Círculo democrático

Teatro de Epidauro. Fines del s IV a C. Policleto el joven.

La tragedia nace en Atenas, en el siglo VI, en la época de los tiranos que abren paso a la democracia (Pisístrato), y se desarrolla en la época clásica de los siglos V y IV, en los concursos que ganan en muchas ocasiones Esquilo, Sófocles o Eurípides. De su origen nos queda el círculo de la orchestra, el lugar en dónde estaba un primitivo altar a Dionysos y en donde se debate el coro y el corifeo que dialoga con el coro.
La escena no tiene aún importancia. Nace entonces, en un punto indeterminado de ambos siglos y sirve al principio tan sólo como camerino, es decir como lugar para que se vista el actor (que tenía que cambiarse muchas veces de máscaras y paños), para transformarse luego en el sitio en donde se desenvuelven los actores (el segundo actor fue inventado por Esquilo, mientras Sófocles admite un tercer actor, ambos en el siglo V). La escena se sitúa delante del templo y abre un hueco en el primitivo graderío de madera. Por eso, dada la pequeña importancia de la escena, aún no hay en el teatro griego un fondo escénico monumental como existirá en el teatro romano.

El público, en las fiestas con teatro (las Leneas del invierno y las grandes Dionisias del mes de marzo) se ponía alrededor del coro, lo que induce a la orchestra al círculo y sugiere la misma forma al primitivo graderío, que lo abrazaría enteramente. Sólo cuando nace la escena en el lado del templo, el graderío dejaría de ser de madera y de rodear por completo al coro para adoptar la nueva planta ultrasemicircular. En efecto, el fuego en los graderíos de madera, que nos cuentan algunos textos, unido al éxito del nuevo rito-espectáculo con actores y a la falta de un espacio reservado y amplio frente al templo de Dionissos, debió de aconsejar el traslado de  los coros al fondo de la ladera y a su público a las pendientes inclinadas que las contemplaban desde arriba. En esos mismos lugares orientados de tal forma que el público estuviese protegido contra los vientos más desagradables, en esos lugares, situados normalmente en el límite del temenos a las faldas de la acrópolis, santificados por la repetición del rito y dotados de una acústica natural extraordinaria, será donde al final de la época clásica, a fines del siglo IV, se contruirán los más importantes teatros de piedra, con su graderío ultrasemicircular, dividido en sectores uniformes por líneas rectas convergentes hacia el centro de la orchestra, como este de Policleto el Joven, que se sitúa en Epidauro, a la entrada del Peloponeso, a 170 Km de Atenas por carretera.

En su orchestra circular se movía el coro para expresar el sufrimiento de los héroes, es decir, de los hombres que habían alcanzado la inmortalidad de los dioses. Su carácter mítico convierte al teatro en un edificio parcialmente religioso, a pesar de que, en realidad, la religión griega, como la mesopotámica y la egipcia se preocupaba más de potenciar el sentimiento identitario de sus pólis que de remarcar principios morales rigurosos. Por eso, el culto a los propios héroes es un culto a la colectividad. En una sociedad democrática como la de Atenas en la época clásica, el coro mantiene toda su importancia hasta que el helenismo y Roma instauran el culto a la personalidad de los monarcas. Por eso los teatros griegos tienen una orchestra circular que se diferencia de la semicircular de los romanos. Por eso este círculo simboliza a la vez el mantenimiento de la tradición y el sentido colectivo de la democracia, frente a la interpretación única, exclusiva, monárquica, del nuevo espectáculo de autor, que centra su atención en la escena.
( Ver http://www.youtube.com/watch?NR=1&v=H7Td1Jk4zlo )    
 y  www.youtube.com/watch?v=koIIk6D3dEc&feature=related )

El hilo de Cloto

Ruinas del palcio de Cnosos. Isla de Creta. Hacia el 1500 a C. Grecia.

-¿Te llamas Teseo?- preguntó la señora del palacio.

-No- le dije- no es ese mi nombre. 

Ella ordenó a sus soldados que me liberasen. Salí del salón del trono, decorado por frescos con peces y delfines y con el azul de las olas. En la habitación de al lado había tres hilanderas. La más joven me ofreció un ovillo de lana. Tiré del hilo y salí al jardín secreto. No tardé en perderme por sus innumerables senderos. Entonces comenzó la búsqueda. Varias veces se cruzó la trayectoria del camino recorrido con el nuevo, pero seguí adelante porque sabía que ese era mi deber. Hasta que me encontré con el monstruo. Su cabeza de toro salvaje me miró desafiante. Empecé a temblar. Pensé en huir, pero imaginé la vergüenza del cobarde. Me sobrepuse. Decidí atacarle con mi espada. Avancé gritando como un loco: 

- La gloria y la libertad o la muerte y el olvido. Todo o nada... 

Sólo entonces me di cuenta de que el hilo que habría de servir para mi vuelta acababa de quebrarse.

Mierda del artista II

El arte, como las matemáticas y la física, bebe en su propia historia y avanza, a partir del pasado hacia el futuro. Un artista es, sobre todo, el depositario de todo el patrimonio creativo anterior y el responsable de la producción e innovación del presente. Por ello, los autores, especialmente después de la transvanguardia y la posmodernidad de los ochenta, dialogan con las obras de los otros, rellenándolas o ahuecándolas de sentido, desvelándo u ocultando sus significados para adaptarlos a nuestro tiempo.
Esta vertiente metartística se podría ejemplificar en la obra que estamos viendo. José Luis Vicario, su autor, la ha realizado en mármol en el siglo XXI. Es un paralelepípedo esculpido de manera que se sugiere la forma de un enorme volumen de chorizos o de mierda. Discutir si es lo uno o lo otro, sería un sinsentido, pues en realidad lo que hay es mármol y su apariencia sólo es trascendente para el espectador. Pues bien, a pesar de que parece un sinsentido, me interesa resaltar que los chorizos tienen un significado muy local, como producto hispano y rural, mientras que la mierda es algo universal, como el arte. Por eso yo quiero creer que lo que vemos, aunque parece más chorizo, es también y sobre todo mierda que no huele, por eso y porque me permite conectar a lo que vemos con la obra más famosa de Piero Manzoni: "Las latas de mierda del artista". Y es que ese conjunto de chorizos, además, se integra en una geometría útil, la de un sillar o una lata (a pesar de que sabemos, podéis verlas en el blog, que las latas de Manzoni eran redondas). Una forma geométrica, además, que ya no está en la práctica, pero que se deduce fácilmente, porque el blando contenido, cualquiera que sea éste, se ha adaptado a la forma de su continente.

Este juego entre lo blando y lo duro, entre la nobleza del mármol y lo escatológico de la representación, entre el calor de lo representado y la frialdad del material, entre el continente y el contenido, sirve también, tal vez, para desvelarnos el materialismo estrafalario de nuestros modos de vida, el valor material de las cosas, y para dejar como en suspenso, la armonía intelectual de las proporciones de la matriz geométrica o el placer puramente sensual de lo redondo y lo pulido o el sentido de mirar los juegos del color del mármol o el de comparar su peso real con el que habíamos imaginado.
De la conexión entre la idea de Manzoni y la idea de Vicario -que es quizá tan sólo una coincidencia temática posible- surgen corrientes de sentidos y de imágenes que sirven para valorizar a ambas y para que se comuniquen parte de sus valores, de manera que la idea de Vicario reciba de la de Manzoni la bandera de la provocación de las vanguardias y esa mirada trascendente de índole casi sacerdotal que enarboló Piero en Italia y que es propia de los artistas, desde el romanticismo. Mientras tanto, la idea de Manzoni recibe de la de Vicario los valores materiales y un carácter artesanal o manual exclusivo que el arte conceptual había dejado en la cuneta.
Como ya no puedo preguntar a Piero, prometo preguntar a Vicario por ello. Seguro que no estará de acuerdo. Ya os contaré.

Exmausoleo de Gala Placidia

En Rávena, ciudad al Norte de Roma, se construye la nueva capital y allí se residencia el emperador y su corte hacia el 400 d de C. El Imperio romano es entonces una ficción política, mantenida con mucha diplomacia y con la escasa fuerza de un magro ejército que se enfrenta contra algunos pueblos bárbaros y se alía con el resto. Tras la muerte de Teodosio, nace el imperio romano de occidente para desaparecer poco después (476). Gracias a él, el imperio romano es ya un imperio cristiano en el que el poder imperial y el papado están asociados.

Entre los grandes personajes de la época, figura Gala Placidia, hija del emperador Teodosio (que inicia la asociación iglesia-imperio al hacer de la religión cristiana la oficial del imperio), hermana del emperador Honorio (fundador de Rávena y primer emperador del Imperio romano de occidente), esposa de Ataulfo (rey de los visigodos) y del general romano Constancio, y madre del siguiente emperador Valentiniano III. Ella además de influir en política, interviene en las interminables querellas cristológicas en torno al dogma de la Santísima Trinidad y construye la basílica de Santa María la Mayor, en Roma, y el hoy llamado oratorio de San Lorenzo, en Rávena, (hasta casi ayer mismo Mausoleo de Gala Placidia).

Este último edificio nace adosado al nartex (vestíbulo de acceso a los pies, reservado a los catecúmenos) de la basílica de la Santa Cruz, hoy desaparecida, y contiene varios sarcófagos paleocristianos, añadidos posteriormente, que hicieron pensar en que el edificio era un mausoleo, a pesar de que su planta de cruz griega (dos brazos que se cruzan de la misma dimensión) se acomodaba más a la hipótesis de que fuera un oratorio construido bajo la advocación de San Lorenzo, ya que, como justificación argumental, el edificio cuenta en su interior con la representación del santo diácono, ante  su símbolo (la parrilla), vestido de blanco y con la aureola dorada de santidad y la cruz de Cristo.

Este oratorio de hacia el 450 y de poco más de 10 m de dimensión, marca la transición del arte paleocristiano al arte bizantino del siglo VI y es un edificio oscuro y totalmente abovedado con hormigón, que utiliza bóveda baída para cubrir el cimborrio cuadrado del tramo del crucero y tiene bóvedas de cañón en las naves. Se comenta el contraste entre la riqueza de su interior y la pobreza de su exterior. Su exterior es de ladrillo, pobre, que recubre el interno hormigón (opus testaceum) y se decora con arcos ciegos de medio punto y con un frontón. Los frontones que rematan la parte superior de los frentes en los que acaba el tejado a dos aguas de cada una de las naves, expresan que el edificio es un templo. El interior, por el contrario, expresa la opulencia de la iglesia y el imperio, porque está forrado de mosaicos de teselas en sus bóvedas y de placas de mármol en su zócalo inferior. 

Sus mosaicos utilizan símbolos paleocristianos como la cruz (redención), el tetramorfos (los cuatro evangelistas), el Crismón (monograma de Cristo), las palomas blancas bebiendo de la fuente de la gracia, los apóstoles realizando un signo de reverencia (brazo levantado) hacia la cruz de origen aúlico, San Lorenzo, identificado por la dalmática, los libros y la parrilla, etc. Junto a ellas hay fórmulas decorativas clásicas como los roleos simétricos en candelieri, fajas de meandro o de ondas en curioso escorzo, que delimitan las bóvedas, inspiradas tal vez en fórmulas aprendidas en tejidos de origen oriental, y unas hermosas estrellas sobre fondo azul. Además, es frecuente el sincretismo religioso, es decir, la síntesis o mezcla de símbolos paganos y cristianos, como sucede con la representación del mito de Orfeo y su interpretación a partir de los textos sagrados que lo convierten en “El buen Pastor”, por llevar la aureola dorada circular de santidad y la cruz de la victoria, como el uso de la concha de la fecundidad de Venus, sobre las ventanas del cimborrio, o como el frontón del armario de San Lorenzo, que concede carácter religioso al texto de los cuatro evangelios.

El mensaje trascendente, sin embargo, está en el centro, en el tramo del crucero. En una época tan llena de herejes (arrianos, nestorianos, monofisitas), en la que los enfrentamientos teológicos parecen encubrir graves tensiones políticas, el arte se vuelve símbólico. El símbolo representa el dogma. Es mejor no especular con las imágenes. Por eso en el centro geométrico está el símbolo indiscutible, la cruz de la salvación, una cruz dorada que nos habla de su majestad, de su realeza, y de la advocación de la basílica a la que se adosó el edificio, la misma cruz que tiene el Buen Pastor y San Lorenzo. La cruz emerge de la noche, rodeada por cientos de estrellas. Su dorado es la luz que nos ilumina en la oscuridad. En los márgenes, el tetramorfos de los cuatro evangelistas, nos dirige la mirada hacia la verdad revelada. En este contexto, el azul del edificio se manifiesta como un mar espiritual que nos arrastra hacia la cruz. En el centro está la salvación.