Un pequeño Versalles en Madrid

Los Borbones llegan a España tras la Guerra de Sucesión en 1714. El primer monarca Borbón, Felipe V, se instala en el Casón del Buen Retiro y se lamenta de la falta de un palacio como dios manda, acostumbrado al lujo de Versalles; por eso, cuando se quema el Alcázar de los Austrias en 1734, el rey decide edificar un gran palacio en Madrid y se lo encarga al italiano Juvara, que presenta en 1735 un proyecto de grandes dimensiones con cuatro grandes patios, un inmenso proyecto cuatro veces más grande de lo que se acabará construyendo en realidad. Lo que se construye finalmente es un proyecto posterior, realizado por un discípulo de éste, llamado Sachetti, a la muerte de Juvara en 1736. Bajo su dirección se comienzan las obras en 1738, una vez que Felipe V decide definitivamente que el espacio del edificio será el del antiguo Alcázar y que, por lo tanto, habrá que reducir el proyecto de Juvara. Los cuatro patios se transforman entonces en uno sólo, y a su alrededor se construye un sólo cuadrado que se refuerza hacia el exterior con cuatro salientes en sus esquinas, a modo de cuatro torres que no sobresalen en altura, pero si en superficie. De este modo el proyecto de Sachetti recuerda a las torres del alcázar y añade una estética defensiva al palacio, que resultaba anacrónica entonces, aunque, por otro lado, aumentase su sensación de solidez. El edificio se construye con piedra caliza y granito y prescinde casi totalmente de la madera, para evitar un nuevo incendio como el que estuvo en su origen, lo que hace que el sistema abovedado domine rotundamente.

En alzado, los proyectos de Juvara y Sachetti difieren en su altura, mayor en el del segundo, que llega a tener seis pisos, para compensar el menor espacio ocupado y para acomodarse a las condiciones de la atormentada topografía sobre la que se instala. Sin embargo, las semejanzas entre ambos dominan, porque el segundo mantiene los rasgos del estilo de su maestro, en especial en la topografía más elevada de la construcción, sobre la Plaza de Oriente, en donde se aprecia de manera más intensa la influencia sobre aquel del proyecto de Bernini para Versalles.

En efecto, los rasgos básicos de este alzado son: Aparejo almohadillado en el primer cuerpo. Un segundo cuerpo con orden gigante, que incluye dos pisos con ventanas. Las de abajo se culminan con frontones rectos y curvos, de forma alterna. En el orden gigante se suceden pilastras de orden toscano, en los entrantes, con semicolumnas de orden corintio en los sectores salientes, lo que brinda claroscuro y movimiento a la fachada. Finalmente, hay una culminación continua con una balaustrada con estatuas de influencia berninesca que tan sólo se interrumpe en las decorativas peinetas con escudos en relieve que culminan el intercolumpio central de los sectores salientes. Más allá de éstos, siguiendo la tradición que proviene del Escorial en los palacios de la católica corona de España, el elemento más elevado del edificio será la cúpula, que marca el lugar de la capilla, en el centro de la fachada septentrional. 

En el interior del palacio, como en Versalles, domina la decoración rococó, el recargamiento decorativo barroco, el gusto por las rupturas de gloria pintadas en los techos (Tiépolo) y la exhibición de la riqueza de los mármoles del neoclásico del siglo XVIII. En el exterior se manifiesta también la influencia del conjunto francés y de sus aristocráticos modos de vida, en el interés por rodearse de jardines. A los jardines del Campo del Moro, hacia el Manzanares, se añaden hoy los de Sabatini, al Norte. Un conjunto, sin embargo, tan pequeño que expresa de forma clara la distancia de grandeza y de poder que existió entre las dos ramas de los Borbones... Los nuestros han habitado el edificio, que ha tomado el nombre de Palacio de Oriente por su localización sobre el límite oriental de la ciudad en el río Manzanares, y lo han llenado de sus historias de amor y desamor. Los monarcas que lo ocuparon cambiaron salas, mobiliario, decoración, para que su ambiente interior pareciese París, Londres o Roma, hasta que Alfonso XIII lo abandona. Hoy en día, aunque el palacio sigue siendo patrimonio real, ya no está habitado. En sus habitaciones con espejos de rocaille, arañas de cristal y leones dorados, sólo quedan las historias de los reyes del pasado. Unos reyes que salían y volvían a palacio a cualquier hora, pues vivían y dormían en el centro de Madrid, unos reyes noctámbulos y juerguistas que han rodeado al palacio de chistes alusivos a encuentros de la realeza con borrachines simpáticos. Historias de reyes de carne y hueso como han sido los nuestros. Historias del Palacio de Oriente.

Ante la esfinge

 Esfinge de Gizá. Hacia el 2500 a C. Piedra caliza tallada in situ y sillares. 73 metros de largo por 20 de ancho y 14 de alto. A 20 km de El Cairo. Egipto.

Tan sólo tres horas después de que el médico le diera el resultado de los análisis, Eddy ya estaba rumbo a El Cairo en un avión de la TWA. Llegó al mediodía, con el tiempo suficiente para tomar posesión de la habitación de su hotel, para comer un mal sandwich y coger el autobús hacia la Esfinge. Desde la escalerilla de salida de la línea de transporte la vio por primera vez, mientras el sol se ponía.

-El cielo tiene el color de la sangre- pensó...

Eddy sentía la emoción de quien está cumpliendo sus sueños. Desde niño había acariciado la idea de estar allí, justo en el mismo sitio en donde Napoleón arengó a sus soldados. Ante aquella gran obra, con la pirámide de Kefrén al fondo, tenía la sensación de estar en el centro del centro del mundo, en el punto en el que el tiempo dio comienzo, en el foco en torno al cual la historia se reinventa.

-Mírala- pensó-, parece tallada en la misma piedra del desierto, inmóvil... Es como el gran centinela de la gran tumba del fondo. Es un léon silencioso con rostro de mujer. Es de piedra desgastada por la labor de la arena o por el Nilo invasor. Sin embargo en su gesto se percibe que está en paz con los estratos y con los vientos del cielo. Ese gesto que precede al de la Bicha de Balazote y a las sonrisas enigmáticas de los esposos etruscos y de la Mona Lisa: ¿Es un anuncio sin voz de la forma funeral de la pirámide? 

Cuando estuvo a cincuenta metros de la gran escultura sacó su cámara Cannon y comenzó a hacerle fotos. Dio una vuelta completa a su alrededor, buscando perspectivas nuevas, añadiendo realidad a un espacio imaginado tantas veces que ahora le parecía aún más ficticio que en sus sueños. Consiguió que unos turistas le sacasen tres retratos con su cara de turista satisfecho y sonriente bajo el rostro de la imagen que siempre había presentido. Después miró a su reloj y siguió el camino ciego del segundero infinito hasta el fin del blanco círculo, y luego se quedó quieto, agotado por el ajetreo de aquel día, sentado sobre una gran piedra, plantado en el suelo seco como un arbusto inservible, sin moverse para nada, con los ojos casi clavados en el centro de aquellas huecas pupilas que parece que están viendo el más allá.

Así, hasta que cayó la noche y se fueron los turistas y los guardas.

- Bien, ya estoy aquí, -dijo-. Pregunta, vamos, pregunta...

Una pregunta es sólo un pequeño rasguño en la piel de la verdad.

La Esfinge escuchó la demanda y siguió inmóvil, sin decir ni una palabra, una vez más.

Rascacielos de cristal

Rascacielos Seagram. Mies van der Rohe. Hormigon armado y cristal. 1954-60. Park Avenue. Nueva York. 

Cuando Mies Van der Rohe llega a América, los planteamientos izquierdistas de la Bauhaus se quedan congelados para adaptarse a la realidad del capitalismo del nuevo continente. Mies aceptará trabajar en la línea de la escuela de Chicago, buscando en las alturas la necesaria inspiración. Primero construirá rascacielos de apartamentos en la ciudad del lago Michigan y luego, entre 1954 y 1960, este rascacielos de oficinas para la firma Seagram, en Nueva York.

Con este rascacielos de 39 pisos y 150 metros de altura realiza el edificio más refinado de toda la arquitectura del siglo XX. Su rasgo más destacado es que sus cuatro fachadas, las cuatro fachadas de este prisma de base rectangular, las cuatro fachadas cortina, son una superficie plana y continua de cristal tintado. Una piel delicada que refulge por la noche con la luz eléctrica y que refleja la luz del sol, durante el día. Una masa transparente, enmarcada en la carpintería metálica que se acopla a unos perfiles verticales de bronce en forma de doble T. El esquema tan sólo se rompe en su remate superior, a manera de capitel culminante, y en el piso inferior que, como suele suceder en el estilo internacional, salvo en el espacio restringido del portal, es diáfano para poder mostrar la fina estructura de los pilotes de hormigón armado que parecen reproducir a pequeña escala el perfil del edificio.

Este limpia fachada actúa como un espejo que refleja la luz y representa en el máximo grado el brillo y la tensión vertical del éxito de la empresa que la construye. Tanto y tan bien la representa que la firma de destilerías, de origen canadiense, en la cúspide de su desarrollo, sugirió y consiguió del arquitecto alemán la sustitución de los perfiles en doble T, que originalmente eran de acero, por los definitivos de bronce, que es un material mucho más caro, para exhibir su riqueza y, además, aceptó prescindir de la construcción de una parte importante del espacio de la parcela adquirida en Park Avenue para inventarse una plaza de dimensiones respetables que permitiese una perspectiva mejor del edificio. Una perspectiva, por cierto, que oculta al contemplador la masa de atrás que, como es mucho más baja y recibe un tratamiento de fachada diferente, se percibe como un edificio distinto, a pesar de que este apoyo trasero, contribuye a aumentar la estabilidad del conjunto.

Finalmente, lo que cuaja de este edificio es la uniformidad geométrica y vertical de su fachada y su limpia cubierta transparente de cristal tintado. Muy pronto, en los sesenta y setenta, este prisma de base rectangular se multiplicará por el mundo. Las principales citys de las mayores ciudades de Europa y América construirán nuevos Seagram,s en diferentes escalas y colores, como expresión elegante del triunfo de su dinero, como contribución a la estética de esa nueva sociedad desarrollada de oficinistas vestidos con corbata y como recto y geométrico símbolo del nuevo capitalismo, optimista y consumista, con gafas de sol tintadas y con un gin tonic de Seagram en copa de cristal.

El peine del viento

El peine del viento. Eduardo Chillida. Acero fundido. 1977. San Sebastián 

El peine del viento es una instalación de acero en el lugar en el que la tierra y el mar se juntan con el cielo, en el sitio en donde la espuma de las olas parece capaz de inundar el horizonte. En este paisaje esencial ha plantado el buen Chillida estos hierros oxidados. Este sitio está ahí al lado, a cien metros de la Playa de la Concha, en la ciudad de San Sebastián.

El peine del viento.Chillida. Acero. Detalle

En este marco especial, elegido por sus rasgos fronterizos, Chillida imagina varias manos de acero fundido. Las manos parecen cerrarse o abrirse al ritmo del viento que huele a herrumbre salada. A veces, sin embargo, los dedos de esas mismas manos nos parecen más bien flores o matas de rojo coral. Las manos pretenden salir del paisaje en donde yacen o quieren ser parte de él. Por eso se dejan invadir por los hongos y los líquenes y no temen oxidarse, pudrirse o desaparecer...
Los dedos peinan al viento, ¿no los oís, si hay galerna? Chillida lo entiende bien. Sabe que lo que miramos son los dedos de la mano de Plutón o bien del airado Vulcano que pugnan por sobresalir del reino de las profundidades. Al fondo hay más dedos clavados. Son dedos que tocan al viento, que lo peinan sin querer y que a veces lo hacen llorar, si sopla con violencia. Son líneas de grueso acero que Chillida añade al paisaje trabajando en su taller con las luces de los hornos de Vulcano: Tres líneas como el tridente de Neptuno, o cuatro curvas perdidas, rotas o descoyuntadas por un dolor recurrente.
Según la mayor parte de sus admiradores, Chillida elije el paisaje e instala sus hierros en él para contarnos la historia de Vulcano, que sigue buscando en las olas el aroma de Afrodita, o para mostrar el lugar en donde se hundió Proserpina en la carroza infernal... Para otros, sin embargo, no es Chillida quien elije, sino que es el paisaje parlante el que llama al escultor en busca de algún acento o de un subrayado de acero...
Las obras de Eduardo Chillida no son obras múltiples e intercambiables, no son ideas abstractas. Son elementos añadidos al paisaje. Suelen ser edículos del tiempo de un tamaño monstruoso, respuestas al enigma de la esfinge, pensamientos integrados en plena naturaleza, obras que fuera del sitio para el que fueron concebidas dejan de ser lo que son: Un soplo difuso de vida, la huella de un escultor en un paisaje cualquiera.   

Construir la democracia

Congreso Nacional de Brasil. Oscar Niemeyer. Hormigón. 1960. Brasilia. Brasil

Oscar Niemeyer tuvo su gran oportunidad en 1956, cuando Costa planifica de la nada la nueva capital del Brasil, que recibirá el nombre de Brasilia, y le encomienda el proyecto de distintos edificios públicos que se habrían de construir en el centro de la ciudad. El palacio del presidente (Palacio de Alborada), el Congreso Nacional, el Tribunal Supremo y la Catedral serán obras suyas, inauguradas en 1960. Antes, en 1952, Oscar Niemeyer ya habia trabajado con Le Corbusier en el rascacielos de las Naciones Unidas de Nueva York, el cual, por cierto, tiene una gran similitud de diseño de las dos torres paralelas que vamos a comentar dentro del edificio que estamos viendo. Con Le Corbusier mantuvo una larga relación, dado que compartía con él una honda preocupación social (Niemeyer era y sigue siendo comunista) y un gusto especial por la utilización múltiple del hormigón, aunque siempre intentó dejar claro que él no era partidario de las formas ortogonales del racionalismo funcionalista y sí de las lineas curvas.

Congreso Nacional. Niemeyer. 1960

El Congreso Nacional o Parlamento de Brasilia, que estamos viendo, es un edificio múltiple en el que la horizontalidad dominante se compensa con los dos rascacielos paralelepipédicos, tan próximos entre sí que se unen por un pasadizo intermedio, que les da forma de H. Estas dos torres servirán para oficinas y parecen dibujar la forma de un Hombre erguido, firme y seguro. Además, en la horizontalidad del conjunto inserta dos cúpulas complementarias, una convexa, para el senado, y una cóncava, para la asamblea o congreso de los diputados, y una rampa que conduce a la terraza superior. El cierre del frente con un ventanal corrido alude a la necesaria transparencia de la democracia, mientras que las dos cúpulas complementarias del sistema bicameral brasileño se acomodan a la forma ultrasemicircular de los hemiciclos internos, de acuerdo con los presupuestos funcionalistas que establecen la correspondencia necesaria entre forma y  función. Por cierto, la luz cenital ilumina directamente a los diputados, lo cual es funcional y a la vez muy significativo, porque inserta al edificio en la naturaleza y porque habla de la relación de este espacio con el Panteón de Roma, como ilustre precedente de su forma y del material constructivo que constituye el armazón del edificio: El hormigón.

Para terminar, sitúa una rampa en el centro, justo a la altura del arranque de las torres y en el lado opuesto. Esta rampa es un elemento extraño porque no conduce al interior y sí a la terraza, después de arrancar del nivel de un pequeño lago que produce un efecto especular intesante. En la práctica, la rampa sirve para conectar con el nivel culminante de una pequeña elevación topográfica, una colina construida, en medio de la llanura, para que delimite lateralmente al edificio, como queriendo encastrarlo o enterrarlo. La rampa, por lo tanto, más que un elemento funcional es un elemento significativo, es decir, es una construcción que subraya la idea de que el Congreso Nacional brota de la tierra con la misma naturalidad que satisface las necesidades de los representantes del pueblo brasileño.
En conclusión, el edificio sirve a la democracia y nos habla de ella. Según sus planteamientos, las ideas de las leyes que se crean en las dos semiesferas, en la racional geometría de su mundo ultrasimétrico, brotan de un mundo inferior, de una geología irrepetible. Con ellas se eleva hacia el cielo un Hombre nuevo y fecundo, dos grandes prismas de base rectangular, conectados a la altura de su vientre en el mismo centro de la nueva capital de un país, cargado de esperanza.

Un mártir de la revolución

La muerte de Marat. Jacques-Louis David. Oleo sobre lienzo. 1,65-1,28 m. 1793. Real Museo de Bellas Artes de Bruselas.

Marat fue uno de los grandes héroes de la revolución francesa, en realidad fue más que eso, porque además fue el mártir de la causa, uno de los símbolos revolucionarios de mayor uso. Él dirigía el club de los cordeliers que venía a representar al sector más radical de la revolución. Su asesinato por Carlota Corday, durante la étapa del terror Jacobino de Robestpierre en 1793 (el año dos del nuevo calendario), permite la ceremonia de su canonización artística. Ese rito quedó en manos del artista de la revolución, el neoclásico Jacques Louis David, y se hizo con la obra que aquí vemos.

Dejando de lado la relativa idealización del muerto, en la obra se intenta dar veracidad a la representación gracias a la transcripción somera del medio en el que se encontraba. En efecto, cuentan las crónicas que Marat se pasaba las horas muertas con el cuerpo sumergido en el agua contenida en una bañera en la que intentaba curarse de una enfermedad en la piel que padecía. Fue allí donde Carlota lo apuñaló. Pues bien, así lo pinta David, tal y como dicen que estaba y tal como él lo vio el día antes de su muerte: Marat está desnudo. Su cuerpo reposa en la bañera semicubierta por una tabla y un tapete verde. De ella sólo sobresalen la cabeza, los brazos y la mitad de su tronco. Sobre la cabeza tiene un paño a modo de turbante. Está claro, sin embargo, que está muerto. Es verdad. Aunque en su rostro figura una sonrisa extraña, aunque la sangre no sea muy abundante -tan sólo una pequeña mancha sobre la sábana y una lágrima escarlata que cae desde la llaga mortal-, su cabeza y su brazo derecho cuelgan sin vida. Además, en esa mano inerte que apenas roza el suelo, está el instrumento profesional y democrático de Marat: la pluma con la que escribía en el "Ami du peuple", su periódico, y un poco más allá, en posición divergente, el instrumento de su muerte violenta: El puñal manchado de sangre. Al mirar en la otra mano, la que aún se apoya sobre el tapete verde, nos encontramos con la carta de la traición, la carta de la homicida en la que le solicita audiencia, y a su lado, delante, una pequeña y pobre caja que le sirve como mesa, sobre la que reposa un tintero, una segunda pluma y otros mensajes escritos que sobresalen hacia afuera. En uno de ellos se puede se puede leer el último despacho que había resuelto Marat: "dispondréis este billete para esa madre de cinco hijos cuyo marido murió en defensa de la patria..." Para acabar, en la parte inferior del frente de la caja, que junto a la bañera es su único y pobre mobiliario, el autor ha hecho grabar una escueta dedicatoria: "A Marat, David".

Si en el "Matrimonio Arnolfini" Van Eyck sobreimpone a la imagen su firma para transformar el doble retrato en un documento matrimonial, aquí David hace grabar su nombre en un objeto del cuadro para sugerirnos que él ya estaba con Marat antes de morir, que ambos formaban parte del movimiento político de la libertad, el que acaba de matar a Luis XVI, el que se enfrentaba todavía contra la monarquía absoluta del Antiguo Régimen y contra su principal instrumento dominador: La iglesia católica. Oponerse a ésta era oponerse al barroco y a sus mártires cristianos, y para eso había que crear nuevos mártires. Frente a los mártires viejos de las iglesias barrocas había que poner a los mártires de la revolución. Frente al efectismo barroco, la fuerza de la razón ilustrada, un arte conciso y claro, una pintura de dibujo preciso y colorido escaso y frío, alejado de la tentación sensiblera y teatral del barroco.
Sin embargo, a pesar de presupuestos tan explícitos, David no podía romper con el pasado totalmente. Hay que inspirarse en él, porque no venimos de la nada. Por eso el autor no duda en rendir homenaje al Caravaggio, en el que busca el brazo muerto, que encuentra en el del protagonista del "Entierro de Cristo", y también esa luz tenebrista que llena de penumbra el fondo por donde parece escaparse la vida del héroe. Su arte necesita del pasado para hablar del sacrificio, porque también es un arte propagandístico, un arte que no ha de temer ocultarnos que el muerto era el principal responsable de las listas de guillotinados, que su casa era más rica y que su cuerpo era más viejo. Su arte nos miente al decir que el muerto era pobre y generoso o inocente, pero no tenía otra opción si quería que ascendiese a los altares y movernos a la compasión y a la nostalgia del mártir.
La ceremonia de la canonización de Marat no se hizo esperar. Tan sólo tres meses después, David presentó su obra a la Convención y ésta lo instaló en su nuevo templo revolucionario: El Museo del Louvre... Lo que tal vez no sabía el pintor es que los mártires nuevos tienen menos duración que los antiguos. Marat salió pronto del museo para volver a manos del pintor y luego, derrotados Napoleón y la revolución, en 1814, ambos tuvieron que emigrar a Bruselas. Allí se ha quedado el Marat. En política, el martirio es una efímera flor.