relatos con arte

Lo que sigue es un intento de utilizar la ficción para motivar el aprendizaje de la Historia de Arte. Lo que sigue son pequeños relatos apócrifos, reflexiones, descripciones, cartas o poemas. Textos inventados siempre, pero inspirados en la historia, para mostrar los sentidos de las obras o adaptarlos a nosotros. En ellos se hace hablar al autor, a un personaje, a un crítico, a un mecenas, a un profesor o a un espectador que nos cuentan sus razones, su manera de ver, su sentimiento o su reflexión ante la imagen plástica. Se intenta llevar a los ojos a un nivel correcto de enfoque (que no pretende ser único o excluyente de otros, pero que sí se pretende interesante) y animar a la lectura de lo que se ve, o lo que es lo mismo, educar la mirada y disfrutar del conocimiento, concediendo al contenido, al fondo de las obras, un papel relevante que en nuestras clases, necesariamente formalistas, se suele marginar.

Trávelling

El lavatorio. 1547. Jacopo Robusti: el Tintoretto. Óleo sobre lienzo. 210 por 533 cm. Museo del Prado. Madrid.
Este cuadro es uno de esos que no se entienden bien si no lo tienes delante. Es más, se diría que el Lavatorio de Tintoretto, a diferencia de lo que sucede en la mayor parte de las obras de arte, que están hechas para ser vistas de frente y percibidas de un sólo vistazo, está hecho para ser visto por partes... En efecto, si alguien tiene la oportunidad de ir al Museo del Prado y pasearse ante él (tiene más de cinco metros de ancho, y poco más de dos de alto) experimentará una sensación semejante a la de los mejores trávelling del cine.
Leamos de izquierda a derecha, siguiendo las fugas múltiples de ese suelo con octógonos y rombos. Primero un apóstol se descalza con el pie sobre una banqueta en el primer plano, por cierto es una figura fuerte y alta de la estirpe de las del último Miguel Ángel. Detrás, una imagen de otro apóstol en el fondo de la habitación. A la derecha, en el plano intermedio, bajo el punto de fuga desplazado hacia la izquierda, sobre un canal rodeado de arquitecturas serlianas con un arco de triunfo como fondo en el que se sitúa el punto de fuga, desplazado hacia la parte superior izquierda, una escena casi de comedia: Un apóstol tira en escorzo de las calzas de otro. Más atrás otro sentado y al fondo otro de pie. Justo en el centro del cuadro, abajo: ¡un perro! y detrás en diagonal, tres apóstoles sentados y uno, el primero de ellos, de pie, parece que se está calzando. Finalmente, en el extremo de la derecha están los personajes más importantes: Cristo, de rodillas y arremangado, San Pedro con el pie en el balde y San Juan imberbe, delante de una habitación, en la que un grupo está cenando. Se trata, de un episodio previo a la Santa Cena, "el lavatorio" y todos sus precedentes, imaginados por el autor. El pintor ha pensado que el lavatorio, que es el símbolo de la limpieza de la confesión que antecede a la comunión de la eucarística cena, requiere de una preparación, que antes hay que descubrir la suciedad en los pies, que antes hay que despojarse de las sandalias y de las calzas y que esto implica un movimiento, una narración en la que importa tanto el proceso como el final. Por eso el centro de la composición y el punto de fuga, ya no está junto a Cristo y su lavatorio, como hubiera sucedido en el pleno renacimiento. Comparada esta obra con la Escuela de Atenas o con la Santa Cena de Leonardo, pintadas tan sólo 40 o 50 años antes, se ha perdido equilibrio, unidad y grandiosidad, pero se ha ganado en dinamismo, en intensidad y en el valor plástico que se concede a cada uno de los personajes, conscientes cada uno de su posición y de su individualidad. El centro del cuadro ha perdido el privilegio de contener al protagonista y al punto de fuga, pero el conjunto se ha animado de vida, tal y como se aconsejará en el Concilio de Trento, que está apunto de concluirse. La aureola de santidad renacentista, que era un círculo escorzado, vuelve a ser la de los primitivos flamencos: Un círculo de luz. Esa misma luz que es más clara en el exterior lejano del canal y que resulta progresivamente más oscura en el interior hacia la izquierda, marcando una experiencia práctica de su autor hacia la perspectiva aérea, que el color ambiente veneciano está anunciando (por algo Velázquez comprará en uno de sus dos viajes algunos Tintoretto para las colecciones reales).
El autor es el más manierista de los pintores venecianos del siglo XVI. Ser veneciano en este siglo significa muchas cosas. Significa que vives en una ciudad rica y orgullosa, una ciudad con canales, con comerciantes muy ricos y una flota poderosa, que en 1580 va a vencer a los turcos en Lepanto, una ciudad en la que en pintura domina el gran taller de Tiziano y que acaba de inventar algo clave en la historia de la pintura: El soporte textil. Hasta el año 1500, las grandes pinturas se hacían sobre muro, con la lenta técnica del fresco y sus odiosas giornatas. Pero el fresco no fraguaba bien en la ciudad de los canales por el exceso de humedad. Por eso los venecianos inventarán el lienzo hacia 1500 para poder pintar al óleo grandes formatos para dignificar sus ricos palacios e iglesias. En ello se especializará este pintor fácil y rápido, que se va olvidando paso a paso del prescriptivo dibujo de los renacentistas florentinos para pintar a la prima, directamente, poniendo el acento en los colores y la luz.
Éste Lavatorio de 1547 es una pintura de altar, pensada para un lateral, frente a ella había pintado el autor una Santa Cena, cuya mesa también estaba en escorzo, como ésta, e introducía una diagonal compositiva básica, a la que se supeditaban todos los personajes. Los espectadores veían el cuadro en escorzo, de manera que el grupo de la derecha estaba mucho más cerca y les introducía dentro del cuadro. Esta es la forma canónica de verlo, pero su dimensión y su planteamiento permiten el trávelling... Háganlo, es toda una experiencia...
(Al respecto, Victor Nieto Alcalde (Tintoretto. Historia 16. 1993) dice: "En el Lavatorio, el pavimento, formado por hiladas de baldosas hexagonales que alternan con otras cuadradas romboidales, todas ellas perfiladas por un yagueado blanco, juega un papel decisivo en el efecto perceptivo de la pintura. Con el movimiento del espectador se producen cambios de la perspectiva y del juego escénico sustituyendo la sensación de espacio representado por la de espacio real, introduciendo el efecto de prolongación del espacio en el que se encuentra el espectador)".

No hay comentarios:

Publicar un comentario en la entrada