Fotos de otras

Fotografía de la serie que titula "Untitled Film Stills". 1977-80.

Me disfrazo. Siempre me disfrazo. Soy fotógrafa y actriz, de manera que no me confundáis, esa que estáis viendo no soy yo. Empiezo en donde acaba Warhol, haciéndome fotografías para representar otras mujeres. En mi rostro se ocultan miles de historias. En mis trajes y en mi cuerpo está el cine y la televisión que uno ve desde que nace. Yo reinvento esas imágenes. En mis fotos están todas las películas, anuncios, revistas, cuadros, relieves y estatuas que yo he visto. Mi rostro es una máscara casi siempre inexpresiva en el medio de una historia ajena. Ante tus ojos aparezco al tiempo que comienzo a ser otra persona. La persona que tú te imaginas, pero que yo no soy ni nunca seré. Podría decirse que me oculto en los disfraces de mi rostro y que no me reconozco en lo que veis, y que es ese extrañamiento de mirarse y de no reconocerse el motor de mi búsqueda infantil. Y es que hago, sigo haciendo, lo mismo que cuando era niña ante el espejo del cuarto de mamá. Mirad mi cara enmarcada por vestidos y paisajes que me son ajenos. Nada hay más alejado de un autorretrato que estas fotos mías, que son imágenes distantes, disfraces evidentes de mi identidad. Me llamo Cindy Sherman. Nací en 1954. Envejezco ante mi cámara, haciendo clic.

(http://www.youtube.com/watch?v=YMpA1i_vWiQ&feature=related)

(http://www.youtube.com/watch?v=Re8g85gMsJ8&feature=related)

La tumba de Julio II

Moisés. Miguel Ángel. Mármol. 2,3 m. Tumba de Julio II. 1506-1513. San Pietro in Vinculi. Roma.

La gran obra de mi vida fue la tumba de Julio II. El Papa me la encargó y enseguida me puse a proyectarla. Pensé en hacer una auténtica montaña de mármol, con más de cuarenta estatuas, con esclavos y profetas. Sin embargo, tras la muerte de Julio II en 1513 todo se torció rapidamente. Sin el Papa dando vida al proyecto, el asunto no marchaba. Al final la obra resultó mucho más pequeña, de manera que la tumba acabó por instalarse en la iglesia de San Pedro in Vinculi en 1545, muchos años después de su muerte, y no en la basílica del Vaticano, todavía en construcción, como se había proyectado. Una de las consecuencias derivadas es que algunos de los mármoles en donde había trabajado, por ejemplo los esclavos, no encontraron acomodo en la nueva tumba. Sin embargo, el Moisés, que concluí tan sólo unos meses después del óbito del Papa, resultó a mi parecer imprescindible. Y es que Julo II admiraba sobre todo a esta figura, a su fuerte liderazgo y a sus leyes, los diez mandamientos, de manera que intenté que el Moisés contuviese algo del alma de este Papa, y que fuese de algún modo su alter ego. Por eso en la representación del profeta puse algo de su gesto, de la ira que afloraba con frecuencia a su cara y que alguien llamaría "terribilitá", andando el tiempo. A pesar de la decepción de perder una gran obra, como fue la proyectada, con el Moisés experimenté el más alto grado de satisfacción por mi trabajo. Sé que afirmar algo así, después de firmar la cinta que atraviesa el pecho de la Piedad del Vaticano y después de haber merecido los vítores de mis conciudadanos de Florencia por el famoso David de la Signoría, es como comparar la gloria con el cielo, pero quiero ser sincero al explicar que el placer que sentí al hacer el Moisés fue aún más intenso que en los dos casos anteriores. Su modelo intelectual fue el Laoconte, la escultura griega que acababa de ser descubierta en Roma en 1506. Me impactó por su espléndida anatomía en tensión y por su expresividad dramática, y quise darle réplica con este gran profeta que contempla al bajar del Sinaí cómo su pueblo, el pueblo de Israel, había traicionado a su Dios. Lo pensé sentado, pero con toda la fuerza de su mente concentrada en el movimiento que estaba a punto de producirse. Lo imaginé con su rostro lleno de furor, con los brazos y las piernas en tensión y con una musculatura casi hercúlea, que se dispone de manera que entendamos que está punto de levantarse. En su rostro y en su cuerpo ya no hay serenidad ni equilibrio. En su rostro y en su cuerpo hay intensidad, convencimiento, fuerza contenida, las armas nuevas que empleé para intentar cerrar la boca a todos mis enemigos con ese ingente repertorio de figuras humanas que inventé sobre la bóveda de la Capilla Sixtina. El Moisés, en realidad, comenzó siendo sólo otro de aquellos profetas y sibilas que acabé por sentar en el techo. Pero este Moisés se escapó del Vaticano y empezó a cobrar volumen y vida en el mármol de Carrara, hasta el punto de que, después de pulir toda su superficie de alabastro, no pude dejar de golpearlo con el martillo...
-Levántate y anda- le dije, como si aquel profeta pudiera llegar ser un nuevo Lázaro- Sólo te falta hablar.
El Moisés, con los cuernos derivados de esa mala interpretación de la Vulgata, no se movió y no dijo nada, pero lo sigue intentando para destruir de una vez todos los ídolos, para enseñarnos la verdad que nos revelan las antiguas sibilas y los ancianos varones de la Biblia, la verdad que prevalece y resplandece en el hombre sabio y convencido frente a sus invisibles enemigos. La verdad de Moisés-Julio II, mi mecenas colérico, el que un día se marchó hacia el más allá y que, gracias a mi obra, hoy sigue intentando levantarse en esta otra iglesia romana de San Pietro tan distinta a la que él pensó en el Vaticano.

Cúpula de cristal

Norman Foster: Cúpula del Reichstag, 1999. Berlín

Sobre el edificio más importante de Alemania, el Reichstag o Congreso de los Diputados, sobre el lugar que sirvió para que Hitler engañase a los alemanes con un incendio realmente provocado por los nazis y con un falso culpable comunista, ha construído Norman Foster, arquitecto del grupo del High tech, antes, y del Eco tech, después, una cúpula transparente.
Una cúpula es pura simetría, una semiesfera, el movimiento circular de un semicírculo sobre un punto. En el centro, actuando de soporte, una forma cónica invertida se situa bajo el eje de la cúpula y nos permite contemplarnos en sus múltiples espejos. Los espejos, además, reflejan la luz que llega a través del cristal de la cúpula hacia el espacio profundo del interior del edificio, hacia el lugar en donde los diputados discuten sobre el presente y el futuro de todos los alemanes, e ilumina con su luz sus pensamientos.

Interior de la cúpula. 1999. Norman Foster

Interior de la cúpula: 1999. Norman Foster

Por sus márgenes internos, una rampa espiral nos permite ascender hacia lo alto y contemplar la hermosura de la ciudad más extraña de Europa. La ciudad que se inventó el racionalismo ilustrado de Federico II de Prusia, una ciudad que estuvo dividida treinta años por un muro de odio. Este muro separó el corazón de los hombres del mundo durante la guerra fría y, aunque cayó sin estrépito en 1989, sigue estando en el sentido de los pensamientos de los hombres del siglo XXI. Contra ese horrible muro de piedra, que cantó también Pink Floyd, contra el terror de los injustificables atentados terroristas, una enorme cúpula de cristal transparente, en cuyo interior hay un cono invertido que refleja la luz a su interior. Nuevamente, como en las catedrales góticas es la luz de la verdad la que nos habla a través de la sabia transparencia del cristal, nuevamente es la espiral la línea que nos conduce hacia lo alto...
Porque es posible la belleza, la luz y la utopía democrática, por este hermoso poema arquitectónico: Gracias Norman.

Románico narrativo

La Anunciación a los pastores. Finales s XI. Fresco del techo del Panteón de los reyes de San Isidoro de León 

Además del románico de los Pantócrator y los Cristos hieráticos que nunca sufren, que es puro conocimiento platónico, existe otro arte románico, cuya sensibilidad se acerca más al gótico, y que crea un arte ingenuo que no sólo se atiene a la narración, sino que la rellena de detalles para acercarla al espectador. De este tipo de románico es ejemplo “El anuncio a los pastores” del Panteón de los Reyes de San Isidoro de León. 

Estamos ante una pintura al fresco que decora los muros y cada una de las bóvedas de arista de los techos. El programa iconográfico está pensado, al parecer, siguiendo la liturgia mozárabe, que se oponía a la nueva liturgia que emanaba de Roma y que los cluniacenses querían extender. En él, el lugar central, el más relevante se reserva al Pantócrator y al tetramorfos, pero a su alrededor, el aire fresco de la realidad rural de aquel tiempo, interpretada con toda ingenuidad, renueva la representación románica. Aparece, por ejemplo, un calendario de las actividades que incluye la siega, la trilla, la vendimia, una conmovedora "Matanza de los Inocentes" y este encantador "Anuncio a los pastores".

Lo primero que me llama la atención de esta bóveda rectangular pintada es la disposición de las figuras. Hay que pensar que la dirección y el sentido del movimiento del espectador con respecto al fresco es imprevisible, de manera que no resultaba conveniente privilegiar ningún punto de vista. Hacía falta, sin embargo, una línea de horizonte para que la mirada del espectador se posase en algún sitio. ¿Dónde sería conveniente situarla? La solución del pintor es oportuna e inteligente. Los lados de todo el rectángulo de la bóveda de arista constituyen una línea de horizonte continua, con lo que todos los personajes toman pie en ella y con lo que, cualquiera que sea la perspectiva del espectador, el personaje más próximo siempre se sitúa en sus mismas coordenadas y resulta perfectamente comprensible. Las figuras, por lo tanto, tienen sus pies en los márgenes de la bóveda y su cabeza en el interior. El pintor tiene la precaución de no situar a ninguna figura más allá del centro y de disponer a las más largas en los vértices del rectángulo. El resultado, lo vemos, es eficaz y equilibrado. El relato está completo y se ve correctamente desde cualquier perspectiva.

El fondo es blanco. Por lo tanto, deducimos, no es de noche. El protagonista es un ángel. Lo distinguimos por la regla de rango tamaño (la figura de mayor rango, más grande), y porque lleva sus atributos (alas y aureola de santidad). El ángel acaba de caer (alas abiertas) y mueve sus brazos y manos como si estuviese explicándose. A su alrededor tres pastores que comparten con el ángel características como el tener el rostro de tres cuartos y los ojos grandes, miran hacia el recién llegado. Uno toca el caramillo y tiene un cayado, otro sentado sobre una rama, levanta una de sus manos para saludar, mientras con la otra alimenta a su perro alargándole u n pequeño recipiente con leche, el tercero en una esquina toca un cuerno. Todos sonríen y están bien abrigados, vestidos y calzados a la usanza de la época. Uno incluso lleva capa (estamos en invierno). Entre ellos hay ganados diversos, interpretados de forma poco naturalista, en cuanto a tamaño y forma, pero también de forma muy animada. Hay, por ejemplo, dos cabras que se enfrentan en combate con una expresión de enfado digna del mejor cómic. Hay también vacas pastando, ovejas y unos cerdos ramoneando las bellotas de un roble. Entre los rebaños, hay incluso una res que levanta su cabeza sorprendida para ver al ángel, lo mismo que los pastores. 

La pintura nos resulta primitiva, por su modelado simplificado, casi lineal, y por formalismos como el rango tamaño, pero tiene una perspectiva inteligente y todo el encanto de la anécdota y de la narración de la vida cotidiana de las gentes. No olvidemos, sin embargo, que la imagen es un anuncio. Un spot publicitario del nacimiento de Dios. El que pintó este cuadro pensó: ¿Cómo explicar a la gente común que ha nacido el niño Dios? Tan sólo con un prodigio. El ángel, esa figura larga que se explica, es el prodigio.

Carnaval

El carnaval del arlequín. Joan Miró. 1925. Óleo en lienzo. 66 por 93 cm. Colección Allbright-Knox Art Gallery. Búffallo. 

Enfrentarse con la "El Carnaval de Arlequín" de Juan Miró es para mi un contradictorio ejercicio porque las obras surrealistas rompen la lógica de la relación obra-contemplador por la componente irracionalista de su contenido. Por eso, para acercarnos al sentido de las obras surrealistas habría que partir del conocimiento previo de lo que fue este movimiento cultural creado en Francia en los años veinte, en torno a poetas como Bretón, que pretendía conferir cierta coherencia intelectual al anarquismo Dadá, gracias a la aplicación de la teoría del psicoanálisis de Freud. En él se promocionaron métodos literarios y artísticos automáticos, irreflexivos, que hacían aflorar un inconsciente lúdico u onírico. En este grupo militarán los pintores españoles Dalí y Miró, cuya obra se suele oponer por la adscripción monárquica y derechista del popular “Avida Dollars” (anagrama de Salvador Dalí), y porque los rasgos figurativos y clasicistas de su obra se oponen a la adscripción republicana de Miró y a su carácter abstracto, a partir de los años treinta. El poeta García Lorca y el cineasta Buñuel también formaron parte del movimiento surrealista.

La obra que estamos contemplando corresponde justo al momento en que Miró empieza a abandonar la figuración, en 1924. Con su obra obtiene muy buenas críticas, hasta el punto de que Bretón dirá de su autor que "es el más surrealista de los participantes en la exposición". Esto nos dice Miró sobre su obra:

Lo pinté en el taller de la rue Blomet. Mis amigos de aquel entonces eran los surrealistas. Intenté plasmar las alucinaciones que producía el hambre que pasaba. No es que pintara lo que veía en sueños, como propugnaban entonces Bretón y los suyos, sino que el hambre me provocaba una especie de trance, parecido al que experimentan los orientales. Entonces realizaba dibujos preparatorios del plan general de la obra, para saber en qué sitio debía colocar cada cosa. Después de haber meditado mucho lo que me proponía hacer, comencé a pintar y, sobre la marcha introducía todos los cambios que creía convenientes. Reconozco que El Bosco me interesaba mucho, pero no pensaba en él cuando trabajaba en “El carnaval”. 

En la tela aparecen ya elementos que se repetirán después en otras obras: la escalera que es la huida y la evasión, pero también la elevación, los animales y sobre todo los insectos, que siempre me han interesado mucho. La esfera oscura que aparece a la derecha es una representación del globo terráqueo, pues me obsesionaba ya una idea: “¡Tengo que conquistar el mundo!”. El gato, que lo tenía siempre junto a mi cuando pintaba. El triángulo negro que aparece en la ventana representa a la torre Eiffel. Trataba de profundizar el lado mágico de las cosas. Por ejemplo, la coliflor tiene una vida secreta y eso era lo que a mi me interesaba y no su aspecto exterior. Durante ese año frecuenté mucho la compañía de poetas, porque pensaba que era necesario ir más allá del “hecho plástico” para alcanzar la poesía”.

Además, el título del cuadro, incluye información suplementaria: ¿Qué relación hay entre Carnaval y Arlequín? Veamos. Arlequín es un personaje con máscara y la máscara es lo propio del carnaval. Arlequín es un personaje de la comedia del Arte que es famoso por vestir remiendos triangulares y por ser un personaje cómico y pobre, que se opone a Pierrot. Su popularidad en aquel tiempo tenía que ver con Picasso, que lo había representado muchas veces, pero además, en este caso, por su pobreza, expresa de forma lírica el hambre que pasaba el autor en aquel tiempo. Arlequín, además, es joven y su máscara tiene ojos de gato y nariz corta, lo que permitiría una posible identificación por semejanza con el pintor mallorquín. El carnaval es una vieja tradición cristiana, una fiesta que precede a la dura cuaresma en la que es lícita la transgresión, que es la base del Dadá y del surrealismo. El carnaval, la fiesta de máscaras, de disfraces, libera lo más profundo, lo más reprimido del hombre. De ahí el interés de un surrealista por el carnaval. Ahora bien ¿cuales son las represiones liberadas en el cuadro? Para contestar, ahora sí, miremos la obra de Miró.

Estamos en una habitación con una pequeña ventana en la que aparece un triángulo negro (la Torre Eiffel). En ella hay multitud de seres y de objetos simbólicos representados de forma simplificada y con colores puros (fíjate que para las sombras emplea siempre el gris oscuro), en especial el azul y el rojo. Algunos animales pueden aludir a la comida (gallo, pez), aunque la referencia más explícita al hambre es el hueco en el centro de la guitarra que luce Arlequín a modo de cuerpo. Por cierto que éste tiene bigote, perilla, una larga pipa, un gorro, una especie de antena lateral sobre la cabeza, y una expresión de enfado o de desagrado que es coherente con el hambre. Los gatos, disfrazados y enlazados por un ovillo, nos hablan del juego, como el dado. La serpiente o las lombrices nos remiten más bien al pecado y al sexo, por el juego de lo cóncavo convexo, que también se produce en el pájaro-flor azul de la derecha de Arlequín. Las distintas esferas y cilindros, y los ojos carnosos como labios, podrían ser también referencias de contenido sexual. Además está la música, las estrellas y las lunas (el mundo de los deseos), las arañas, la bandera, que para unos es una señera (Miró es mallorquín) y para otros es la de España (nacionalismo), y hay, finalmente, una mesa, una escalera con oreja, varios insectos, una escuadra y, arriba del todo, goteras. En resumen una panoplia de objetos inconexos, cuyo sentido se nos escapa, pero representa en alto grado su vida cotidiana.

Sin embargo, el cuadro, y sobre todo su composición y su color están muy bien pensados y compensados. Miró nos da a entender que ese ha sido su mayor trabajo. En cuanto que surrealista, por lo tanto, hay que contar con un cierto automatismo psicológico en su proceso y asumir el capricho de su irracionalismo. Eso a veces nos cuesta y a veces nos encanta, es más a algunos la incoherencia del mensaje les hace pensar que el arte contemporáneo es un engaño. Sin embargo, no se debe olvidar que, además de lo significativo, en el arte está el aspecto material y el formal, que como dijo Magritte en "Esto no es una pipa", un cuadro es sólo un cuadro y no lo que representa, que lo representado puede estar bien o mal y que la obra de arte siempre va más allá de lo que piensa o pretende el artista, porque los símbolos y los significados de las cosas cambian y las obras son capaces de decirnos cosas nuevas cada día, si sabemos preguntarles. 

Catedral de Santiago

Hacer un plan es escribir en la tierra. El obispo de Santiago me ha pedido que proyecte su catedral y yo lo estoy haciendo. Quiere una iglesia de peregrinación como la que he pensado para San Sernin de Toulouse. Ha de ser una iglesia de peregrinación porque los restos del apóstol son el origen del camino, de manera que hay que facilitar a los peregrinos alojamiento en la nave de tribuna (sobre las naves laterales) y una nave que gire en torno a la cripta o al altar, llamada nave de girola o deambulatorio, para que los peregrinos pueda ver las reliquias.

El plan será basilical, es decir, semejante al de las basílicas romanas, con una nave central más alta que las naves laterales, y sólo tendrá tres naves, en vez de las muy estrechas cinco de San Sernin. Será también de cruz latina, para que el sacrificio de nuestro señor quede escrito en la tierra y los pájaros puedan ver que Cristo nos salvó en la cruz. Por eso, el crucero también tendrá tres naves, continuando la altura de la nave central y de las laterales, de manera que la capilla mayor continuará a la nave central y la de girola a las naves laterales. El ábside o éxedra único de las basílicas romanas se multiplicará. Construiremos en disposición radial en torno a la girola, nueve absidiolos, ocho de planta semicircular, como los romanos, y uno, el central, que será de planta cuadrada. Todos ellos servirán como capillas.

También habrá torres. Dos de planta cuadrada a los pies, delimitando el pórtico, en donde situaremos las campanas que se llevó el diablo Almanzor, si algún día las recuperamos, y otras dos en las esquinas entre las naves laterales y las del crucero, reforzando esta difícil coyuntura. Además, si es posible, elevaré el tramo de crucero para construir un cimborrio octogonal sobre trompas con ventanas. 

Para evitar el peligro de incendio que supone la cubierta plana de madera, el edificio estará totalmente abovedado, con bóveda de cañón en la nave central y sus prolongaciones, con bóveda de aristas en las laterales y con bóveda de horno o cascarón sobre los ábsides y de cuarto cañón en la tribuna. Habrá en cada nave arcos formeros y fajones que delimitarán los tramos y que trasladarán las presiones laterales a los pilares compuestos de las naves y a los contrafuertes exteriores.

Todo ello construido para mayor gloria de Dios y de la Iglesia con sillares isódomos, dispuestos a soga y a tizón, en muros gruesos con ventanas abocinadas, y con tres pórticos, uno a los pies y otro en cada uno de los muros en donde acaban las naves laterales.

Rascacielos

Almacenes Carson. Sullivan, Louis.  1899-1904. Chicago.

En 1871 se incendia Chicago, entonces la segunda ciudad de los EEUU, después de Nueva Yorck. Situada al borde del lago Michigan, estaba creciendo muy rápido gracias a sus negocios comerciales con el medio-oeste americano y a su desarrollo industrial, en especial de la siderurgia y de la industria alimentaria. La reconstrucción se hace de forma muy rápida, contando con mucho dinero y con grandes arquitectos, e intentando evitar el problema del fuego con una arquitectura sin madera. La reconstrucción, además, padece de otro condicionamiento: El de los altos precios del suelo, porque lo que se había quemado era el centro de la ciudad, la zona más cara. Sobre ella presionaba la demanda de oficinas, hoteles y almacenes comerciales, dispuestos a invertir a cualquier precio en las calles de mayor accesibilidad. La solución a todos estos problemas será el rascacielos.

Auditorium building de Chicago. Sullivan. 1886-89.

El rascacielos no era sólo un edificio alto (antes de 1900, entre seis y 15 pisos). Era un edificio con ascensor eléctrico (antes hidraúlico y antes aún de vapor) cuya osamenta estaba constituída por una estructura casi siempre ortogonal de pilares y vigas de hierro colado o de hormigón y con sólidos cimientos de hormigón. Las consecuencias de esta utilización nueva del hierro (estamos en la misma época que en la de la construcción de la torre Eyfel: 1889) son transcendentes para el edificio, porque desaparecen los muros portantes (los muros que soportan el edificio), con lo que el muro sirve tan sólo para cerrar el edificio al exterior, lo que permite sustituirlo por ventanales. Además, el interior se puede distribuir de forma libre, pues adentro sólo están los pilares o columnas y las vigas.

 Guaranty building. Buffalo. Louis Sullivan. 1895 

El éxito de los rascacielos representa el éxito de los ingenieros o arquitectos de la escuela de Chicago (Le Baron Jenney, Richardson, Roche, Root y Sullivan), lo que servirá para multiplicar las construcciones en muchas de las grandes ciudades de los EEUU de un tipo de edificio alto en el que la fachada incluye aparejo almohadillado en los pisos inferiores, molduras verticales, entre las que se alinean verticalmente las ventanas, con arcos de medio punto como remate, en los pisos intermedios, y aleros muy salientes arriba. Una fachada que se inspira en la de los palacios del Quattrocento italiano y que hemos visto como fondo de calle de muchas películas americanas.
No es este exactamente el caso de los Almacenes Carson de Chicago, de Sullivan, edificio de finales del XIX (1899), de 12 pisos en la calle principal y de 9 en su frente de la calle secundaria, al que podéis ver arriba al comenzar esta entrada. En él, la decoración de la fachada, se ha concentrado en los dos pisos inferiores, en donde un modernismo muy decorativo en hierro colado fluye libre, lo cual presta un tono social burgués al edificio que es del agrado de los almacenes que explotarán el espacio en el siglo XX. Por encima de ellos, sin embargo, la decoración desaparece para repetir sistemáticamente la misma fórmula de cerramiento, el ventanal, con lo que el sentido vertical de las molduras de los edificios anteriores, se transforma para conferir un dominio a lo horizontal, que contrapesa a la evidente altura del "rascacielos". La impresión de modernidad que produce la repetición de los ventanales en los pisos intermedios del edificio es tal que si fijamos allí la vista nos parecería un edificio funcionalista como muchos de los que inundaron las ciudades europeas en los años cincuenta y sesenta. Sin embargo, no es así, como lo demuestra la decoración de los dos piso inferiores o como resulta de la idea de que en el último piso, para dar claroscuro a la fachada, reaparezcan las columnas y se metan para dentro las ventanas. Tampoco resulta exactamente funcional el que la esquina entre las dos calles se redondee, evitando el chaflán. Pero, incluso contando con estas "excepciones" la impresión dominante es la de un edificio funcional. La relación es evidente, porque Sullivan fue el primero en expresar la máxima que luego Gropius o Le Corbusier convertirían en el lema del movimiento funcionalista del siglo XX: “La forma debe seguir a la función”.

Matar al hijo

Sacrifº de Isaac. Alonso Berruguete. Banco retablo San Benito.

Los jóvenes que aún no se han casado ni tienen descendencia no comprenden lo que es un hijo para un padre. Un hijo es carne de la propia carne, es la esperanza de perpetuarse en este mundo más allá de la muerte, la oportunidad de que tus genes perduren en el tiempo. Un hijo es un ser pequeño, desvalido a quien se quiere tanto que un padre es capaz de todo por salvarle. 

Madera policromª. 1527-31. MºNal.Escª Valladolid.

En el caso de Abraham, su hijo Isaac es la condición necesaria para cumplir la promesa recibida: La de ser el origen del pueblo judío. Pues bien, imagínense que Dios pone a prueba a Abraham, pidiéndole que mate a Isaac para demostrar que es digno de su confianza. Si el sufrimiento de ver morir a un hijo es difícil de imaginar para un padre, imaginarse matando a tu único hijo es una locura sin sentido... Esta locura, el asesinato del propio hijo, es el tema de este pequeño grupo escultórico en madera de pino policromada del banco del retablo de San Benito de Valladolid.

Esto es lo que está pasando: Abraham no entiende el mandato divino, pero cumple. Se lleva a su hijo Isaac, le pide que se desnude, que se arrodille, le ata las manos a la espalda y luego mira hacia el cielo, antes del sacrificio. Siente un dolor profundo, inimaginable. Es peor que suicidarse. El cuerpo del anciano se alarga y se retuerce, lo mismo que su barba gris, y su boca se abre para gritar al cielo que no es justo. Está sudando por todos sus poros, los cabellos están mojados y el vestido se pega a la musculada anatomía. Es la rebelión del padre, obligado a matar a quien más ama. Un grito que pide clemencia, mientras el hijo permanece de rodillas y sigue ligado al padre por ese hermoso paño con estofado que actúa a la manera de un dorado cordón umbilical. El muchacho llora a lágrima viva sin entender, tampoco, por qué su propio padre le maltrata y le tira de los pelos. Él intuye que algo horrible va a pasar, pero apenas se resiste. Tan sólo mantiene su mirada perdida hacia delante y llora con amargura.

El desenlace de la historia lo sabemos, pero Alonso Berruguete no lo esculpe, como hicieron Guiberti o Brunelleschi. Los tiempos han cambiado, ahora prima la emoción, la intensidad frente al equilibrio, el dolor frente a la reflexión. Estamos en un tiempo ya muy próximo al del Concilio de Trento, que tanto costó convocar, el tiempo del manierismo del segundo tercio del siglo XVI. Estamos en el centro de la ruda Castilla. Por aquí la idea de mesura o de equilibrio del pleno renacimiento o no llegó nunca o no tuvo tiempo de anidar. Por eso, la tradición narrativa y expresiva del arte gótico se prolonga en este manierismo de retablos, aunque no falte en la tensión muscular y en esa mirada hacia lo alto de Abraham el eco lejano del Laoconte, que acababa de ser descubierto, cuando el joven Alonso Berruguete llegó a Roma.

La incierta dimensión del tiempo

Algunas obras de arte tienen leyendas asociadas. De entre ellas, para mí, la más hermosa es la de esta estatua ecuestre. Una historia que se adapta tan bien al pensamiento del representado y a la rocambolesca historia de la estatua, que el conjunto tiene materia literaria suficiente como para construir una novela. 

Empezaremos por hablar de forma sucinta del representado, el emperador Marco Aurelio. Un emperador filósofo, de la dinastía de los Antoninos, que gobierna en la segunda mitad del siglo II después de Cristo. Él era un estoico pacífico que, sin embargo, se pasó la mayor parte de su vida imperial haciendo la guerra a los partos. Como estoico era partidario de reprimir los deseos: "Los deseos conducen a la permanente preocupación y decepción, ya que todo lo que se desea de este mundo es miserable y corrupto."

Pero también escribió reflexiones profundas sobre el tiempo y la vida y la muerte, como éstas: 

"Todo lo existente se desintegra y todo lo creado por la naturaleza está destinado a morir." 
"La vida del hombre es una simple duración, un punto en el tiempo, su contenido una corriente de distancia, la composición del cuerpo es propensa a la descomposición, el alma un vórtice, la fortuna incalculable y la fama incierta. Las cosas del cuerpo son como un río y las cosas del alma como un sueño de vapor, la vida es una guerra y la fama después de la muerte, solo olvido." 

"La duración de la vida de cada uno es irrelevante, un paso para ver el enorme abismo de tiempo detrás de ti y antes de ti en otro infinito por venir. En esta eternidad, la vida de un bebé de tres días y la vida de un Néstor de tres siglos se funden como uno sólo." 

En el grupo escultórico, en bronce sobredorado, falta la imagen de un bárbaro vencido, que debería aparecer bajo las patas del caballo, de manera que sólo nos ha llegado éste y su caballero. El caballo no es grande, pero presta majestad y poder al retratado. Se mueve pausadamente, hacia delante, con una de sus patas delanteras levantada, y está ricamente enjaezado (por ejemplo, tiene sobre la cabeza una especie de caperuza con un pájaro. Algún símbolo imperial, probablemente). El caballero, Marco Aurelio, aparece con un tamaño más grande que el correspondería en relación con su cabalgadura, vestido con túnica corta (paludamentum) y la capa roja de los generales. Con botas de patricio y sin espuelas (aún no se habían inventado), deja que cuelguen sus pies lateralmente. Su rostro tiene barba y un cabello abundante y rizado, que confieren un especial claroscuro a esta parte de la estatua y le dan un cierto aspecto descuidado. Su mirada es profunda, tal vez a consecuencia de tener tallada la pupila, y su gesto es serio, concentrado. La actitud más significativa de su cuerpo es el movimiento hacia arriba de su brazo. Se diría que está arengando sabiamente a su tropa, saludando a sus ejércitos o bien concediendo el perdón al bárbaro herido y derrotado. Un retrato, por lo tanto, que sólo está en un pequeño grado idealizado, una imagen propagandística de un poder imperial moderado, reflexivo, equilibrado, sereno y magnánimo... 

El caso es que, realizada la estatua, se instala en el palacio del emperador y empieza a pasar el tiempo: Durante la Edad Media, desaparecen de Roma todas las estatuas de bronce de la antigüedad salvo esta. Sirvieron para ser fundidas como moneda o para construir otros monumentos de bronce, contando con que representaban a dioses o emperadores paganos y contando con el elevado precio del material, que como se sabe se produce en hornos muy costosos a partir de cobre y estaño. Dicen que Marco Aurelio se salvó de la quema al ser confundido con Constantino el Grande, el que concedió la libertad religiosa a los cristianos. 

En el Quattrocento, los artistas se inspiran en esta estatua ecuestre, para rendir homenaje a los Condottieros de la época, como hará Donatello, en su Gattamelata de Padua, o Verrocchio en su Colleoni de Venecia. 

A principios del Cinquecento, Miguel Ángel urbaniza el núcleo neurálgico de Roma, la Plaza del Capitolio, y sitúa en el centro de la plaza a la estatua ecuestre de Marco Aurelio sobre un pedestal que el mismo diseña. Allí aguanta la estatua hasta finales del siglo XX. 

Llega entonces el último capítulo de esta historia, el del traslado de la estatua ecuestre al Museo del Palacio de los Conservadores, que está situado en la misma plaza, mientras una copia queda en su lugar y confunde a muchos turistas. Allí el conjunto es restaurado con paciencia y luego se le expone sobre una especie de elevada pasarela de desfile. En el grupo restaurado se hace ahora visible algo que no estará nunca en la copia. Me refiero al sobredorado desconchado original que ha sido conservado con el máximo de los cuidados. ¿Sabéis por qué? Pues porque, según la leyenda, Roma desaparecerá cuando se caiga la última de sus virutas doradas.
Estoy seguro de que a Marco Aurelio, que tanto pensó en el tiempo y en el olvido, le hubiera gustado conocer esta leyenda...

Desfiles

Friso de los arqueros persas. Anónimo. Procedente de Susa. Hacia el 510 a C. Cerámica vidriada. Museo del Louvre.

Las primeras civilizaciones de las ciudades mesopotámicas y egipcias, indúes y chinas, surgen en torno a grandes ríos en donde se realizaba una agricultura de regadío, en ciudades estado gobernadas por autócratas tiranos que hacen obras públicas (canales, sobre todo, pero también templos y tumbas), inventan la escritura y crean grandes imperios y un tipo de arte propagándistico, cuyo objetivo más práctico es el de atemorizar a los pueblos de las regiones cercanas. Por eso su representación más común es la de soldados uniformados, repetidos de forma múltiple. Es la composición en desfile, que se puede ver en los azulejos del famoso friso de los arqueros persas del Museo del Louvre.

La acumulación de riquezas de los primeros imperios despertó pronto el interés de civilizaciones marítimas que las surtieron de materias primas y de preciosas baratijas de cerámica y vidrio. Estas nuevas civilizaciones (cretenses, fenicios, griegos, romanos) pusieron en contacto al resto del mundo con los citados imperios de regantes y acabaron por dominarlos, gracias a su nueva cultura. ¿Cuáles fueron los rasgos de estas nuevas culturas? Podemos verlos comparando a los arqueros con la obra de aquí abajo. Se trata de un pequeño trozo de la Procesión de las Panateneas, que es un largo (se conservan  más de 160 m de longitud) relieve en mármol, de un metro de alto, realizado para la decoración de la parte superior del muro exterior de la cella o naos del Partenón. Atenas, que acababa de derrotar a los persas en Salamina, era también una ciudad estado y también se estaba haciendo propaganda con la obra. Además, los griegos seguían el camino del pueblo derrotado en el sentido de que representaban unicamente figuras humanas y en que los rostros, los peinados, el canon y la expresión de gesto solemne y sereno (apenas lo vemos aquí), se parecen entre sí casi tanto como en la uniforme representación mesopotámica.
Sin embargo, qué diferente es el tema. Antes era un desfile militar y ahora es una procesión. Una celebración religiosa, un tributo anual colectivo a su diosa patrona. Antes era una manifestación de fuerza ahora es un himno de amor a lo propio. También desfilan en orden, pero ahora ya no hay armas, lo que hay, sobre todo, son mujeres. Mujeres que visten el vestido ceremonial, el peplos, y que se disponen ordenadamente en filas de a dos. Mujeres jóvenes, vírgenes hermosas que dedican parte de su vida al culto de Atenea. Son las Ergastinas, las que tejen la ofrenda, el peplos de la diosa. A su lado hay hombres que están intercalados. Son los arcontes, magistrados elegidos con su himatión festivo, que parecen regular el tráfico de la procesión, que incluso rompen su ritmo. Si nos acercamos más, veremos más diferencias. Frente a la uniformidad del desfile persa, la procesión griega es diversa. Frente a lo convencional y repetitivo de los arqueros, todos ellos de perfil, las figuras griegas están unas de perfil (mujeres), y otras (los hombres) tienen el tronco de frente y las piernas y el rostro, de perfil. Además, en la disposición de cada uno de los pares de ergastinas, se superpone el perfil de una al de la otra para darnos sugestión de profundidad. Y es que se busca la variedad, la individualidad. Fijaos en cómo se modifican las posiciones de las manos o la forma en que caen los pliegues, fijaos en la actitud de los arcontes o en la posición de los caballos en otra de las partes del friso. Es la procesión anual, el día de la fiesta, de una ciudad de hombres y mujeres con nombres y apellidos. Incluso sabemos el nombre de su autor, Fidias, que era amigo de Pericles, el mandamás de aquella democracia que creó las raíces de nuestra cultura occidental, esa cultura que hoy decimos racional, en la que somos ciudadanos y no súbditos.

Procesión de las Panateneas. Fidias. 1,01 m de alto. Mármol. 447-432 a C. Museo del Louvre. 

Interpretar Las hilanderas

Las hilanderas. Velázquez. 167 por 252 sin añadidos , con añadidos: 220 por 289 cm. Óleo sobre lienzo. Museo del Prado. Madrid

Los historiadores del arte han discutido sobre el contenido de "Las hilanderas" y siguen haciéndolo hoy, enzarzados en detalles de la documentación y de la cultura de la época, pero olvidándose con frecuencia de la coherencia con el conjunto de la obra del artista. Una obra de arte puede tener significados múltiples, pero todo artista que se precie cuida bien de no contradecirse. Una obra de arte se conecta con lo anterior y se proyecta en lo siguiente. Una obra de arte debe tener una idea dominante, algo que se pueda resumir en un juicio, en una o dos frases o en un párrafo corto, una idea luminosa, un teorema en imágenes, que puede convivir con otras ideas secundarias, si se relacionan y no se contradicen entre sí. 

Viene esto a cuento porque en este cuadro, que no se hizo para el rey y que es uno de los últimos, pues parece pintado después de Las Meninas, en 1657, Velázquez pudo continuar con esa temática metartística que es para él un tema recurrente. Quiere esto decir que en un tiempo tan cuajado de lenguaje simbólico como el de nuestro siglo de oro, un autor con una obra tan larga e importante como la suya, que ha reflexionado acerca de las relaciones entre el arte y la realidad en sus obras mitológicas (borrachos- Baco, taller fragua-Vulcano, espejo-Venus, etc) y que ha transmitido la idea de la superioridad del arte racional (el del Apolo aureolado de la fragua), la de la imposibilidad de acercarse al ideal de la belleza (Venus del espejo) o la del sentido de la pintura, como arte visual que captura el tiempo y el espacio y reflexiona sobre el sentido del arte de forma casi explícita (las Meninas), no hace otra obra mitológica, como "las hilanderas", sin rellenar de sentido símbólico a la mayor parte de los personajes y objetos que pinta y sin incluir una idea que actúe como motor de la representación y que resulte coherente con su obra anterior. ¿Cuál sería esta idea? Veamos y pensemos en voz alta.

Rubens. Copia del rapto de Europa de Tiziano. M del Prado.

Según los historiadores dos eran los motivos que ocupaban la mente de Velázquez en los tiempos en que pintó las Meninas: La idea del ennoblecimiento, que provocó ese cursus honorum que realiza en palacio, en donde llega a ser "aposentador real", y la del sentido del arte, que trató de forma sensible e inteligente en los cuadros con espejo (Las Meninas y La Venus del espejo). Poniendo en relación ambos motivos está ese pensamiento, atribuído a Leonardo, de que el arte es una cuestión intelectual y no manual, de lo que podría deducirse que, en contra de lo establecido, la pintura es propia de la nobleza y no del tercer estado.  

En este contexto, realizar una obra con tema mitológico, como descubrió Angulo, al relacionar el tapiz del fondo con un cuadro de Tizziano, copiado por Rubens, que narra el rapto de Europa, implica tener muy presente el contenido de éste, es decir, el tema de Atenea y Aracne. Atenea es la diosa de la sabiduría, pero también es tejedora. Aracne es mujer sensible y hábil que desafía a Atenea para enfrentarse con ella en un concurso de tapices. Sabemos que Aracne realiza un tapiz de primera calidad que representa la infidelidad de Zeus, el padre de Atenea, y que ésta, enfurecida por el tema y envidiosa de su capacidad, la condena a muerte primero y luego a transformarse en una araña, que teje y teje eternamente.

De lo dicho, se podría concluir que Velázquez elige este mito porque es el que toca más de cerca el tema de la pintura, ya que un tapiz es una obra pictórica. Sin embargo, ¿qué ocurre con la doctrina moral del mito? ¿El castigo de Aracne implica que los humanos no deben perseguir el arte, porque este pertenece al mundo de los dioses? ¿Que el castigo es lo apropiado para aquellos que critican a los libidinosos y poderosos como el mismo Zeus o el rey Felipe IV? ¿Por qué un mito que condena y que no salva?

La respuesta a estas preguntas ha de estar en algún lugar del resto de cuadro. Continuemos mirando. Lo primero que nos llama la atención es la luz que ilumina el cuarto del fondo de un modo especial. La luz da claridad, a pesar de que las figuras, al sufrir la perspectiva aérea, estén difuminadas, con contornos imprecisos. Lo segundo es la viola, un instrumento musical que nos dice que no estamos equivocados si suponemos que estamos en el espacio de las artes. Nos falta sólo un último elemento: Las tres damas aristócratas, que ponen en contacto el primer plano con éste. ¿Qué hacen ahí? ¿Quienes son? Si Velázquez hubiese querido decir que eran ninfas que presencian el concurso, como se ha sugerido, le hubiera resultado fácil poner algún símbolo. Sin embargo, no hay nada, salvo la viola... Son  aristócratas, simples damas, que han formado parte del jurado del concurso que ganó Aracne y que provocó la respuesta de la diosa. En efecto, Atenea, con su casco, levanta la mano para condenar a la joven ante el tapiz recién tejido del rapto de Europa.

En el primer plano, más abajo, hay varios escalones y una escalera, que marcan una diferencia de nivel topográfico y un ambiente de luz penumbroso y oscuro. Aquí aparecen cinco hilanderas y un gato. Las hilanderas, además de mujeres trabajadoras que hacen hilos para luego tejerlos, ¿a quienes representan? ¿Forman parte del taller de Aracne o de Atenea?  No sabemos. Sólo vemos que una parece más anciana que las otras y cubre su cabeza con un velo, que la del centro tiene el rostro borroso y que la de la derecha que recibe un foco de luz externo, que ilumina levemente el primer plano, está devanando, mientras un gato con pintas se arrastra entre ellas. Para algunos intérpretes del cuadro, las hilanderas representan nuevamente a Atenea (disfrazada de vieja, como cuenta la trama del mito) y a Aracne (la que devana), o bien a Penélope y a sus sirvientas. Para otros estas mujeres representan a las Moiras o Parcas, las diosas que marcan el destino de los hombres. Una, la que devana y recibe la luz, sería Cloto, que representa el nacimiento, otra, la de la rueca en movimiento, la anciana, sería Láquesis, y la tercera, Átropos, sería la del centro, la que no tiene rostro, la que corta el hilo de la vida: La muerte. Yo coincido más con estos a pesar de que con ello dejo fuera a las dos mujeres de los extremos, y lo hago porque con esta interpretación explicamos la luz oscura (las tres son hijas de La Noche), el rostro borroso del centro (la muerte) y la presencia del gato, animal doméstico, pero también mágico y siniestro. 

Ahora bien, si el primer plano representa el destino, ¿qué relación tiene el asunto con el plano de fondo? Honestamente, les diré que no estoy en condiciones de contestar de forma convincente. Sólo sé que en el primer plano suelen estar los protagonistas (no en el fondo) y que, como habría dicho Sancho, las hilanderas son mujeres trabajadoras y las damas, damas... Sin embargo, se me ocurre que, quizás, Don Quijote habría encontrado en el triste destino de Aracne algún rastro del destino de Velázquez. Él, a pesar de ser amigo del rey y de practicar un arte sublime, no veía la forma de ingresar en el mundo de los nobles. Ella fue castigada por contar la verdad. Imaginemos lo que podría haber sucedido si los censores hubiesen descubierto que Velázquez había pintado un desnudo, el de la Venus del espejo, en un país con Inquisición. Imaginemos que Velázquez se sintiese viejo y quisiese hablarnos de sí mismo. Imaginemos que hubiera sido atacado por la enfermedad y que intuyese que pronto se moriría... En alguno de estos casos hipotéticos, el autor podría haber querido quejarse, hablar de sí mismo, contarnos que el destino está en manos de las parcas y que el éxito está en las manos de los dioses o de los poderosos, y que no importa lo que hagas, que tu destino lo escriben siempre otros... Mensaje triste, desesperanzado, melancólico, mensaje derrotista, muy español, el opuesto al mensaje americano del "self made man", del hombre que se hace a sí mismo. Un mensaje, en el que, sin embargo, él mismo, como autor, se pone del lado de la heroína del trabajo frente al poder irrefrenable de la diosa. Aracne es castigada, sí, pero también se salva de la muerte y, aunque algunos opinen que ya sólo hace telarañas, sigue tejiendo día y noche grandes obras de arte.  
( http://www.artehistoria.com/artesp/videos/261.htm )

Naturalismo barroco

Santo Entierro. Michelángelo Merisi, el Caravaggio. 1602- 04. Óleo sobre lienzo. 3 por 2 m. Museos Vaticanos. Roma..

Se me acusa de ser violento y lo soy. Pero estoy moralmente justificado. No puedo soportar que las cosas sean como son, que el mundo sea tan injusto y que el arte sea tan artificial. La ambición de la belleza de los pintores que me han precedido es una falacia. Los que hablan de proporciones y de serenidad, no saben nada de la vida, que es la base del arte, su única verdad. Por acercarme a esa vida me he hecho famoso y he alcanzado un cierto éxito, por mirar hacia la naturaleza, hacia la realidad de las cosas y de las figuras. Yo he escandalizado por representar a la Virgen con el rostro de una anciana ahogada en el Tiber y a los santos y a los ángeles como si fueran mendigos. Pero aunque haya actuado contra la costumbre, he seguido como nadie el sentido de las actas del último gran Concilio, el Concilio de Trento, y he acercado el misterio religioso a la gente, mucho más que cualquiera de los que me critican.

También me ha hecho famoso el tratamiento que doy a la luz. Mi luz es intensa y direccionada, ilumina con la fuerza del fuego a las figuras principales y a sus gestos expresivos, y reduce a la penumbra a las figuras secundarias y a las tinieblas el fondo. Por eso me dicen tenebrista. El problema derivado es que así no se puede utilizar la arquitectura como medio de fijar puntos de fuga, es decir, sin arquitectura de fondo no hay pirámide visual, no hay perspectiva lineal. Para solucionarlo utilizo un modelado muy duro, por claroscuro, que se complace en las sombras de las arrugas de los santos, y multiplico los escorzos. Además, dispongo a las figuras en diagonal, en una línea que permite que se vayan asomando en profundidad de izquierda a derecha o a la inversa. 

Mis figuras también sufren o se alegran, son hombres y mujeres, no dioses idealizados. Lo podéis ver aquí en el Santo Entierro. Son los mismos personajes que nos da la tradición en torno a Cristo: El de delante es José de Arimatea y San Juan es el de atrás. A los dos los he vestido como vagabundos. Nada de galas, en sus caras mucho esfuerzo... En medio, las tres Marías, quejándose de la muerte, como hacen las mujeres, porque ellas saben más lo que es vivir. Nada nuevo en cuanto al tema ni tampoco en la forma de expresar el dolor. Pero creo que resulta interesante darse cuenta de que las figuras están vistas desde abajo. Nosotros estamos mirando desde la altura de la tapa de la tumba. Así todos los personajes nos parecen más grandes, así nuestra mirada se asemeja a la de un niño, una mirada ingenua, sin prejuicios, una mirada verdadera que engrandece a la intensa realidad, que es la razón de ser de mi pintura. 

De paseo

Las inmensas esculturas del californiano Richard Serra son esculturas pensadas para un espacio, intrasferibles, en las que el espectador se ve arrastrado a un paseo por la estrechez de sus largos pasadizos, delimitados por enormes planchas de acero. Un camino cóncavo convexo con forma de serpiente en este caso (o de espiral en los otros) que nos hace pensar en las esculturas y arquitecturas del barroco. Esas planchas de metal son secciones de esfera, de cono o molduras curvas (toros), dispuestas en vertical para abrirnos o cerrarnos la vista hacia lo alto.
En el paseo, a cada espectador se le ocurre un pensamiento. A mi me dio por pensar en el laberinto y en la sorpresa posible: el Minotauro (el hijo de Minos y Pasifae). Mi hijo, me dijo, pensaba en Eurodisney y mi mujer en la forma extraña en que el sonido reverbera en este lugar. A ninguno se nos ocurrió pensar en los enormes problemas técnicos que los siderúrgicos, los transportistas o los instaladores han tenido para fabricar o meter estas planchas de centenares de toneladas de peso en el lugar. Ese ha sido el problema del artista y de la enorme cantidad de personas que se han tendido que movilizar para ofrecernos la obra de arte. Nosotros, sin embargo, no fabricamos, sólo consumimos arte, disfrutamos de un happening que no comprendemos exactamente, el de pasear por un espacio nuevo, producido por un artista cuyo único objetivo es cambiar nuestra relación con ese espacio. Una gran sala vacía.
Lo consigue de hecho. Yo he visto en el Museo cómo la espiral cerrada con las planchas en forma de tonel que conduce a un pequeño anfiteatro produce una sensación de mareo que para algunos es temible. Muy cerca de allí, la voz reverbera y su efecto va cambiando a medida que uno se mueve... Al salir resulta evidente que el espacio ya no está vacío y que hemos sido transformados por este enorme happening escultórico.
Como todo artista vanguardista, Richard Serra pretende cambiar el mundo. Lo nuevo, en su caso, es que en la contemplación de sus esculturas se incluye un comportamiento más propio de la arquitectura: El del movimiento del espectador, el paseo por el interior de la propia obra de arte... En Bilbao, en el Museo Guggenheim, se puede comenzar el recorrido por la serpiente, el sinuoso recorrido del pecado, el sonido sibilino y silbante del reptil sonará suavemente y sentiremos el efecto transformador de la obra de Richard Serra. Probadlo y ya me contaréis...    

(Se aconseja visionar una serie extraordinaria de videos sobre la obra de Serra en:
http://www.guggenheim-bilbao.es/secciones/programacion_artistica/nombre_exposicion_video_audio.php?idioma=es&id_exposicion=64#activas ) 

Anuncio cortés

Tríptico de la Anunciación de Simone Martini. Ansano (1zq) Anunciación (centro) y Margarita de Siena (izq). 1333. Temple sobre tabla, la central: 184 por 114 cm. Museo de los Uffizi. Florencia

Me dedico a hacer anuncios para la televisión. En ellos saco chicos y chicas guapos para vender algo. Hoy, sin embargo, se me ha ocurrido admirar este otro anuncio, el de Simone Martini, el pintor de la escuela de Siena que en el trecento (siglo XIV) se opone al progresismo espacial del florentino Giotto, con un arte más decorativo y más lineal, que obedece más directamente a la tradición italo-gótica de origen bizantino, y que también nos hace un anuncio, el anuncio de que Dios está en María.
Su pintura juega con lo antiguo y lo nuevo. Lo antiguo son los formalismos y algunos convencionalismos como el de los fondos dorados. La capa de pan de oro representa a la luz del cielo y nos habla de la presencia de la divinidad, lo mismo que las aureolas de santidad planas de todos los personajes. También resulta inspirado en la tradición la minuciosidad decorativa de los bordes de los vestidos o de la taracea del trono, el ritmo lineal curvilíneo del dibujo de los contornos y los arcos apuntados polilobulados del marco sobre el que descansan las tres tablas. De ellas dos son estrechas, las laterales, con los santos de Siena: Ansano y Margarita, y una, la central, es mucho más ancha y cuenta con los temas de la Anunciación y de la Encarnación. 
Lo nuevo proviene de la sensación de profundidad que recibe Simone de su cercano antecedente florentino, el Giotto, y de la intensa atención en las figuras, que aunque conservan su tradicional canon estilizado y su convincente modelado por claroscuro, muestran también un grado de vida y de realidad que va mucho más allá de lo acostumbrado. 
También resulta nueva y extraordinariamente interesante para mi, su sencilla composición. El pintor nos conduce la mirada al asociar a los dos protagonistas de la tabla central: el Arcángel Gabriel y la Virgen, en una gran V, cuyo centro es el jarrón con los lirios, que es el símbolo de la virginidad y el eje de la composición. A su izquierda, el perfil del ángel arrodillado, en la zona descendente de la curva, sirve para reforzar la idea de que aún está cayendo (las alas aún no se han plegado y los pliegues de su vestido aún están flotando), mientras que el perfil de la Virgen, a la derecha, en la parte ascendente de la curva, subraya ese gesto de recogimiento o de sorpresa que su cuerpo realiza casi de forma insconsciente, al tiempo que cierra el libro. Entre ambos, en el medio, la salutación escrita en letras doradas del ángel, el ramo de olivo (como signo de pacto o alianza) y el jarrón con los lirios blancos. 
Tan eficaz es este esquema curvilíneo, que el otro tema, el de La Encarnación, suele pasar desapercibido para la mayor parte de los contempladores no avezados, porque se encuentra al margen de esta línea. Para encontrarlo hay que subir hasta el arco apuntado del centro del marco, sobre los lirios del suelo. Allí está la paloma (el Espíritu Santo), orientada ya hacia la Virgen y rodeada de ángeles minúsculos. Espera a que la Virgen acepte, para encarnarse, pero ya se dirige hacia ella.
La Virgen es casi una niña. Su boquita, tan pequeña, tiene un aire de ingenuidad casi infantil que se suma al sentido de sus ojos entornados, lo que nos sugiere que se encuentra adormilada todavía. Sin embargo, la actitud recatada de la dama, que vuelve la espalda al ángel y su precaución de poner el dedo sobre la página del libro, que está cerrado, nos cuenta una historia diferente, la historia de la muchacha que está respaldando su honor y quiere aparecer esquiva.
El ángel de rubios cabellos, por el contrario, es un hermoso joven lleno de arrogancia. En su gesto decidido y en el regalo que lleva (el ramo de olivo) vemos a un caballero.
Si vemos a un caballero y a una dama, estamos asistiendo a una escena de amor cortés. La relación del ángel con la Virgen se ha rellenado de tantos detalles que los dos personajes nos resultan más humanos que divinos. Con ello la obra alcanza un significado ambiguo que mezcla los valores de la cultura cristiana con los valores feudales de la vida cotidiana.
Cuando miro esta pintura, se me ocurre que en ella está el embrión de lo que hacemos los anunciantes. Disfrazamos el mensaje al mezclarlo con los sentimientos básicos de la gente. Asociamos el amor, los cariños de los padres y los hijos o la fascinación por la magia con el mensaje que queremos transmitir para que todo el mundo lo entienda o al menos para que lo sienta. Lo mismo hace el gótico y el barroco y, en especial, este autor. Simone humaniza hasta tal punto las creencias que consigue que en la Anunciación confluyan las dos fuerzas culturales más importantes del gótico, la del amor cortés y la de las creencias cristianas. Sólo así resulta eficaz su gran spot publicitario: El del anuncio de Dios.

Los límites del desnudo

Juicio Final. Miguel Ángel. 1537-41. Fresco sobre muro. 13,7 de alto por 12,2 m de ancho. Capilla Sixtina. Vaticano. Roma. 

Casi treinta años después de pintar el techo de la Capilla Sixtina, Miguel Ángel pinta el muro del testero. Es el Juicio Final. En el centro, arriba, sobre un fondo de luz, que representa a la divinidad pero no es el foco que ilumina a las figuras, un Cristo justicero desnudo, con la cabeza desproporcionadamente pequeña para que su cuerpo joven parezca más grande y poderoso, inicia un movimiento de giro helicoidal (figura serpentinata) que da vida al movimiento de ascenso de todos los bienaventurados, de la izquierda, y  al movimiento de descenso de los condenados de la derecha. Demonios de rostros horribles acompañan a los condenados; ángeles sin alas elevan a los bienaventurados. Los santos (con sus símbolos respectivos: cruz en aspa -San Andrés, rueda - Santa Catalina, piel - San Bartolomé, llaves - San Pedro, etc), muestran sus cuerpos desnudos, anchos, musculados (fijaos en los brazos hercúleos de Santa Catalina) y movidos, al gusto de la heterodoxa sexualidad del artista.

Miguel Ángel, que se autorretrata en la piel de San Bartolomé, quiso continuar el camino andado en la bóveda al mezclar profetas cristianos y sibilas clásicas. Para ello siguió prescindiendo de las aureolas de santidad de la tradición y representó desnudos a Cristo y a la Virgen, como si fueran un Apolo o una Venus, justo en el centro del testero y delante de una fuente de luz amarillenta, que destaca su origen divino. A esto se opusieron los miembros de la curia papal, sobre todo el cardenal Carafa, que aparece retratado entre los que ocupan el infierno, representando el papel de Minos, en la esquina inferior derecha. Por eso, no tardaron mucho en solicitar que se cubrieran las vergüenzas de la Virgen, Cristo y otros santos con unas vestiduras. Tras conseguir que se aprobara su propuesta, se encargó de ello Daniele de Volterra, conocido desde entonces con el sobrenombre de "il braghettone"... En la reciente restauración del Juicio Final, de los años 80 del pasado siglo, existió la posibilidad de devolver la pintura a los términos en que fue pintada por su autor y borrar los puritanos añadidos textiles de Volterra. Sin embargo, no se atrevieron a tanto. Dijeron que el peso de la tradición también debía de respetarse. Buen argumento éste, aunque, a mi parecer, tuvo que haber otras razones que nunca se expresaron. Para un cristiano la Virgen es madre y una madre desnuda es casi un tabú. En este sentido, el desnudo de Cristo podría haber sido tolerable, pero el desnudo de la Virgen, no. Me imagino perfectamente a la curia del Papa polaco y al mismo Papa dando su opinión o prohibiendo expresamente la restauración del desnudo... Pero esto es otra historia que no debe ser aquí contada.

Juicio Final. Miguel Ángel. Detalle. Cristo Juez y la Virgen.

Hiperrealidad

Antonio López es el pintor actual que más satisface a quienes tienen una concepción de la pintura romántica, es decir, a quienes piensan que la pintura es algo que sólo está al alcance de un genio que reúne el saber y la sensibilidad que no tenemos el resto de los mortales. En efecto, el pintor tiene una habilidad y una paciencia fuera de lo común. Sus cuadros se pintan en una condiciones particulares de luz (amanecer, atardecer, etc) lo que implica un procedimiento lento que sigue el ritmo de las estaciones y que se supedita a un horario establecido, es decir, que sus cuadros se suelen pintar en un horario rígido de dos horas diarias como máximo, de un mes determinado, a lo largo de muchos años, lo que hace de sus obras permanentes ensayos inacabados de verdad. Esto es, la pintura para Antonio López, que por su atención a la luz es heredera de la de los impresionistas, aunque por su cuidado dibujo y minuciosidad viene más bien de los  flamencos, y que tiene como tema exclusivo el de la verdad de la realidad. Por eso se dice de él que es un pintor hiperrealista. Sin embargo, su realidad detallista, su inmensa búsqueda de verdad óptica, es también realidad inventada. Sus paisajes, lo sabemos, son diferentes de lo que estamos viendo. Nos falta la gente, los coches, los pájaros, todo lo que se mueve en la ciudad. A los cuadros de Antonio López les pasa lo mismo que a los daguerrotipos de Daguerre, o lo que sucede en el sueño de la película de Amenábar en el que se vaciaba de gente a la Gran Vía. Las calles vacías de Madrid, vistas desde arriba o desde abajo, nos producen una sensación extraña, una sensación como de soledad o de abandono, porque nos hacen pensar en lo fijo, en lo permanente, en la ambición de persistir en el tiempo, frente a los cambios incesantes a los que nos somete la ciudad. Por eso, a mí, Antonio López me habla de lo trascendente y su ambición de perfección me conecta con la ascética del más allá, con un cierto idealismo que representa lo permanente, que elige a Parménides frente a Heráclito, y que me conmueve.  
(Escucha hablar sobre una de sus obras al autor: http://especiales.lainformacion.com/panoramicas/antonio-lopez-gran-via/  )