relatos con arte

Lo que sigue es un intento de utilizar la ficción para motivar el aprendizaje de la Historia de Arte. Lo que sigue son pequeños relatos apócrifos, reflexiones, descripciones, cartas o poemas. Textos inventados siempre, pero inspirados en la historia, para mostrar los sentidos de las obras o adaptarlos a nosotros. En ellos se hace hablar al autor, a un personaje, a un crítico, a un mecenas, a un profesor o a un espectador que nos cuentan sus razones, su manera de ver, su sentimiento o su reflexión ante la imagen plástica. Se intenta llevar a los ojos a un nivel correcto de enfoque (que no pretende ser único o excluyente de otros, pero que sí se pretende interesante) y animar a la lectura de lo que se ve, o lo que es lo mismo, educar la mirada y disfrutar del conocimiento, concediendo al contenido, al fondo de las obras, un papel relevante que en nuestras clases, necesariamente formalistas, se suele marginar.

El mozárabe gallego

Cuando uno entra en el monasterio de Celanova y se topa con la Iglesia mozárabe de San Miguel siente un golpe estético demoledor: ¿Es posible que sea eso, esa casa de muñecas de ocho metros de largo, tres metros de ancho y apenas seis de alto? 
Lo es. Su tamaño es un signo del período oscuro del que hablamos, en el que la ruralización fue casi absoluta y en el que la arquitectura fue por lo tanto un ejercicio excepcional. 
Con todo, el edificio destaca más aún por cuanto está construído con sillares de duro granito en una época sin canteros y por llevar grabado en sus piedras la cultura musulmana del califato de Córdoba del siglo X. Son elementos estéticos originados en Al Ándalus, los modillones de rollos de la muy saliente cornisa, el alfiz sobre el arco de herradura en la puerta de acceso a la capilla del presbiterio, los contrafuertes en la fachada, una bóveda de aristas sobre la cella nova central y otra gallonada sobre la pequeña capilla. También hay una inscripción grabada sobre el dintel en la que Froila (Froilán),"pecador e indigno siervo de Dios", pide la oración.
Esta pequeña joya de piedra, esta pequeña maravilla debió de construirse alrededor del 940 d.C. de la mano de monjes mozárabes que fueron atraídos hacia el Norte para repoblar territorios deshabitados por las casas nobiliarias del reino de León a las que pertenecían San Rosendo, obispo de Mondoñedo, y su hermano San Froilán, el directo fundador del monasterio. 
La cultura mozárabe debió de ser un importante instrumento de poder y tal vez pretendió configurar una unidad cultural de rito y lengua en el Reino de León (San Miguel de Escalada al Sur de León, San Cebrián de Mazote al borde del Duero y Santa María de Lebeña  en la Cordillera Cantábrica), una especie de Ministerio de Cultura, a nivel de siglo X, consagrado a unificar un mundo sometido a las tendencias disgregadoras que las nuevas lenguas romances y las tradiciones particulares estaban gestando en el reino. Para ello nada mejor que fundar un nuevo monasterio, un centro cultural que escribe y copia manuscritos en su scriptorium.    

Fotos del trabajo

Icaro: Lewis Hine. Men at work.1932
Niños jugando al baseball. Lewis Hine. Hacia 1920.
Ayer he visto una gran exposición de fotografías. Fue en Madrid, en la Fundación Mapfre. Su autor se llamó Lewis Hine, un maestro y sociólogo americano que se dedicó a la fotografía para mostrar el sufrimiento de los inmigrantes en la isla de Ellis al entrar en EEUU, el de los refugiados en Europa (tras la 1º guerra mundial), o para mostrar directamente el trabajo de los niños y de los obreros. 
Tras su objetivo siempre hay gente hermosa y sincera. A través de sus fotos, todos estos niños, hombres y mujeres nos hablan. Nos hablan de su aventura perdida en el tiempo, nos enseñan lo que cuesta producir con su trabajo las cosas de las que disfrutamos y la densidad de su vida y de su pensamiento. También la ciudad es un producto del trabajo. Su obra más conocida se llama "Men at work" (1932) y es el reportaje que produjo durante la construcción del Empire State Buildind en New York. En él vemos a los obreros jugándose la vida sobre las vigas de la estructura metálica del edificio o moviéndose en la gruas. Detrás de cada producto agrario, industrial o artesanal están siempre los hombres, la labor incansable de los trabajadores que llega hasta nosotros. Si Dios Padre nos castigó en el paraíso a trabajar, Lewis Hine nos dejará escrito que su obra pretende dos cosas: "Quise mostrar lo que había que corregir y mostrar lo que había que apreciar".
Según el comisario de la exposición, Lewis Hine muere en 1940 tan pobre como las personas que retrata. El trabajo dignifica y hace héroes como Ícaro, el que cayó desde el cielo porque el sol quebró sus alas. Lewis también cayó herido, lo mismo que una mariposa ante la luz de una bombilla, y yo acabo de sufrir la conmoción de su pensamiento y del clic de su objetivo. Por eso y para eso, también, yo escribo todo esto, para que tú continúes esta historia y para ver a dónde llega nuestro vuelo...

Vagón de tercera


Vagón de tercera: Honoré Daumier. 1862. Óleo sobre lienzo. 65,5 por 90 cm. Metropolitan Museum of New York. 
Mientras los románticos Delacroix, Espronceda y Larra fueron liberales, los pintores y escritores realistas fueron sobre todo socialistas. En el realismo había que mostrar una realidad muy relevante, la realidad social. La apariencia, el comportamiento y la función social de cada cual: Los campesinos rezando el ángelus de Millet, el taller del pintor Courbet o los ciudadanos anónimos de Daumier.
El ángelus: Millet. Museo del Louvre.1857-59
Daumier era periodista en París en la época del Segundo Imperio, tras la revolución del 48, cuando el proletariado emprende un camino político independiente, al margen del liberalismo. Él hacía caricaturas y bocetos de la gentes de las calles de las ciudades de la industrialización de mediados del siglo XIX y los publicaba en los periódicos. Después pintaba sus dibujos con acuarelas y, algunos, como éste, los trasladaba luego a lienzo, tras componer esa cuadricula, que aún se aprecia. En sus obras queda clara su mirada tierna y compasiva. Los pobres sin nombre comparten espacio en sus cuadros, sin quejarse. Se los ve cansados, dignos, esforzándose por ser y por supervivir, asumiendo los colores que añade Daumier a su dibujo, para representar al mismo proletariado que Marx está convocando para hacer la revolución social.
En el vagón de tercera, el tren está lleno de humanidad. Delante, Una anciana con una cesta de comida y una madre joven con su bebé en brazos. Las tres edades de la vida moviéndose al mismo tiempo en el asiento vulgar. La mujer joven mira a su hijo y piensa. La anciana, aunque mira hacia adelante, tiene un gesto nostálgico. A su lado, un niño dormido parece que está agotado por la larga jornada laboral y sueña un futuro en rojo. El niño ya es un trabajador. Ninguna idealización. Toda la fealdad en los rostros. Detrás hombres y mujeres como abriéndose a la penumbra del fondo. Aunque algunos con chistera parecen pequeño burgueses o empleados, la mayor parte son obreros, especialmente las mujeres con pañuelo. Apenas se habla en el vagón. Desconfían, a pesar de que aún no ha caído la noche y el vagón está bien iluminado. Es el reino de la colectividad anónima, el espacio de la indiferencia. El nuevo mundo es así de inhumano. Los hombres se hacinan como cosas y no eligen su compañía. Se sientan al lado de otros, se yuxtaponen, se miran pero no se dicen nada...
Mientras Millet nos enseña el horizonte y la verticalidad de la iglesia del fondo, que establece un nexo entre el cielo y la tierra, Daumier no nos da ninguna esperanza. Frente a la espiritualidad rural y tradicional de Millet, la radicalidad revolucionaria y urbana de Daumier. Un mundo cerrado con vidas múltiples que se unen circunstancialmente en un vagón de tercera.

Carnaval

Leda con el cisne. Copia de un original perdido de Leonardo de hacia 1505. Galeria Borghese. Roma
Tal vez resulte algo extraño celebrar de esta manera el carnaval... He pensado que en la Ría del Carmen hay muchos patos y que Zeus se disfrazó de pato, de pato blanco y guapo, para seducir a Leda. 
Luego he pensado en el violoncello de Estibaliz Ponce y en el cisne del "Carnaval de los animales", de Saint Saëns. Después he buscado este video que nos cuenta el uso del tema de la seducción de Leda por el cisne Zeus a lo largo de toda la Historia del Arte, bajo el fondo de la música de Yo-Yo Ma (un intérprete muy imbuído de sí mismo, en nuestro idioma) y he acabado por figurarme que, tal vez, os gustaría escuchar el carnaval... 
Imaginad a Leda acariciada por las plumas del cisne, contemplad la interpretación maliciosa del tema en el Corregio manierista, la miguelangelesca Leda de Tintoretto, el beso picudo del Veronés, el precedente romano en mosaico y el intenso erotismo de los cuadros modernistas, asombraos de la pornográfica mirada de Boucher en el Rococó, de la acción sexual interracial de Gustav Klimt o de la fría ingravidez de Salvador Dalí... Zeus lo supo desde el principio, la seducción no resulta de ofrecerse uno tal cual es. Si se quiere seducir, hace falta disfrazarse, reinventarse. Hace falta confundirse con la idea del deseo de otra persona, hace falta tener arte... Perspectiva, equilibrio, movimiento, expresión... Modelarse con el ánimo de mostrar un buen disfraz. Hace falta tener arte... 
 http://www.youtube.com/watch?v=mfl-XSjpj88

Contra la guerra

Grabando "Senderos de gloria". Kubrick de frente y Kirk Douglas de espaldas a la izquierda.
En 1957, Stanley Kubrick filmó "Senderos de gloria". Entonces sólo era un joven y ambicioso realizador de cine. Sin embargo, fue capaz de realizar la más potente película antibelicista que yo haya visto. 
Kirk Douglas en "Senderos de gloria" (1957)
La 1ª Guerra Mundial (1914-18) y sus frentes protegidos por trincheras aparecen en la pantalla con tan alto realismo que resulta fácil entender la horrible carnicería en la que se vieron atrapados los soldados europeos, convertidos en auténticos títeres de los generales desaprensivos que se critican en la película. Sin embargo, se infravalora la carga nacionalista del enfrentamiento al hacer que los soldados franceses se conmuevan con las canciones alemanas, pintando un mundo de paz y amor que por desgracia no existía.
Los europeos nos hemos matado como salvajes por cuestiones religiosas en la Edad Moderna y por cuestiones económicas y políticas en el siglo XX. Debido a esta terrible experiencia, Europa encabeza hoy el movimiento pacifista y aprovecha la beligerancia yankie para defender sus intereses en una alianza política, llamada OTAN. Entre tanto los europeos seguimos aferrados a la soberanía de nuestros estados, pero asociados en la Europa Unida.
Los romanos nos legaron esta frase: "Dulce et decorum est pro patria mori" y Rousseau dio la razón a los patriotas con el principio de la soberanía nacional. Wilson hizo posible una Europa sin imperios con su defensa del derecho de autodeterminación de las naciones. Nos matamos por la patria en las dos guerras mundiales y después hemos seguido matándonos en Irlanda del Norte, en Yugoslavia o en el País Vasco, hasta ayer mismo... En la película, Kubrick nos descubre la trampa de la guerra. ¿Seguiremos cayendo en ella?

Dos culturas (géneros pictóricos del barroco)

El geógrafo. Vermeer. Stäldelsches Kunstinstitut
Bodegón: Pieter Claesz. Museo del Prado
En el barroco de los Países Bajos la pintura de género o de la vida cotidiana tiene un especial desarrollo. Al mirar las pinturas holandesas se contempla que sus antecedentes, que son los ambientes rurales pintados por Pieter Breuguel en el siglo XVI, se van a ver transformados en interiores burgueses como los que pinta Jan Vermeer Van Delft en el siglo XVII. Según esto, el barroco holandés es, por lo tanto, esencialmente burgués. Por eso, sus pintores nunca se olvidan de comunicar el rango social de los que compran y son retratados en ellos. Los vestidos, el mobiliario, la decoración y las actividades que se realizan dentro sus casas marcan la dignidad de los personajes que pagan. Por eso, no hay ninguna carga crítica, todo lo contrario. La burguesía exhibe la satisfacción de su éxito, su exquisita educación, sus preocupaciones... Lo mismo sucede, también, con los bodegones. Son exuberantes. Mucha comida, pescado, caza, frutas lejanas (naranjas y limones mediterráneos) y por lo tanto caras, con el valor añadido del transporte, junto a los platos y cubertería de plata, elegantes vasos o recargadas copas de cristal veneciano o de Bohemia, vinos blancos o tintos, manteles de lino...
Bodegón: Sánchez Cotán. Museo BBAA Granada
Niños comiendo uvas y melón: Murillo. Pª de Munich
En el barroco del sur de Europa, por el contrario, sigue dominando la aparatosa pintura religiosa. Cuadros grandes, cuadros de altar, de retablo, cuadros de iglesia, aunque, siguiendo la influencia de los nuevos temas del norte, no dejen de aparecer ejemplos aislados de los mismos géneros de la pintura holandesa en el pequeño formato que era allí característico. Sin embargo, esta nueva pintura refleja desde el primer momento una sociedad radicalmente distinta. Así es. Las naturalezas muertas de Sanchez Cotán y de Zurbarán son pobres. Frutas y verduras sencillas como el cardo, junto a las uvas y el pan (que sirven para aludir a la eucaristía), y vasos cerámicos o de metal austeros, nada lujosos, yuxtapuestos...  En lo que se refiere a las pinturas de género, que es una temática aún más excepcional que la primera, sucede algo semejante en la primera mitad del siglo XVII, con Ribera (El niño zambo), y a mediados de siglo con los niños de Murillo. Estos niños son vagabundos y pobres, y se comportan como si la pobreza fuera menor si va acompañada de la juventud. Son niños que sonríen a pesar del hambre y de los harapos, niños que juegan entre las ruinas de las calles de Sevilla y que sobreviven, invadidos por las pulgas y rodeados de miseria, niños que comen frutas sencillas o camarones y que no se quejan de su suerte. 
Bodegón: Zurbarán. Museo del Prado
En la España barroca del Siglo de Oro se produce un enorme declinar económico, una gran crisis con hambres y con epidemias. Las consecuencias de esta realidad desagradable afloran en el realismo caravaggista de estos cuadros, pero el amable ambiente de las sonrisas infantiles que olvidan conscientemente el enorme sufrimiento de la pobreza, tal vez porque el sufrimiento se consume enteramente en los temas religiosos, nos habla también de nuestra hipocresía, de la España que exhibe sin vergüenza su pobreza, como si fuera algo necesario y divertido, de la España de pandereta de los que miran sin ver, de los que proclaman que "España es diferente" para no tener que pensar en la pobreza ajena como un problema social del que, en alguna medida, todos somos responsables.
Enrique Valdivieso dice en sus estudios sobre Murillo que sus cuadros de género no tuvieron normalmente compradores sevillanos. Ya en el siglo XVII, fueron los comerciantes extranjeros que pululaban por la Casa de Contratación los que los compraron y vendieron en los mercados europeos. Por esta razón son pocas las obras de Murillo de este tema que se encuentran en Museos españoles. Por lo mismo Murillo entra de lleno en el origen de la difusión de ese lema reaccionario del: "España es diferente". Su miseria es diferente y también lo es la forma complaciente en la que la percibimos y la asumimos como nuestra.  

Cezanne en Doha

Los jugadores de cartas. Paul Cezanne. 1894-95. Óleo lienzo. 47,5 por 57 cm. Museo d'Orsay. París
Este cuadro, llamado "Los jugadores de cartas" forma parte de una serie de cinco que pintó Cezanne entre 1890 y 1895, en su retiro de Provenza, en el Sur de Francia. Uno de ellos ha sido adquirido esta misma semana por un magnate árabe del Quatar para constituir parte de un nuevo Museo, por una cantidad superior a los 200 millones de $, rompiendo así todos los records en el precio del mercado. 
El asunto de la obra tiene escaso interés, porque el cuadro es sobre todo un ejercicio formal. El tema del juego es un tema muy usado en el barroco, con significados relacionados con el engaño y con la fortuna. Aquí, sin embargo, la alegoría moral parece estar ausente. En apariencia, la intención del artista se reduce a captar una escena de género en la taberna rural, pero la despreocupación por el tema hace que esto, incluso, resulte discutible.
En efecto. Vaya por delante que se conoce el nombre de los protagonistas, cuyos rostros fueron retratados hasta el punto de hacerse reconocibles. Sin embargo, sus formas carecen de canon, especialmente el personaje de la pipa de la izquierda con una cabeza muy pequeña. Además, los rostros no nos dicen nada acerca de su carácter ni tampoco de sus pensamientos. Se los ve concentrados en sus cartas, pero no se los ve tensos por el juego. No parecen disfrutar de la pasión, no intentan ganar al otro, competir. Carecen de voluntad de selección, no están planificando la jugada. La mesa es muy pequeña, comparada con los cuerpos. No hay sitio para echar las cartas ni para descartarse. Ni siquiera sabemos quién tiene mejor juego porque el artista no nos enseña los naipes. Además, algunos elementos secundarios también resultan raros o están de más. El extraño mantel naranja (que yo sepa, el mantel suele ser verde) no tiene nada encima, salvo la extraña botella. ¿A quién se le ocurre poner una botella en medio? Lo normal sería que en el fragor de la partida la botella se fuera abajo y se hiciera añicos. Lo mismo sucede con los sombreros. Es muy raro ponerse a jugar la partida con sombrero. Por lo tanto, para ser una escena de género, la información acerca de lo que sucede en la realidad cotidiana es bastante poco exacta, el cuadro es bastante "irreal". El color del mantel, la posición de la botella y los dos sombreros no documentan la realidad vivida, sino que sirve a objetivos formales. Al autor no parece interesado por lo que hacen los dos protagonistas, pero sí por el cómo se ven y el cómo se representan.
El cuadro importa, por lo tanto, por la forma. Está claro que lo que hay es una voluntad de romper con las normas de la pintura tradicional. Cezanne lo explicó muchas veces. La pintura es sobre todo color, porque la realidad para el pintor es un caos irisado. El dibujo, la línea, es un recurso secundario. El modelado y la profundidad se consiguen con color, con pinceladas amplias muy pastosas que son irisaciones, un concepto semenjante al de las ya muy próximas en el tiempo facetas cubistas. La luz es artificial y parece proceder de arriba lo que permite iluminar la espalda de las dos figuras, mientras que su pecho está en sombra. Sin embargo, el cristal del fondo no nos presta ningún reflejo, a diferencia de la botella. Los colores son cálidos, más claros los del primer plano y más oscuros los del fondo, el uso de colores de una gama parecida le lleva a prescindir del verde. La realidad se intelectualiza, porque vemos lo que pensamos. Por eso reduce las formas a figuras geométricas (el cubo, el cilindro, el cono, la esfera, como aquí hace con los sombreros -cilindro y semiesfera-, mangas y botella) y compone las cosas integrando a veces distintos puntos de vista, con lo que produce extrañas deformaciones de la realidad óptica. La obra realizada así es la visión intelectualizada del artista. Además, el equilibrio compositivo es un bien que merece interés. De ahí que intente compensar las masas de ambos protagonistas en torno al eje de simetría, la botella, y que, dejándose influir por los nuevos encuadres de la  fotografía, que tanto influyeron en Degas, no tenga inconveniente en cortar el cuerpo del personaje de la derecha, mientras el de la izquierda sale completo.
Con estos experimentos y con la fuerza de sus palabras, el autor abre la puerta al cubismo y a todas las tendencias constructivistas del siglo XX, con lo que se convierte, tal vez, en el autor más influyente de la edad Contemporánea.
Esperemos que, en el lugar do ha de ser expuesto, se sepa catar la forma del cuadro.

Tapies: El que hacía tapias

Gris con dos formas Tapies/1960 tª mixta lienzo.89/116cm.Martha Jackson Gallery, Nueva York.
El Espíritu Catalán  A. Tapies. Óleo tabla. 200 /270 cm  Mº Contpº Univ. Navarra. 1971
Hoy, 6 de Febrero de 2012, ha muerto Antoni Tapies. Era el artista vivo más prestigioso de nuestro país y fue el más destacado creador de lo que se llamó arte matérico, el arte expresionista y abstracto que nació en los años cincuenta del siglo XX. Su informalismo integraba en sus cuadros arenas, polvo de mármol, barro, papeles y los más variados materiales de desecho, incluso mobiliario casero (mesas, sillas, puertas, etc), por eso se llamaba arte matérico. A todos los materiales los sometía a los surcos de sus arañazos o frotamientos, que les conferían texturas varias, y además los dotaba de alma y de algún significado con la luz y la forma simple (son muy frecuentes las cruces) de sus brochazos. 
Como Pollock, Tapies venía del surrealismo. En su caso, por su pertenencia al grupo catalán "Dau al set". Pronto, sin embargo, abandonó la figuración para crear un arte abstracto con obras de formato rectangular que parecían simples muros llenos de collages extraños y de pintadas primitivas con signos sencillos como las flechas y las cruces. Por eso, decir que Tapies pintaba tapias no es una completa estupidez.
Aunque a nivel internacional se reconoce su importancia, de manera que su obra está en todos los museos contemporáneos del mundo, en España sufrió por su posición política catalanista y antifranquista y por la incomprensión de un país casi analfabeto que despreciaba lo que no entendía.
Su lenguaje es sencillo, primitivo. Su vocación la expresión. Mirad bien esta señera y sus pintadas. No se puede ser más explícito. Este es un muro panfleto.
Descanse en paz.
Conocedlo a través de este muy corto video:
http://www.youtube.com/watch?v=MFFD1Xgi4S0&feature=related 

Transcribo ahora un trozo de la entrevista que le hizo el diario "El País" el 31-X-2004: 
"En primer lugar, me guió la idea de prescindir de los cánones del Renacimiento, de los clásicos, de la perspectiva, del claroscuro. Pero, sobre todo, de esto que decíamos antes que es la realidad. Y que no explica nunca la realidad profunda. Esto ya lo han dicho los hombres de ciencia. Imaginarse que un cuadro es una geometría que describe lo que vemos con los ojos sería muy pobre, ¿no? El artista ha de descubrir otros mundos, y yo fui prescindiendo de todos los cánones del arte clásico y convertí el cuadro en un objeto. El cuadro para mí tiene que ser un objeto, no tiene que ser un espacio donde pasen cosas, como en la pintura tradicional. Ha de ser un objeto que comunique emociones. Y a veces, medio en broma, medio en serio, he dicho que debe comunicar cosas tan fuertes que al tocarlo te dé como una descarga. Lo ideal sería que cuando tuvieras dolor de cabeza pudieras coger un cuadro y colocártelo en la cabeza como si fuera un talismán, un objeto mágico. Esto para mí ha tenido importancia, porque al objetivar tanto el cuadro prescindí algo del cuadro, y me metí a hacer esculturas que para mí no son otra cosa que objetos mágicos...  ...Yo me he desprendido también de la idea de que los cuerpos que llamamos sólidos lo son; no es así, sólo están moviéndose, porque en su interior están todas las moléculas y partículas en un dinamismo tremendo. Esto me da una visión de la realidad muy curiosa y, como he dicho antes, misteriosa. Tanto que a veces casi te da miedo y tienes que hacer esfuerzos para superar. Hay un momento en el que tú contemplas una montaña o un río y sabes que aquello no es ni montaña ni río. Que es un conjunto de partículas del cosmos que se están moviendo".