al Guernica y a los fusilamientos de Goya. Es un grito en el silencio de la injusticia flagrante. Es un símbolo visible que conviene no olvidar.<br />
Sin embargo, para Ut esta foto es sobre todo un recuerdo muy querido. Trae el rostro de una niña que tenía nueve años entonces y ahora cuarenta y nueve. Él mismo la llevó al hospital americano y, gracias a su intervención, hoy sigue viviendo. Por cierto, ella, que fue el símbolo utilizado por los comunistas para enseñar la crueldad del imperialismo americano, escapó del Vietnam con su marido y hoy vive, porque así lo eligió ella, en California, bajo la espantosa libertad que quemó su piel un día.</div>
<div class="blogger-post-footer">Obras maestras de la historia del arte</div>Carlos Rodríguez Mayohttp://www.blogger.com/profile/00645714431105353335noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3704897114570215155.post-5388623130475818362012-05-31T15:34:00.000-07:002014-10-28T12:58:29.450-07:00Un pequeño Versalles en Madrid<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://2.bp.blogspot.com/-xahEexk2VUE/T8fxjjqtWlI/AAAAAAAAE2k/Escl9DWSOpw/s1600/pala+ciorealalmudena+.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://2.bp.blogspot.com/-xahEexk2VUE/T8fxjjqtWlI/AAAAAAAAE2k/Escl9DWSOpw/s1600/pala+ciorealalmudena+.jpg" /></a></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Los Borbones llegan a
España tras la Guerra de Sucesión en 1714. El primer
monarca Borbón, Felipe V, se instala en el Casón del Buen Retiro y se lamenta de la falta de un palacio como dios manda,
acostumbrado al lujo de Versalles; por eso, cuando se quema el Alcázar
de los Austrias en 1734, el rey decide edificar un gran palacio
en Madrid y se lo encarga al italiano Juvara, que presenta en 1735 un
proyecto de grandes dimensiones con cuatro grandes patios, un inmenso proyecto cuatro
veces más grande de lo que se acabará construyendo en realidad. Lo que se construye
finalmente es un proyecto posterior, realizado por un discípulo de éste,
llamado Sachetti, a la muerte de Juvara en 1736. Bajo su dirección
se comienzan las obras en 1738, una vez que Felipe V decide
definitivamente que el espacio del edificio será
el del antiguo Alcázar y que, por lo tanto, habrá que reducir el
proyecto de Juvara. Los cuatro patios se transforman entonces en uno sólo, y a su alrededor se construye un sólo cuadrado que se refuerza hacia el exterior con cuatro salientes en
sus esquinas, a modo de cuatro torres que no sobresalen en altura,
pero si en superficie. De este modo el proyecto de Sachetti recuerda a las torres del alcázar
y añade una estética defensiva al palacio, que
resultaba anacrónica entonces, aunque, por otro
lado, aumentase su sensación de solidez. El edificio se construye
con piedra caliza y granito y prescinde casi totalmente de la madera,
para evitar un nuevo incendio como el que estuvo en su origen, lo que hace que
el sistema abovedado domine rotundamente. </div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEinToivFOkEbuZq4bS1KvXkfdjEgQOXVQPna4bUbJhxTsy6im7KX5Rjl1-Nywbw2ZfioM-OIHlbgRojxQWX5gB-OlkeI1FaOBLDudRHT-ArjMKoT5P_nz9ZcZyD3LWr_5iR4YKalfOeYtg/s1600/palac+io+real+de+oriente+%284a%29+%283%29.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEinToivFOkEbuZq4bS1KvXkfdjEgQOXVQPna4bUbJhxTsy6im7KX5Rjl1-Nywbw2ZfioM-OIHlbgRojxQWX5gB-OlkeI1FaOBLDudRHT-ArjMKoT5P_nz9ZcZyD3LWr_5iR4YKalfOeYtg/s320/palac+io+real+de+oriente+%284a%29+%283%29.jpg" height="212" width="320" /></a></div>
En alzado, los proyectos
de Juvara y Sachetti difieren en su altura, mayor en el del segundo, que llega a tener seis pisos,
para compensar el menor espacio ocupado y para acomodarse a las
condiciones de la atormentada topografía sobre la que se
instala. Sin embargo, las semejanzas entre ambos dominan, porque el segundo mantiene los rasgos del estilo de su maestro, en especial en la topografía más elevada de
la construcción, sobre la Plaza de Oriente, en
donde se aprecia de manera más intensa la influencia sobre aquel del proyecto de Bernini para Versalles.
</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
En efecto, los rasgos básicos
de este alzado son: Aparejo almohadillado en el primer
cuerpo. Un segundo cuerpo con orden gigante, que incluye dos pisos
con ventanas. Las de abajo se culminan con frontones rectos y curvos, de forma
alterna. En el orden gigante se suceden pilastras de orden toscano, en los entrantes, con
semicolumnas de orden corintio en los sectores salientes, lo que brinda claroscuro y movimiento a la fachada. Finalmente, hay una culminación continua con una balaustrada con estatuas de
influencia berninesca que tan sólo se interrumpe en las decorativas peinetas con escudos en relieve que culminan el intercolumpio central de los sectores salientes. Más allá de éstos, siguiendo la
tradición que proviene del Escorial en los palacios de la
católica corona de España, el elemento más elevado del edificio será
la cúpula, que marca el lugar de la capilla, en el centro de la fachada septentrional. </div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://4.bp.blogspot.com/-oaq_i0Eb6rI/T8f0_4qkkhI/AAAAAAAAE3w/8_YVszIEmMk/s1600/palacio+oriente4+%2810b%29+%283%29.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" src="http://4.bp.blogspot.com/-oaq_i0Eb6rI/T8f0_4qkkhI/AAAAAAAAE3w/8_YVszIEmMk/s320/palacio+oriente4+%2810b%29+%283%29.jpg" height="240" width="320" /></a></div>
En el interior del palacio, como en Versalles, domina la decoración rococó, el recargamiento
decorativo barroco, el gusto por las rupturas de gloria pintadas en los techos (Tiépolo) y la exhibición de la riqueza de los
mármoles del neoclásico del siglo XVIII. En el exterior se manifiesta también la influencia del conjunto francés y de sus aristocráticos modos de vida, en el interés por rodearse de jardines. A los jardines del Campo del Moro, hacia el Manzanares, se añaden hoy los de Sabatini, al Norte. Un conjunto, sin embargo, tan pequeño que expresa de forma clara la distancia de grandeza y de poder que existió entre las dos ramas de los Borbones... Los nuestros han habitado
el edificio, que ha tomado el nombre de Palacio de Oriente por su
localización sobre el límite
oriental de la ciudad en el río Manzanares, y lo han llenado
de sus historias de amor y desamor. Los monarcas que lo ocuparon
cambiaron salas, mobiliario, decoración, para que su ambiente
interior pareciese París, Londres o Roma, hasta que Alfonso
XIII lo abandona. Hoy en día, aunque el palacio sigue siendo patrimonio
real, ya no está habitado. En sus habitaciones con espejos de rocaille, arañas de cristal y leones dorados, sólo quedan las historias de los reyes del pasado. Unos reyes que salían y volvían a palacio a cualquier hora, pues vivían y dormían en el centro de Madrid, unos reyes noctámbulos y juerguistas que han rodeado al palacio de chistes alusivos a encuentros de la realeza con borrachines simpáticos. Historias de reyes de carne y hueso como han sido los nuestros. Historias del Palacio de Oriente.</div>
<div class="blogger-post-footer">Obras maestras de la historia del arte</div>Carlos Rodríguez Mayohttp://www.blogger.com/profile/00645714431105353335noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3704897114570215155.post-39313723600393740902012-05-20T04:06:00.023-07:002014-05-27T11:16:50.179-07:00Ante la esfinge<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://1.bp.blogspot.com/-5GoMbRiHbJw/T7jQNGr_eZI/AAAAAAAAEs8/KWmhTIxgXFs/s1600/p+esfinge+giza1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="http://1.bp.blogspot.com/-5GoMbRiHbJw/T7jQNGr_eZI/AAAAAAAAEs8/KWmhTIxgXFs/s1600/p+esfinge+giza1.jpg" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="background-color: white; font-family: sans-serif; line-height: 19px;"> <span style="font-size: xx-small;">Esfinge de Gizá. Hacia el 2500 a C. Piedra caliza tallada in situ y sillares. 73 metros de largo por 20 de ancho y 14 de alto. A 20 km de El Cairo. Egipto.</span></span></td></tr>
</tbody></table>
<div style="text-align: justify;">
Tan sólo tres horas después de que el médico le diera el resultado de los análisis, Eddy ya estaba rumbo a El Cairo en un avión de la TWA. Llegó al mediodía, con el tiempo suficiente para tomar posesión de la habitación de su hotel, para comer un mal sandwich y coger el autobús hacia la Esfinge. Desde la escalerilla de salida de la línea de transporte la vio por primera vez, mientras el sol se ponía.</div>
<div style="text-align: justify;">
-El cielo tiene el color de la sangre- pensó...</div>
<div style="text-align: justify;">
Eddy sentía la emoción de quien está cumpliendo sus sueños. Desde niño había acariciado la idea de estar allí, justo en el mismo sitio en donde Napoleón arengó a sus soldados. Ante aquella gran obra, con la pirámide de Kefrén al fondo, tenía la sensación de estar en el centro del centro del mundo, en el punto en el que el tiempo dio comienzo, en el foco en torno al cual la historia se reinventa.</div>
<div style="text-align: justify;">
-Mírala- pensó-, parece tallada en la misma piedra del desierto, inmóvil... Es como el gran centinela de la gran tumba del fondo. Es un léon silencioso con rostro de mujer. Es de piedra desgastada por la labor de la arena o por el Nilo invasor. Sin embargo en su gesto se percibe que está en paz con los estratos y con los vientos del cielo. Ese gesto que precede al de la Bicha de Balazote y a las sonrisas enigmáticas de los esposos etruscos y de la Mona Lisa: ¿Es un anuncio sin voz de la forma funeral de la pirámide? </div>
<div style="text-align: justify;">
Cuando estuvo a cincuenta metros de la gran escultura sacó su cámara Cannon y comenzó a hacerle fotos. Dio una vuelta completa a su alrededor, buscando perspectivas nuevas, añadiendo realidad a un espacio imaginado tantas veces que ahora le parecía aún más ficticio que en sus sueños. Consiguió que unos turistas le sacasen tres retratos con su cara de turista satisfecho y sonriente bajo el rostro de la imagen que siempre había presentido. Después miró a su reloj y siguió el camino ciego del segundero infinito hasta el fin del blanco círculo, y luego se quedó quieto, agotado por el ajetreo de aquel día, sentado sobre una gran piedra, plantado en el suelo seco como un arbusto inservible, sin moverse para nada, con los ojos casi clavados en el centro de aquellas huecas pupilas que parece que están viendo el más allá.</div>
<div style="text-align: justify;">
Así, hasta que cayó la noche y se fueron los turistas y los guardas.</div>
<div style="text-align: justify;">
- Bien, ya estoy aquí, -dijo-. Pregunta, vamos, pregunta...</div>
<div style="text-align: justify;">
Una pregunta es sólo un pequeño rasguño en la piel de la verdad.</div>
<div style="text-align: justify;">
La Esfinge escuchó la demanda y siguió inmóvil, sin decir ni una palabra, una vez más.</div>
<div class="blogger-post-footer">Obras maestras de la historia del arte</div>Carlos Rodríguez Mayohttp://www.blogger.com/profile/00645714431105353335noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3704897114570215155.post-11360990405443778462012-05-11T13:24:00.025-07:002012-06-05T17:05:30.796-07:00Rascacielos de cristal<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://4.bp.blogspot.com/-S8N3H0HOSoA/T61xFh6JLHI/AAAAAAAAEqA/URYi3NwnrNA/s1600/Seagram_4+(5).jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="http://4.bp.blogspot.com/-S8N3H0HOSoA/T61xFh6JLHI/AAAAAAAAEqA/URYi3NwnrNA/s1600/Seagram_4+(5).jpg" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Rascacielos Seagram. Mies van der Rohe. Hormigon armado y cristal. 1954-60. Park Avenue. Nueva York. </td></tr>
</tbody></table>
<div style="text-align: justify;">
Cuando Mies Van der Rohe llega a América, los planteamientos izquierdistas de la Bauhaus se quedan congelados para adaptarse a la realidad del capitalismo del nuevo continente. Mies aceptará trabajar en la línea de la escuela de Chicago, buscando en las alturas la necesaria inspiración. Primero construirá rascacielos de apartamentos en la ciudad del lago Michigan y luego, entre 1954 y 1960, este rascacielos de oficinas para la firma Seagram, en Nueva York.</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://4.bp.blogspot.com/-vD0OppoEuss/T61yyiWAjwI/AAAAAAAAEqY/JUWt7gJcEZ8/s1600/Seagram_4.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="http://4.bp.blogspot.com/-vD0OppoEuss/T61yyiWAjwI/AAAAAAAAEqY/JUWt7gJcEZ8/s320/Seagram_4.jpg" width="155" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<a href="http://3.bp.blogspot.com/-wMbn3BCyKh4/T61zrZ-vbiI/AAAAAAAAErA/0jxda50o7bw/s1600/Seagram_4+(10).jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" height="320" src="http://3.bp.blogspot.com/-wMbn3BCyKh4/T61zrZ-vbiI/AAAAAAAAErA/0jxda50o7bw/s320/Seagram_4+(10).jpg" width="211" /></a>Con este rascacielos de 39 pisos y 150 metros de altura realiza el edificio más refinado de toda la arquitectura del siglo XX. Su rasgo más destacado es que sus cuatro fachadas, las cuatro fachadas de este prisma de base rectangular, las cuatro fachadas cortina, son una superficie plana y continua de cristal tintado. Una piel delicada que refulge por la noche con la luz eléctrica y que refleja la luz del sol, durante el día. Una masa transparente, enmarcada en la carpintería metálica que se acopla a unos perfiles verticales de bronce en forma de doble T. El esquema tan sólo se rompe en su remate superior, a manera de capitel culminante, y en el piso inferior que, como suele suceder en el estilo internacional, salvo en el espacio restringido del portal, es diáfano para poder mostrar la fina estructura de los pilotes de hormigón armado que parecen reproducir a pequeña escala el perfil del edificio.</div>
<div style="text-align: justify;">
Este limpia fachada actúa como un espejo que refleja la luz y representa en el máximo grado el brillo y la tensión vertical del éxito de la empresa que la construye. Tanto y tan bien la representa que la firma de destilerías, de origen canadiense, en la cúspide de su desarrollo, sugirió y consiguió del arquitecto alemán la sustitución de los perfiles en doble T, que originalmente eran de acero, por los definitivos de bronce, que es un material mucho más caro, para exhibir su riqueza y, además, aceptó prescindir de la construcción de una parte importante del espacio de la parcela adquirida en Park Avenue para inventarse una plaza de dimensiones respetables que permitiese una perspectiva mejor del edificio. Una perspectiva, por cierto, que oculta al contemplador la masa de atrás que, como es mucho más baja y recibe un tratamiento de fachada diferente, se percibe como un edificio distinto, a pesar de que este apoyo trasero, contribuye a aumentar la estabilidad del conjunto.</div>
<div style="text-align: justify;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<a href="http://1.bp.blogspot.com/-r-H7NuYAkPA/T64feHBylOI/AAAAAAAAEsQ/CxUoqWUX558/s1600/Seagram_4+(9).jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="161" src="http://1.bp.blogspot.com/-r-H7NuYAkPA/T64feHBylOI/AAAAAAAAEsQ/CxUoqWUX558/s320/Seagram_4+(9).jpg" width="320" /></a><a href="http://3.bp.blogspot.com/-N7P0lMCnirY/T64bxu-6AKI/AAAAAAAAEro/WGpzVykWP7g/s1600/Seagram_4+(12a).jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" height="156" src="http://3.bp.blogspot.com/-N7P0lMCnirY/T64bxu-6AKI/AAAAAAAAEro/WGpzVykWP7g/s320/Seagram_4+(12a).jpg" width="320" /></a>Finalmente, lo que cuaja de este edificio es la uniformidad geométrica y vertical de su fachada y su limpia cubierta transparente de cristal tintado. Muy pronto, en los sesenta y setenta, este prisma de base rectangular se multiplicará por el mundo. Las principales citys de las mayores ciudades de Europa y América construirán nuevos Seagram,s en diferentes escalas y colores, como expresión elegante del triunfo de su dinero, como contribución a la estética de esa nueva sociedad desarrollada de oficinistas vestidos con corbata y como recto y geométrico símbolo del nuevo capitalismo, optimista y consumista, con gafas de sol tintadas y con un gin tonic de Seagram en copa de cristal.</div><div class="blogger-post-footer">Obras maestras de la historia del arte</div>Carlos Rodríguez Mayohttp://www.blogger.com/profile/00645714431105353335noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3704897114570215155.post-47461511388113410592012-05-07T17:42:00.014-07:002014-10-28T12:48:26.570-07:00El peine del viento<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://1.bp.blogspot.com/-WRcMrRITsC8/T6he0EN8ADI/AAAAAAAAEo4/_F1Ykq2htI0/s1600/chillida+peine.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="http://1.bp.blogspot.com/-WRcMrRITsC8/T6he0EN8ADI/AAAAAAAAEo4/_F1Ykq2htI0/s1600/chillida+peine.jpg" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">El peine del viento. Eduardo Chillida. Acero fundido. 1977. San Sebastián </td></tr>
</tbody></table>
<div style="text-align: justify;">
El peine del viento es una instalación de acero en el lugar en el que la tierra y el mar se juntan con el cielo, en el sitio en donde la espuma de las olas parece capaz de inundar el horizonte. En este paisaje esencial ha plantado el buen Chillida estos hierros oxidados. Este sitio está ahí al lado, a cien metros de la Playa de la Concha, en la ciudad de San Sebastián.<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://4.bp.blogspot.com/-0Ah6lnNn39A/T6hmWOPA0KI/AAAAAAAAEpQ/jfc5z6hzwsE/s1600/chillida+peine+%25282%2529.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="http://4.bp.blogspot.com/-0Ah6lnNn39A/T6hmWOPA0KI/AAAAAAAAEpQ/jfc5z6hzwsE/s320/chillida+peine+%25282%2529.jpg" height="240" width="320" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">El peine del viento.Chillida. Acero. Detalle</td></tr>
</tbody></table>
En este marco especial, elegido por sus rasgos fronterizos, Chillida imagina varias manos de acero fundido. Las manos parecen cerrarse o abrirse al ritmo del viento que huele a herrumbre salada. A veces, sin embargo, los dedos de esas mismas manos nos parecen más bien flores o matas de rojo coral. Las manos pretenden salir del paisaje en donde yacen o quieren ser parte de él. Por eso se dejan invadir por los hongos y los líquenes y no temen oxidarse, pudrirse o desaparecer...<br />
Los dedos peinan al viento, ¿no los oís, si hay galerna? Chillida lo entiende bien. Sabe que lo que miramos son los dedos de la mano de Plutón o bien del airado Vulcano que pugnan por sobresalir del reino de las profundidades. Al fondo hay más dedos clavados. Son dedos que tocan al viento, que lo peinan sin querer y que a veces lo hacen llorar, si sopla con violencia. Son líneas de grueso acero que Chillida añade al paisaje trabajando en su taller con las luces de los hornos de Vulcano: Tres líneas como el tridente de Neptuno, o cuatro curvas perdidas, rotas o descoyuntadas por un dolor recurrente.<br />
Según la mayor parte de sus admiradores, Chillida elije el paisaje e instala sus hierros en él para contarnos la historia de Vulcano, que sigue buscando en las olas el aroma de Afrodita, o para mostrar el lugar en donde se hundió Proserpina en la carroza infernal... Para otros, sin embargo, no es Chillida quien elije, sino que es el paisaje parlante el que llama al escultor en busca de algún acento o de un subrayado de acero...<br />
Las obras de Eduardo Chillida no son obras múltiples e intercambiables, no son ideas abstractas. Son elementos añadidos al paisaje. Suelen ser edículos del tiempo de un tamaño monstruoso, respuestas al enigma de la esfinge, pensamientos integrados en plena naturaleza, obras que fuera del sitio para el que fueron concebidas dejan de ser lo que son: Un soplo difuso de vida, la huella de un escultor en un paisaje cualquiera. </div>
<div class="blogger-post-footer">Obras maestras de la historia del arte</div>Carlos Rodríguez Mayohttp://www.blogger.com/profile/00645714431105353335noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-3704897114570215155.post-705453109562037212012-05-07T14:54:00.033-07:002012-06-15T06:09:57.737-07:00Construir la democracia<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://1.bp.blogspot.com/-_NshLe723Ww/T6hBAnxdSfI/AAAAAAAAEoI/qoeSnG4-ag8/s1600/National_Congress_of_Brazil-Brasilia.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="http://1.bp.blogspot.com/-_NshLe723Ww/T6hBAnxdSfI/AAAAAAAAEoI/qoeSnG4-ag8/s1600/National_Congress_of_Brazil-Brasilia.jpg" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Congreso Nacional de Brasil. Oscar Niemeyer. Hormigón. 1960. Brasilia. Brasil</td></tr>
</tbody></table>
<div style="text-align: justify;">
Oscar Niemeyer tuvo su gran oportunidad en 1956, cuando Costa planifica de la nada la nueva capital del Brasil, que recibirá el nombre de Brasilia, y le encomienda el proyecto de distintos edificios públicos que se habrían de construir en el centro de la ciudad. El palacio del presidente (Palacio de Alborada), el Congreso Nacional, el Tribunal Supremo y la Catedral serán obras suyas, inauguradas en 1960. Antes, en 1952, Oscar Niemeyer ya habia trabajado con Le Corbusier en el rascacielos de las Naciones Unidas de Nueva York, el cual, por cierto, tiene una gran similitud de diseño de las dos torres paralelas que vamos a comentar dentro del edificio que estamos viendo. Con Le Corbusier mantuvo una larga relación, dado que compartía con él una honda preocupación social (Niemeyer era y sigue siendo comunista) y un gusto especial por la utilización múltiple del hormigón, aunque siempre intentó dejar claro que él no era partidario de las formas ortogonales del racionalismo funcionalista y sí de las lineas curvas.</div>
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: left; margin-right: 1em; text-align: left;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://4.bp.blogspot.com/-Pu32ry4U5p8/T6hIl8Z1ANI/AAAAAAAAEog/RwlyI5jvGH8/s1600/brasilia-plenario.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="211" src="http://4.bp.blogspot.com/-Pu32ry4U5p8/T6hIl8Z1ANI/AAAAAAAAEog/RwlyI5jvGH8/s320/brasilia-plenario.jpg" width="320" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Congreso Nacional. Niemeyer. 1960</td></tr>
</tbody></table>
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<span style="color: black;">El Congreso Nacional o Parlamento de Brasilia, que estamos viendo, es un edificio múltiple en el que la horizontalidad dominante se compensa con los dos rascacielos paralelepipédicos, tan próximos entre sí que se unen por un pasadizo intermedio, que les da forma de H. Estas dos torres servirán para oficinas y parecen dibujar la</span> forma de un Hombre erguido, firme y seguro. Además, en la horizontalidad del conjunto inserta dos cúpulas complementarias, una convexa, para el senado, y una cóncava, para la asamblea o congreso de los diputados, y una rampa que conduce a la terraza superior. El cierre del frente con un ventanal corrido alude a la necesaria transparencia de la democracia, mientras que las dos cúpulas complementarias del sistema bicameral brasileño se acomodan a la forma ultrasemicircular de los hemiciclos internos, de acuerdo con los presupuestos funcionalistas que establecen la correspondencia necesaria entre forma y función. Por cierto, la luz cenital ilumina directamente a los diputados, lo cual es funcional y a la vez muy significativo, porque inserta al edificio en la naturaleza y porque habla de la relación de este espacio con el Panteón de Roma, como ilustre precedente de su forma y del material constructivo que constituye el armazón del edificio: El hormigón.</div>
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Para terminar, sitúa una rampa en el centro, justo a la altura del arranque de las torres y en el lado opuesto. Esta rampa es un elemento extraño porque no conduce al interior y sí a la terraza, después de arrancar del nivel de un pequeño lago que produce un efecto especular intesante. En la práctica, la rampa sirve para conectar con el nivel culminante de una pequeña elevación topográfica, una colina construida, en medio de la llanura, para que delimite lateralmente al edificio, como queriendo encastrarlo o enterrarlo. La rampa, por lo tanto, más que un elemento funcional es un elemento significativo, es decir, es una construcción que subraya la idea de que el Congreso Nacional brota de la tierra con la misma naturalidad que satisface las necesidades de los representantes del pueblo brasileño.<br />
En conclusión, el edificio sirve a la democracia y nos habla de ella. Según sus planteamientos, las ideas de las leyes que se crean en las dos semiesferas, en la racional geometría de su mundo ultrasimétrico, brotan de un mundo inferior, de una geología irrepetible. Con ellas se eleva hacia el cielo un Hombre nuevo y fecundo, dos grandes prismas de base rectangular, conectados a la altura de su vientre en el mismo centro de la nueva capital de un país, cargado de esperanza.</div><div class="blogger-post-footer">Obras maestras de la historia del arte</div>Carlos Rodríguez Mayohttp://www.blogger.com/profile/00645714431105353335noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3704897114570215155.post-57007706644833951622012-05-05T02:58:00.038-07:002013-06-01T02:17:21.874-07:00Un mártir de la revolución<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://2.bp.blogspot.com/-kOQuMwBuoqU/T6T5QJWUKkI/AAAAAAAAEm8/FfaujFkbHgY/s1600/David+Mara+_jpg+(2).jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="http://2.bp.blogspot.com/-kOQuMwBuoqU/T6T5QJWUKkI/AAAAAAAAEm8/FfaujFkbHgY/s1600/David+Mara+_jpg+(2).jpg" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">La muerte de Marat. Jacques-Louis David. Oleo sobre lienzo. 1,65-1,28 m. 1793. Real Museo de Bellas Artes de Bruselas.</td></tr>
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Marat fue uno de los grandes héroes de la revolución francesa, en realidad fue más que eso, porque además fue el mártir de la causa, uno de los símbolos revolucionarios de mayor uso. Él dirigía el club de los cordeliers que venía a representar al sector más radical de la revolución. Su asesinato por Carlota Corday, durante la étapa del terror Jacobino de Robestpierre en 1793 (el año dos del nuevo calendario), permite la ceremonia de su canonización artística. Ese rito quedó en manos del artista de la revolución, el neoclásico Jacques Louis David, y se hizo con la obra que aquí vemos.</div>
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<a href="http://4.bp.blogspot.com/-NU61mbgJIFI/T6T5ls1tm3I/AAAAAAAAEnE/7f63Q-wutsM/s1600/David+Marat_jpg.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="273" src="http://4.bp.blogspot.com/-NU61mbgJIFI/T6T5ls1tm3I/AAAAAAAAEnE/7f63Q-wutsM/s400/David+Marat_jpg.jpg" width="400" /></a></div>
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Dejando de lado la relativa idealización del muerto, en la obra se intenta dar veracidad a la representación gracias a la transcripción somera del medio en el que se encontraba. En efecto, cuentan las crónicas que Marat se pasaba las horas muertas con el cuerpo sumergido en el agua contenida en una bañera en la que intentaba curarse de una enfermedad en la piel que padecía. Fue allí donde Carlota lo apuñaló. Pues bien, así lo pinta David, tal y como dicen que estaba y tal como él lo vio el día antes de su muerte: Marat está desnudo. Su cuerpo reposa en la bañera semicubierta por una tabla y un tapete verde. De ella sólo sobresalen la cabeza, los brazos y la mitad de su tronco. Sobre la cabeza tiene un paño a modo de turbante. Está claro, sin embargo, que está muerto. Es verdad. Aunque en su rostro figura una sonrisa extraña, aunque la sangre no sea muy abundante -tan sólo una pequeña mancha sobre la sábana y una lágrima escarlata que cae desde la llaga mortal-, su cabeza y su brazo derecho cuelgan sin vida. Además, en esa mano inerte que apenas roza el suelo, está el instrumento profesional y democrático de Marat: la pluma con la que escribía en el "Ami du peuple", su periódico, y un poco más allá, en posición divergente, el instrumento de su muerte violenta: El puñal manchado de sangre. Al mirar en la otra mano, la que aún se apoya sobre el tapete verde, nos encontramos con la carta de la traición, la carta de la homicida en la que le solicita audiencia, y a su lado, delante, una pequeña y pobre caja que le sirve como mesa, sobre la que reposa un tintero, una segunda pluma y otros mensajes escritos que sobresalen hacia afuera. En uno de ellos se puede se puede leer el último despacho que había resuelto Marat: "dispondréis este billete para esa madre de cinco hijos cuyo marido murió en defensa de la patria..." Para acabar, en la parte inferior del frente de la caja, que junto a la bañera es su único y pobre mobiliario, el autor ha hecho grabar una escueta dedicatoria: "A Marat, David".</div>
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Si en el "Matrimonio Arnolfini" Van Eyck sobreimpone a la imagen su firma para transformar el doble retrato en un documento matrimonial, aquí David hace grabar su nombre en un objeto del cuadro para sugerirnos que él ya estaba con Marat antes de morir, que ambos formaban parte del movimiento político de la libertad, el que acaba de matar a Luis XVI, el que se enfrentaba todavía contra la monarquía absoluta del Antiguo Régimen y contra su principal instrumento dominador: La iglesia católica. Oponerse a ésta era oponerse al barroco y a sus mártires cristianos, y para eso había que crear nuevos mártires. Frente a los mártires viejos de las iglesias barrocas había que poner a los mártires de la revolución. Frente al efectismo barroco, la fuerza de la razón ilustrada, un arte conciso y claro, una pintura de dibujo preciso y colorido escaso y frío, alejado de la tentación sensiblera y teatral del barroco. <br />
Sin embargo, a pesar de presupuestos tan explícitos, David no podía romper con el pasado totalmente. Hay que inspirarse en él, porque no venimos de la nada. Por eso el autor no duda en rendir homenaje al Caravaggio, en el que busca el brazo muerto, que encuentra en el del protagonista del "Entierro de Cristo", y también esa luz tenebrista que llena de penumbra el fondo por donde parece escaparse la vida del héroe. Su arte necesita del pasado para hablar del sacrificio, porque también es un arte propagandístico, un arte que no ha de temer ocultarnos que el muerto era el principal responsable de las listas de guillotinados, que su casa era más rica y que su cuerpo era más viejo. Su arte nos miente al decir que el muerto era pobre y generoso o inocente, pero no tenía otra opción si quería que ascendiese a los altares y movernos a la compasión y a la nostalgia del mártir.<br />
La ceremonia de la canonización de Marat no se hizo esperar. Tan sólo tres meses después, David presentó su obra a la Convención y ésta lo instaló en su nuevo templo revolucionario: El Museo del Louvre... Lo que tal vez no sabía el pintor es que los mártires nuevos tienen menos duración que los antiguos. Marat salió pronto del museo para volver a manos del pintor y luego, derrotados Napoleón y la revolución, en 1814, ambos tuvieron que emigrar a Bruselas. Allí se ha quedado el Marat. En política, el martirio es una efímera flor. </div>
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