Vírgenes trono

La conservación de las creencias de la fe cristiana es la función más importante de toda la cultura recopilativa medieval y es también, por lo tanto, el tema básico de la escultura. 

La imaginería (escultura en madera, generalmente policromada) tuvo dos temas principales:

-El Cristo Crucificado que no sufre, llamado Majestas Domini, como la Majestad de Batlló.

-La Virgen con el niño.

El papel de la Virgen en la religión cristiana, sin embargo, había dado origen a muchas discusiones como lo demuestra el hecho de que el dogma más importante que se asocia a su figura, que es el de la Inmaculada Concepción, no sería aprobado por la iglesia hasta la segunda mitad del siglo XIX.

Pues bien, en el imperio bizantino, después de la victoria de los partidarios de las imágenes en la querella de la iconoclastia (los iconoclastas, es decir los destructores de imágenes, son derrotados en una verdadera guerra civil en el siglo VIII) se distinguieron distintas representaciones de la Virgen que se correspondían con  significados diferentes. Así, una era la Virgen Blochernitissa (con manto sobre la cabeza y los brazos arriba, como intercesora), otra la Virgen Teotokos (con el niño con el rollo de la ley), otra La Hodigitria (de pie y andando, como conductora de las almas), otra la Kiriotissa (como trono de dios, con Cristo sentado en sus piernas, señalándole como camino de salvación), otra la Glicofusa (como madre, que acaricia al niño y le da un regalo) y otra la Virgen Galactotrofusa (como madre que está amamantando a Jesús).

Cuando en el siglo XI los monasterios románicos cluniacenses encargan a los imagineros estatuas de la Virgen, prefieren como modelo a la Virgen Kiriotissa, como trono de Dios, porque resulta coherente con la teología dominante, la neoplatónica de San Agustín, que destaca el carácter divino de Cristo frente al humano, de manera que prefiere una Virgen trono, que convierte a Cristo en rey, frente a las Vírgenes madre, las cuales, sin embargo, se irán imponiendo en la segunda mitad del siglo XII, a medida que dulcifican su rostro, para dominar definitivamente en el gótico del siglo XIII. 

Por eso las Vírgenes trono no parecen mujeres, son rostros hiératicos con corona y una persistente sensación de inmovilidad, salvo en la mano que señala u ofrece una manzana de oro al niño. El  niño es también un rey distante que bendice con su mano desproporcionada, y que se mantiene rígido en el centro del regazo del trono femenino. A medida que éste se humaniza, en la segunda mitad del siglo XII, el niño abandona el centro para desplazarse hacia la derecha. Entonces, el rey románico se convierte en el niño gótico que sonríe ante las miradas y caricias de su madre.

Sin salida

Nighthawks (1942) (Halcones de la noche). 84,1 cm × 152,4 cm . Instituto de Arte de Chicago. Edward Hopper

Eran las tres de la madrugada de aquella noche de junio de 1944. Ed y Jo habían salido a tomar algo a un local nuevo que se acababa de abrir en una de las esquinas anónimas del Greenwich Village. La calle estaba desierta y la luz blanca del establecimiento desbordaba sobre la acera y sobre los escaparates de enfrente. La acera estaba tan limpia que parecía una losa brillante de un cementerio sin muertos. Me dispuse a esperar. Mi mirada resbaló tras el transparente vidrio del largo ventanal que se redondeaba en la esquina. Yo cumplía como cada noche con el asunto que me habían encargado, oculto en mi viejo sedán y tomando nota de todo. No hubiera sido prudente bajar. Había muy poca gente y eso podría estropear para siempre mi labor de detective. Por eso dejé que el tiempo pasase y seguí esperando.
Un hombre que también llevaba sombrero y que vestía con un traje azul marino semejante al que Ed lucía aquella noche, estaba sentado de espaldas, justo delante de la pareja. Me pareció ver que Ed movió los labios. Seguramente fue tan sólo una pregunta intrascendente, porque el camarero apenas se inmutó. En efecto, el hombre vestido de blanco, siguió su labor inclinado y tan sólo levantó un poco la vista. Pensé en que probablemente Ed acababa de pedirle algo, porque Jo siguió mirando hacia delante con una mirada ausente... Parecía que la noche estaba sosa, que ninguno tenía nada que decirse y que pronto decidirían irse a la cama a descansar. Sin embargo, algo pasó en aquel momento, porque el tipo que estaba de espaldas comenzó a levantar su cabeza...
Por efecto de lo dicho, algún mecanismo extraño se puso en funcionamiento. Yo dibujé los límites triangulares de la barra en la que el camarero parecía estar enclaustrado y me di cuenta de que Ed y Jo estaban atrapados en el fondo del local, de que estaban a merced del aquel individuo que estaba mirando a Jo. La puerta estaba muy lejos, la puerta no se veía... No tenían por dónde escapar... Entonces Jo movió su largo cuello de gacela, enfrentó la mirada sombría de aquel hombre y también lo comprendió.

La planta de Chartres

La catedral es la iglesia del Obispo. En ella tiene su sede, su cátedra, es decir, el lugar donde se sienta. 

Si un lugar en la Alta Edad Media tiene Obispo, es sólo por eso ya una ciudad, un centro de servicios religiosos al que pronto, en los siglos XI y XII, se añadirán servicios comerciales y producción artesana que satisfagan las necesidades del medio rural que los alimenta.  

Aunque en la ciudad manda el obispo, si el negocio del comercio se produce a larga distancia, los burgueses acaban por enriquecerse y por comprar las reliquias que se necesitan para guardar en la cripta y hacer una gran catedral. Hay que esperar al siglo XIII para que esto empiece a suceder de forma múltiple en diversos lugares de Europa, siguiendo una marea que tiene su origen en la segunda mitad del siglo XII en el Norte de Francia. Esta marea nueva que inventa una nueva religiosidad que parece confundir a la luz con Dios y que confía en poder acercarse al cielo con la razón de los tomistas o elevando la altura de sus bóvedas es el gótico. 

Así sucedió con la Catedral de Chartres, que es la primera y el modelo. La planta ha de manifestar un tamaño mayor que el de los edificios románicos, aunque se mantenga la idea de la planta basilical de cruz latina de las iglesias de peregrinación de aquel período. Por eso el crucero es ancho y complejo, de tres naves, y por eso se desarrolla la cabecera con una doble girola poligonal (y no semicircular como en el románico para que en ella puedan aparecer ventanales). Además, siguen edificándose absidiolos, entorno a la girola exterior, pero ahora, los cinco, son también poligonales. 

También hay torres de planta cuadrada a los pies, pero las cosas son muy diferentes si valoramos la dimensión de los muros y vemos que son mucho más delgados que los románicos y que, además, las ventanas y las puertas son mucho más anchas. El elemento de sustentación discontinuo se ha complicado por los nervios de las bóvedas de ojivas cuatripartitas, hasta transformarse en un haz de columnas, y lo mismo le ha pasado a los contrafuertes, que son gruesos y muy salientes para recibir correctamente las presiones laterales de las bóvedas a través de los arbotantes. Ese es el más interesante de los inventos del gótico, aunque en planta no se aprecien.

Los tres tiempos del pecado

El pecado original y al expulsión del paraíso. Fresco. Ermita de Maderuelo de Segovia. Museo del Prado. Madrid.

Hoy el alma de la ermita de Maderuelo duerme en el Museo del Prado. Su alma tiene un fondo blanco inmaculado y un pecado dibujado por un pintor románico del siglo XII. La pintura tiene colores planos y su modelado se hace con líneas de colores. Lo estáis viendo. A los pies de la pequeña habitación que finge el rectángulo de la planta, en el arco semicircular que abre la pequeña bóveda de cañón, están la creación y el pecado. A la mitad derecha de este espacio, al cuarto del círculo que estáis viendo, le corresponde la imagen del pecado original. La forma del hueco obliga a que Atev (Eva) necesite estar inclinada hacia delante. Parece que se esté cayendo, y en efecto, está cayendo. Cayendo "en la tentación". Mirad cómo coge la manzana de la boca de la serpiente, enroscada en el árbol, y mirad cómo, también, se cubre el vientre. Es más, a su marido Atm (Adán), a quien las barbas distinguen, le ha dado tiempo a comer de la fruta prohibida y a arrepentirse: ¿No veis cómo se lleva una mano a la garganta y con la otra se cubre? Por lo tanto la pintura representa a la vez, la tentación, el pecado y el arrepentimiento. Todo junto, al mismo tiempo... Mientras las figuras expresan con su postura un tiempo diverso, sus rostros permanecen hieráticos, como si fuesen conscientes de que sólo son figuras que están realizando un rito y de que no son seres humanos. Algo semejante habría que decir de su anatomía, que es sumaria, esquemática. La realidad del hombre y del espacio no le importa al pintor. Lo importante es el mensaje y el relleno del marco arquitectónico. El relleno con el dogma verdadero de la Biblia. Con esa verdad que nos salva, si llevamos nuestra alma a que contemple esta verdad revelada tan hermosa. 
Esta verdad intemporal pretende seguir salvándonos, porque no hace falta ser cristiano ni ir a una iglesia santificada ni saber arte para entender el mensaje de la vergüenza y del arrepentimiento.

Otra cuestión diferente es la del origen del pecado. Eso sí que es un misterio. El pecado es esa planta, ese árbol con serpiente, cuajado de frutos verdes, cuyas ramas no sólo nos rodean sino que a veces parece que intentan hacernos cosquillas... Sin embargo, el árbol no tiene raíces. Su tronco parece brotar del marco. No hay suelo ni ningún paisaje. El pecado es un ente abstracto que está aquí y en cualquier sitio. Algo que nos envuelve y que no para de crecer. Es como un virus morboso, el origen de nuestros problemas, un ente extraño a la tierra que cambia la faz de la vida de los hombres, por obra y gracia de la malvada serpiente.  

Plantas románicas

San Isidoro. León

San Martín. Frómista

Catedral de Santiago

La planta es el plano que representa la huella del edificio sobre el suelo, pero también representa una proyección de las bóvedas de su cubierta. Como edificios románicos del Camino de Santiago, que preceden a los demás en la segunda mitad del siglo XI, la iglesia de San Isidoro de León, la Catedral de Santiago y la de San Martín de Frómista manifiestan muchos rasgos en común y algunas diferencias:

-La planta es siempre basilical de cruz latina, por lo que ésta también representa a la salvación (en España, tan sólo las iglesias templarias, que sigue el modelo del Santo Sepulcro de Jerusalén, utilizan la planta central). Los tres edificios tienen tres naves, aunque Frómista y León tienen una sóla nave de crucero, mientras Santiago, que es catedral, manifiesta su jerarquía con un crucero de tres naves. El crucero de Frómista, sin embargo, no sobresale lateralmente, porque coincide su anchura con la de la suma de las tres naves, a diferencia de lo que sucede en las otras dos.  La catedral de Santiago, además, tiene un nartex a los pies y una escalera que permite salvar la diferencia de altura entre la actual plaza del Obradoiro y la fascinante entrada a la catedral: el Pórtico de la Gloria (de la segunda mitad del siglo XII).  

-Los ábsides en los que se sitúan las capillas de la cabecera siempre tienen la planta de las basílicas romanas: Es decir semicircular. En Santiago, sin embargo, por ser iglesia de las llamadas de peregrinación, hay una nave de girola y 5 ábsides (cuatro semicilíndricos y uno, el central, de planta cuadrada) adosados a ella y otros cuatro a una de las naves del crucero, llamadas absidiolos. En San Isidoro, el ábside central de la capilla mayor ha sido sustituido por una edificación del gótico final (por eso aparece aquí el ábside primitivo sin color).

-A los pies, Frómista incluye dos torres cilíndricas, mientras que San Isidoro, que cuenta allí con el prexistente Pantéon de los Reyes, carece de torres románicas, y Santiago incluye dos torres de planta cuadrada. Además Santiago añade otras dos torres cuadradas en la esquina en la que confluyen las naves laterales de los pies con las del crucero. 

-Los muros son muy gruesos para sustentar las enormes presiones de las bóvedas.

-Para no plantear problemas en los gruesos muros, las puertas y las ventanas son abocinadas.

-Como elemento de sustentación discontinuo se utiliza siempre el pilar compuesto, con un núcleo cruciforme al que se adosan las columnas que reciben los arcos fajones y formeros que articulan el interior del edificio.

-Coincidiendo con la posición de cada uno de los pilares compuestos, se produce en las fachadas un engrosamiento de los muros localizado, el de los contrafuertes. 

-Los tres edificios, finalmente, están totalmente abovedados. De este modo el edificio no padece los frecuentes incendios que las armaduras de parhilera de madera solían producir. A la altura de la segunda mitad del siglo XI, en el Camino de Santiago o camino francés las soluciones técnicas que llevaron con ellos los maestros de obra eran parecidas. Para la nave central, por ejemplo, en los tres casos, la bóveda de cañón reforzada con arcos fajones. Para los ábsides, absidiolos y la capilla mayor, la bóveda de horno o cascarón. Para las naves laterales, se prefiere en Santiago y en León la bóveda de aristas, mientras que en Frómista se repite la bóveda de cañón. Además sobre el tramo del crucero de Frómista se perciben las trompas que conducen a la cúpula que cubre el cimborrio de planta octogonal, lo mismo que en Santiago.

La catedral de los reyes de Francia

Catedral de Reims. Francia. Siglo XIII. Fachada principal a los pies.

Si el gótico es luz, la catedral de Reims es el más gótico de los edificios. Así es. En la catedral de Reims se busca tanto la luz que los tímpanos de los arcos abocinados de sus puertas se transforman en vidrieras. Los reyes que se coronaban aquí se sentían orgullosos. El marco de las tres puertas a los pies de la Catedral, es insuperable con el gran conjunto de esculturas de sus jambas. Son esculturas exentas, de bulto redondo, que no tienen ya nada que ver con las alargadas estatuas columna del románico. Estas estatuas góticas mantienen su canon (aunque éste sea variado), se han independizado del marco arquitectónico y se mueven con naturalidad como si la Virgen y los santos estuviesen presenciando la coronación de un rey Borbón. Con más de dos metros de alto, las figuras tienen un tamaño que no resulta agobiante pero que hace resaltar a las figuras sobre el común de los mortales. Se comportan como hombres y mujeres que sonríen y que sienten. No son esos dioses extraños del románico, sino gentes como nosotros. Son gentes que aunque conocen que su alto reino no es de este mundo, dejan que una parte de su majestad impregne a los reyes que acuden allí a coronarse.

Anunciación y Visitación. Piedra caliza. Siglo XIII. Fachada principal de la Catedral de Reims. Francia. 

En la puerta del centro, la Virgen es la protagonista. Ella es la madre de Dios, la mediadora necesaria para llegar a Cristo. Ella: Notre Dame, Nuestra Señora, da nombre a todas las catedrales y aparece en el parteluz y en las jambas, fuera del tímpano pétreo, sobre ménsulas decoradas con una arquería gótica. A la izquierda, en la Anunciación, aparece junto al ángel sonriente, que es un muchacho espigado con una sonrisa pícara y con el cabello abundante y rizado, y se siente algo avergonzada. Está mirando hacia abajo y deja a sus brazos quietos, como si también estuviese escuchando con atención la propuesta. La Virgen es aún una chica muy tímida y muy recatada. A la derecha, en la Visitación, la Virgen es ya una mujer segura. Vestida con una elegante túnica romana con múltiples pliegues y con paños mojados que nos permiten percibir las formas de su proporcionada anatomía. Vemos su vientre abultado y sabemos que ya está embarazada. Su rostro tiene algo de la serenidad de los antiguos, lo mismo que la postura de sus piernas. También su anciana prima, Santa Isabel, tiene su vientre abultado. La esposa de Zacarías y futura madre de San Juan Bautista, está muy satisfecha de su embarazo tardío y charla de forma animada con la Virgen. La Virgen no se queda atrás. Ambas están hablando con el ímpetu de sus brazos, un ímpetu expresionista que contrasta vivamente con la serenidad de sus rostros y con la refinada postura clásica que mantienen sus cuerpos. 

Las dos representaciones son por lo tanto muy distintas en la forma. La Anunciación es más estilizada y más expresionista, la Visitación es más equilibrada, más clásica. Sin embargo, las dos casan en las jambas por su dimensión semejante y por su tema concordante, el tema de la fecundidad y el tema de la esperanza... 

La esperanza en el futuro y la fecundidad de sus decisiones son preciados bienes para los monarcas que entran a a recibir el poder que Dios les confiere a través de la intermediación del obispo. Los reyes le rezan a la Virgen para que les conceda estos dones, antes de coronarse.

La torre más alta de España

Tanto simboliza la Giralda a la ciudad de Sevilla que, cuando se habla de ella, la esbelta torre campanario de la catedral se viste con la gracia y el donaire de la ciudad. Con ello se tiende a olvidar que la Giralda es también una gran obra de ingeniería.
Poca gente sabe, por ejemplo, que el edificio, que supera por muy poco los cien metros de altura, fue el edificio más alto de España durante muchos siglos, desde que se concluye el primitivo alminar almohade (que culminaba a 82 m) a finales del siglo XII, en 1198, o cuando se culmina con el Giraldillo y la construcción renacentista de Fernán Ruiz, en 1568, (con lo que adquirió su altura actual que supera por poco los 100m) y hasta que es superada en el siglo XX por los "rascacielos" del Madrid de la Gran Vía.

Su origen como alminar no sirve para explicar su elevada altura, porque éste no es un rasgo práctico para el muecín que llama a gritos a la oración al pueblo de Alá. Y es que la altura incluye el alejamiento, que disminuye la intensidad del sonido de la voz que llama, aunque aumenta su radio de acción. En este sentido, es probable que la fuerza que impulsó al alminar almohade hacia arriba fueran los celos de la nueva capital con respecto a su antecesora. En efecto, Sevilla, ciudad con puerto y mejor situada que su rival, aguas arriba del Guadalquivir, sólo empieza a despegar cuando decae Córdoba en el siglo XI. Por eso, cuando a finales del XII los almohades deciden construir una nueva mezquita, aunque proyectan un edificio mucho más grande que el anterior, a pesar de que excede en mucho a las necesidades reales de la población, seguía siendo menos extenso que el de Córdoba (que todavía hoy es el edificio religioso más grande del mundo). En consecuencia alguien debió de pensar que, para compensar, el nuevo alminar de Sevilla debía ser más alto que el de la ciudad vecina (42 m de altura).

Para hacer un alarde así, se tomaron algunas precauciones. El primer arquitecto, Ahmed Ben Baso, realizó una gruesa cimentación de hormigón de 5 m de espesor (Tabales, "Los cimientos del alminar", 1998), sobre la que dispuso una base de sillares que en su mayor parte eran materiales de derribo de época romana (algunos con restos epigráficos en latín). Más arriba, en la construcción dirigida ya por Alí de Gomara, el ladrillón almohade es el material preferido.  

La fachada del minarete se elevó dando vueltas a la ancha rampa interna que escala hacia arriba en torno a un núcleo central que tiene la misma forma prismática. Por encima otro prisma menor, a semejanza del también alminar almohade de la Kutubiya en Marraquech, y las manzanas de oro. Para airear la rampa, en el centro de cada uno de los cuatro frentes se irán alineando las ventanas, abajo simples y arriba geminadas, enmarcadas por alfiz, bajo arcos de herradura, de herradura apuntados, polilobulados o en cortina, sobre los que el ladrillo inaugura una nueva forma decorativa, la red de rombos o sebka, que se extiende a ambos lados en la mitad superior del primer cuerpo en forma de dos paños alargados que subrayan la línea vertical que definen las ventanas

Un paño de sebka horizontal da paso a la cornisa en donde termina hoy la parte visible de la construcción islámica, pero no la invisible. Sucede que aún quedaría otro prisma menor, oculto tras el campanario que forma ya parte de la parte renacentista de la torre. Por encima del campanario (de la misma anchura que la base), dos cuerpos prismáticos más estrechos de base cuadrada (el del reloj y el del pozo) y dos cilíndricos (el de la estrella y el de las carambolas), además de la famosa veleta (el giraldillo), que culmina el conjunto. Toda esta ampliación renacentista recibió y sigue recibiendo muchas críticas por parte de los puristas. Yo me encuentro entre los que admitimos la mezcla e incluso la justificamos. Hay que pensar que en el siglo XVI la ciudad adquiere el monopolio del comercio con América en su Casa de la Contratación y que por ella entran riquezas enormes en el reino. Concluida en el siglo anterior su también enorme catedral, se pensó que el alminar podría expresar mejor su importancia y que elevar su altura podría ser un buen objetivo, facilitado por gran la anchura de la rampa, que permite el tránsito paralelo de dos cabalgaduras. Las campanas eran además un buen aditamento que colaboraba en el intento recurrente de cristianizar el edificio. Por eso no se dudó mucho. Fernán Ruiz dirige las obras que concluyen en 1568.

Desde entonces la ciudad ha mirado orgullosa hacia arriba. La veleta que culmina la torre es una estatua de bronce que representa a la Fe. Bajo ella hay una esfera del mismo material que la gente denomina la tinaja. Esta estatua de la Fe tienen la palma del martirio en una mano y un escudo que es la vela que concentra la energía del dios del viento. Es una estatua femenina equilibrada, vestida y con paños mojados, que da nombre a todo el conjunto y que incluye ese movimiento giratorio que le es propio y que conecta con el barroquismo de los dos siglos que siguen.
El barroco rapta el alma de Sevilla, que vive en su Semana Santa el drama anual de la pasión de Cristo como una historia propia, pero su símbolo verdadero, el icono que mantienen en sus brazos las Santas Justa y Rufina, patronas de la ciudad, es la torre culminada por esa fe giratoria que se orienta hacia los cuatro puntos cardinales, según la fuerza del viento.

Capiteles historiados

A uno de los dos pilares, construidos con sillares de piedra y situados bajo el tramo de crucero de la iglesia visigótica de San Pedro de la Nave a finales del siglo VII, se adosa esta columna con un capitel en el que figura un relieve historiado en piedra que nos narra la historia de Abraham. Justo enfrente hay otro capitel con el relieve de Daniel entre los leones. Ambos tienen el mismo tamaño y el mismo planteamiento. Arriba un cimacio sobre el que carga el arco toral de herradura, con una decoración de roleos con aves y formas vegetales, procedentes de la esquematización de modelos contemporáneos bizantinos. Debajo el capitel en forma de tronco de pirámide invertida que culmina con un pequeño listel que aclara lo representado con una inscripción.

Lo representado en el frente externo del capitel está muy claro. En el centro, Abraham está armando su brazo justo antes de llevar el puñal sobre su hijo. Isaac está a su izquierda, obligado por Abraham, que le sujeta por sus cabellos, a bajar su cabeza hacia el altar del sacrificio. En los extremos, en el espacio de arriba, aparecen las otras dos figuras: La mano de Dios, que sale de una nube para detener a Abraham y el cordero que sustituirá a Isaac entre unas matas.

La representación es expresiva de la decadencia provocada por la extrema ruralización de la época prerrománica. Un mundo sin ciudades es un mundo sin escuelas en el que entran en crisis los conceptos clásicos. Un simple vistazo a la obra nos permite ver que el canon griego y la búsqueda de la profundidad del relieve histórico romano han entrado en crisis, lo mismo que la representación de la realidad y de los sentimientos humanos. En efecto las figuras humanas parecen simples monigotes que no sufren ni disfrutan y tienen cabezas y manos desproporcionadas, las figuras vuelven a ser representadas de perfil, con arreglo a la antigua ley de la frontalidad, y los fondos son planos, sin ninguna referencia de paisaje, salvo la esquemática mata en la que se encuentra el cordero. Sin embargo, lo que se pierde en realidad y en armonía se gana en expresividad y en eficacia. El esquema resulta tan claro que cualquiera que conozca la historia de Abraham e Isaac lo identifica. Es verdad que sus posturas son exageradas y que sus anatomías son muy incorrectas, es verdad que no vemos en sus rostros ningún signo de dolor, pero eso les importa poco. Lo importante en este caso es que se entienda el mensaje. Un mensaje claro y simple. El mensaje de que si queremos salvarnos tenemos que obedecer, aunque no entendamos el por qué y tengamos que sacrificar a nuestro propio hijo. Un mensaje que resulta muy importante en un mundo inseguro y oscuro como el de esta Alta Edad Media, en el que la realidad o la belleza ya no le importa a nadie si no sirve para salvarse.
http://www.youtube.com/watch?NR=1&v=e6_ZlJupYDw

Las naves de San Julián

San Pedro de la Nave (Zamora) es una de las pocas joyas de nuestro arte prerrománico. Una iglesia que resume en sí misma el proceso de síntesis de la planta basilical y de cruz griega del arte visigodo. En efecto, en esta construcción de finales del siglo VII, ya muy cerca de la invasión de Tarik y Muza en el 711, situada en los Campos que por algo se llamaron Góticos, se combinan la planta basilical de San Juan de Baños (Palencia) y la de cruz griega de Santa Comba de Bande (Orense), Santa María de Melque (Toledo) y San Fructuoso de Montelios (Braga). 

Una iglesia es un edificio que se inventa en el arte paleocristiano. El templo pagano, que era sólo casa del dios, no servía como espacio para la reunión de la asamblea del pueblo de Dios. Como lugar de reunión, los cristianos preferirán a partir del 313 (Edicto de libertad religiosa de Constantino) la basílica romana. Edificio con un número impar de naves, que sigue un eje longitudinal en torno a una nave central, más alta y ancha que las laterales, y con un ábside o éxedra, en donde acabará por situarse el altar y se enterrarán las reliquias (cripta).

La iglesia, además, como templo cristiano, simboliza también nuestra salvación, por eso el edificio incluye también el símbolo de la cruz. Así que, normalmente, una nave de la anchura y altura de la nave central se cruza ortogonalmente con ella, con lo que aparece el tramo de crucero, sobre el que normalmente se situa una pequeña torre que manifiesta esa aspiración de elevación hacia el cielo de todas las religiones.

El nombre de San Pedro de la Nave, según creo, nada tiene que ver con estas dos naves que se cruzan en la mayor parte de las iglesias cristianas. Una nave es un espacio delimitado por muros o por alineamientos de elementos de sustentación discontinuos, y sin embargo, la nave del topónimo de esta joya del arte visigótico procede de la barca de San Julián. En efecto, según una antigua leyenda, San Julián, que es la versión cristianizada de Edipo, tras el inconsciente parricidio, decide llevar una vida de contrición y servicio, retirándose a un lugar situado a orillas de un río caudaloso, acompañado por su esposa Basilisa. Allí, aquí tal vez, realizará funciones de barquero, hospedero y confesor. Allí o aquí construirá una iglesia de tres naves, a la que la tradición local añade una historia relevante: Al parecer esta iglesia por efecto de un designio milagroso se edificaba por el día y se caía por las noches. Tan sólo cuando a San Julián se le ocurrió introducir el símbolo de la cruz en el conjunto, una cruz resultante del cruce ortogonal de dos naves, el edificio se mantuvo en pie a la orilla del río.

Inventado ya este mito de la construcción de la iglesia de San Pedro de la Nave, siguió pasando el tiempo. Bajo la dirección de un prior benedictino, antes, y como parroquia de su pueblo, después, el edificio se mantuvo fijo como una gran nave de piedra paralizada por un extraño milagro, hasta que alguien en 1930 pensó en construir allí un gran pantano, el pantano de Ricobayo. Gomez Moreno, el padre de nuestra arqueología moderna, se encargó de dirigir el traslado de la iglesia hacia el pueblo de Campillo, tres Km. más allá de su primitivo emplazamiento. Allí está hoy, tras una extraña reconstrucción en la que se conserva esa extraña cámara (cámara del tesoro) que aparece sobre la capilla mayor, y en la que se incluye una nueva puerta a los pies, y se desecha una espadaña, que aparece aislada de la edificación actual, y una “tibluna” (tribuna) a la que se subía por una escalera (según cuenta una anciana de la zona, en un estudio realizado sobre la iglesia por Josemi Lorenzo Arribas).

Con su traslado a un lugar más alto, seco y llano, la nave de San Julián sigue siendo una gran cruz que mira el cielo y que ha cumplido con la antigua aspiración de movimiento de las naves. Sin embargo, se diría que en el cambio está también la penitencia. Algo pasa en esta iglesia que no casa. La iglesia ha salido perdiendo. Ya no hay agua justo al lado de los viejos sillares rústicos visigodos sin mortero, no se huele la humedad ni se atisban los caminos que se cruzaban sobre el río Esla. Ahora parece una iglesia vieja, parece una iglesia dormida, una iglesia cuyos sueños se encuentran bajo el pantano, hundidos bajo el misterio de un tiempo que se ha perdido, cubiertos por mil capas transparentes de agua que fluye hacia el mar y por el légamo informe que los sepulta. A mi me parece una iglesia con alzheimer. Una iglesia sin lugar y sin memoria.
http://www.youtube.com/watch?v=BKMFQJ9NKJM&feature=related

Santificar nuestra lana

La adoración al Cordero Místico. Huberto y Jan Van Eyck. 1432. Político-óleo sobre tabla. 350 por 223 cm. Catedral de San Bavón. Gante. Bélgica. 

Me llamo Jodocus Vyd y soy ciudadano de Gante y un hombre poderoso. Mi oficio es el de diplomático. Trabajo para mi señor, el duque de Borgoña, Don Felipe, a quien llaman el Atrevido. Con él conquisté la fortuna con la que he pagado esta obra que ha de servir para la salvación de mi alma.
Los ciudadanos de Gante somos burgueses ricos. Nuestro negocio son los buenos tejidos de lana que fabrican nuestros campesinos, durante el invierno, y que nosotros vendemos por toda Europa. De eso vivimos bien, al menos en comparación con otras ciudades y zonas de Europa sin comercio. Por eso, con destino a la capilla que he adquirido en nuestra catedral de San Bavón, encomendé a los hermanos Huberto y Jan Van Eyck la realización de un políptico, pintado con esa nueva técnica que emplea aceite de linaza como aglutinante del color. El tema elegido es el de la glorificación del cordero, el cual no sólo es el símbolo del sacrificio de Cristo en la Cruz, sino también la fuente de la riqueza de nuestra ciudad.

Jerusalén celestial. Detalle.

Procesión de las santas mártires. Detalle.

Los hermanos Van Eyck -aunque al final el trabajo ha sido concluido por Jan, tras la muerte de Huberto- han hecho una obra magnífica en la que brilla la enorme minuciosidad de su pincelada, ese amor por el detalle que permite apreciar tanto los reflejos de la luz sobre los rubíes como la calidad de las telas o la expresión de los rostros de los santos y los mártires. En la tabla principal del políptico se representa la "Adoración al Cordero Místico", el símbolo de Cristo salvador, subido a un tabernáculo, sobre un prado celestial, que deja caer un chorro de sangre sobre el cáliz eucarístico. Arriba está el Espíritu Santo-paloma y delante la Fuente de la Gracia. A su alrededor, los ángeles con incensarios y con los símbolos de la pasión, que le alaban desde abajo. Más allá, cuatro procesiones convergen hacia el cordero desde los límites externos del cuadro. La primera, en el primer plano a la derecha, muestra a los Santos cristianos, precedida por los doce apóstoles arrodillados, en donde se incluye al santo patrón de Gante, San Livino, con las tenazas que sirvieron para arrancarle la lengua. A la izquierda están los paganos, y en especial los judíos, representados por los profetas del antiguo testamento, pues son muchos los herederos de esa raza y religión que colaboran con nosotros, cuidando de la moneda. Detrás, a la derecha, está la procesión de las Santas Vírgenes con las palmas del martirio, entre las que se incluye en primer plano a Santa Inés, para que, junto a la torre de Santa Bárbara, se muestre de nuevo su símbolo, que es también el nuestro: el Cordero. Enfrente, a la izquierda, están los Santos hombres de la iglesia, vestidos de azul, y al fondo, sobre el horizonte, se recortan las torres de nuestra ciudad: Gante, la ciudad de la lana, como una Nueva Jerusalén que rinde culto al Cordero.

Además, si el políptico se cierra, aparece, bajo la Anunciación, mi retrato y el de mi esposa, arrodillados como donantes y vestidos de rojo. Justo a mi lado figura la grisalla de San Juan Bautista, nuestro santo intercesor. Él porta también su símbolo, el mismo que el de nuestra ciudad y el mismo que el del sacrificio...
Por la obra que he pagado, espero de Dios penitencia y de los hombres que admiren nuestra lana, nuestra bendita lana de Gante.
http://www.youtube.com/watch?v=xwJKfhLMhEk&feature=related

Una araña feminista

Maman. Louise Bourgeois. Sobre 9 m de alto. Bronce y mármol. 1990-2000. Exterior del Museo Guggenheim. Bilbao

Las feministas somos gente luchadora y convencida. Los hombres son nuestros polos contrarios, los que hacen que seamos mujeres y los que nos dominan. Los hombres suelen padecer de un mal sexismo. Ellos no se dan cuenta del todo del daño que nos hacen. Por eso les combatimos. Nuestro combate es sobre todo cultural. Tenemos que acabar con el sexismo. Tenemos que luchar contra esa construcción intelectual que consiste en hacernos diferentes, porque de ella se deducen valores y comportamientos que están en la base de nuestra discriminación.

Yo soy profesora de arte y por eso voté con gusto para conseguir que Louise Bourgeois fuese la primera mujer en entrar a formar parte del club restringido de autores y obras del temario del examen de selectividad. Lo que yo no sabía es que, mientras aquí en Santander yo votaba por añadir su araña a la lista, ella moría en Nueva York. Tampoco sabía que ella hubiera emigrado a Nueva York desde París en los años treinta, ni que su escultura americana tuviera un contenido sexual tan explícito como luego he descubierto. Sabía, eso sí, que era mujer, que su araña del Guggenheim era muy grande y que la escultora aludía a su madre con cariño (la araña se llama Maman), una mujer que trabajó en París en la restauración de tapices y que, enferma, había sido traicionada por su marido, el padre de la artista.

La gran araña de bronce de casi 10 metros de altura tiene ocho largas patas femeninas y tiene una red pequeña con diez minúsculos huevos de mármol tallados uno a uno con todo el cariño artesanal de sus manos. La gran araña teje redes de luz, de palabras, de valores y de confianza en los que una hija siempre queda atrapada. En araña se transformó Aracne por intentar rivalizar en el sentido artístico y, por lo tanto, creativo con Atenea, la diosa de la sabiduría. La araña es también peligrosa, como la viuda negra que se come al macho después de copular con él... A las puertas del Museo de Bilbao, la araña está quieta. Nos deja pasar bajo sus patas y nos mira sin hambre y sin ira. Ella ya no teje tapices, ni tiene hijos, ni necesita un nuevo macho, ni nos asusta por su tamaño monstruoso. Ella sólo está y sólo significa. Significa muchas cosas... Me gusta la araña de Louise Bourgeois y estoy segura de que pronto, muy pronto, va a caer en el examen. De modo que, manos a la obra...      

Mostrar el andamiaje

Un edificio, por ejemplo un Museo, es algo más que un espacio cerrado, construido. Además hay escaleras, hay aire acondicionado, cables eléctricos, agua, ascensores, etc. Separar claramente cada una de estas partes de manera consciente y concentrar en el espacio sus soluciones permite liberar a este de ataduras para la renovación o reparación de cada uno de los servicios señalados. Esto es lo que aporta a la arquitectura del siglo XX, la obra que estamos viendo, proyectada por Renzo Piano y Richard Rogers, dos arquitectos del High Tech que se hacen responsables de la planificación y construcción del Museo Georges Pompidou, en el París de los años setenta.

Cuando uno contempla por primera vez el Museo, situado detrás del Hotel de Ville y muy cerca de la preciosa fuente de les Halles (de la que hablamos en la entrada de Duchamp), se piensa en que el edificio está en obras o que aún no está acabado. En efecto, para liberar la mayor parte de los 160 m de largo y 60 m de ancho del edificio, dividido en siete niveles, los sistemas secundarios del edificio se llevaron hacia el exterior. Cada uno de los siete pisos se convierten así en superficies huecas y limpias en donde es posible variar la distribución facilmente, de acuerdo con las necesidades de cada exposición, o según las variables de los cambios en los servicios diversos que presta el Museo, debido a que las paredes han perdido toda función tectónica, para ser meros biombos móviles y adaptables.
Por fuera, tras la sucinta estructura metálica que nos da la sensación de un andamiaje coyuntural, nos encontramos con los distintos circuitos del edificio que se muestran (especialmente en la fachada trasera) a través de la exhibición de tubos y conducciones de color azul para el aire (climatización), verde para los fluidos (circuitos de agua), amarillo para los revestimientos eléctricos, y rojo para las comunicaciones (ascensores) y la seguridad (bombas contra incendios). De este modo se muestra la continuidad de unos sistemas autónomos, que normalmente están ocultos. Entre ellos, destacan en especial las escaleras de acceso que se adosan a la fachada principal del edificio, como un elemento agregado y coloreado por el rojo convencional de las comunicaciones. La escalera parece un gran diagrama lineal ascendente. Cuando uno sube por ella, contempla el interior del museo, con las salas destinadas a exposición en algunos pisos y con las habitaciones y despachos destinados a los trabajadores y a la gestión del museo en los otros, porque ya no existe un muro opaco con ventanas. Como ya no hay fachada, solo queda una fina piel de cristal transparente, la que separa el aire libre del espacio interno. Pues bien, cuando se acaban las escaleras mecánicas y se contemplan los tejados de las casas del barrio del Baubourg, uno siente una sensación de dominio, la sensación de quien culmina la escala del progreso, ese mito de la ilustración que, a finales de los setenta, recién acabado el edificio, con la posmodernidad, va a entrar ya en crisis.  
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Unidad de habitación

Unidad de habitación de Marsella. Edificio de apartamentos. Le Corbusier. 1948. Marsella. Francia.

Cuando me puse a estudiar arquitectura, en el año 75, Le Corbusier era el arquitecto más famoso del mundo, y no tanto por el interés arquitectónico de su obra como por suscitar en torno a su persona un respeto o reverencia gremial que se sustentaba en el papel que asumía de promotor y difusor de aquella arquitectura útil y  funcional de los Congresos Internacionales de Arquitectura (CIAM) que partía del planteamiento de problemas urbanísticos e intentaba producir obras a escala humana para resolver los problemas complejos que resultan del desarrollo de la ciudad y de las nuevas formas de vida de los hombres del siglo XX. 

De entre todas sus obras, la que mejor representaba este pensamiento era la Unidad de Habitación, un bloque de apartamentos de 140 m de largo por 24 de ancho y 56 de alto, que proyecta el arquitecto suizo, nacionalizado francés, para la ciudad de Marsella, después de la 2ª Guerra Mundial, y que luego tendrá dos réplicas en Nantes y en Berlín. Planifica en este bloque, construido en edificación abierta a las afueras, 337 apartamentos duplex (en dos pisos) de una superficie suficiente (en torno a 100 m cuadrados), y muy bien aireados en general, por cuanto la mayor parte tiene ventanas hacia las dos fachadas. Por cierto, resulta revelador del carácter vanguardista del edificio el hecho de que las ventanas están coloreadas, por cuanto usa los mismos colores puros que usó Mondrian treinta años antes, intentando individualizar los apartamentos y dar variedad a la fachada. 

Además, el primer piso, a ras de tierra, es diáfano, hueco, para permitir la circulación o el aparcamiento. Para eso apoya el bloque en gruesos pilotes.
También se interrumpe la regularidad de la sucesión de los apartamentos en el centro del edificio, a la mitad de su altura, en donde se sitúa una zona de servicios comerciales, un hotel, un restaurante y un gran salón de actos. Y por si esto fuera poco, además, en la terraza plana superior, hay una guardería, una piscina, un gimnasio, una pequeña pista de atletismo y otros espacios de relación que me recuerdan a los de las termas de Roma.
Todo un ejercicio de planificación, por lo tanto, según las necesidades del hombre urbano del siglo XX, con la idea de crear un pequeño conjunto casi autosuficiente, un pequeño pueblo de más de 1000 personas, que habitan los apartamentos construidos con una arquitectura económica atenta a minimizar el costo y al uso de nuevos materiales, sobre todo el hormigón, con una estructura siempre ortogonal, que permite la regularidad exterior de cada uno de los pisos horizontales y el cerramiento de la fachada con ventanales casi continuos.
Al poco tiempo de la Unidad de Habitación de Marsella, en 1955 proyectó para Nantes la "Maison Radieuse", que fue construida en régimen de cooperativa autogestionada por sus moradores, los cuales adquirirían 65 años más tarde la propiedad, después de pagar cantidades muy asequibles por los 294 apartamentos de 90 metros cuadrados. Así Le Corbusier expresaba su deseo de que la arquitectura sirviera para resolver, también, problemas sociales.  

Tan sólo hay un pequeño elemento vertical en el bloque: Es esa falsa chimenea paralelepipédica que en realidad es el remate para el hueco del ascensor, aunque a mi siempre me ha parecido la chimenea de un gran barco. Así es. Yo no sé por qué me pasa, pero cuando miro el edificio, rodeado de matorrales y de árboles mediterráneos, lo veo como si fuera un gran trasatlántico, como un dado alargado que navega y que está lleno de pequeños trozos de vida, los de los habitantes que viven en esos apartamentos duplex, como pequeñas abejas de una gran colmena de colores, que flota en la tierra verde. 

Hidalgo español

El caballero de la mano en el pecho. El Greco. (1584). Óleo sobre lienzo. 81,8 por 65,8 m. Museo del Prado. Madrid.

Un retrato en el renacimiento es pura contradicción. Me explico. El retrato implica realismo, porque intenta representar la realidad, la fisonomía del retratado. Sin embargo, todo movimiento clásico se caracteriza por su idealismo, es decir, por trascender la realidad hacia la belleza o hacia la ejemplificación de una idea. Pues bien, “El caballero de la mano en el pecho” es en cierto modo un retrato idealizado, y es que, desconocida su verdadera identidad, según toda la historiografía moderna, representa el ideal del caballero español, el hidalgo noble, austero, severo, orgulloso, imbuido de un sentido trascendente de la vida y del honor.
Miradle bien a los ojos: Es un hombre delgado y joven, mucho más joven de lo que aparenta a primera vista. Sus cabellos y su barba son oscuros. Tan sólo una precoz calvicie introduce dos entradas en su frente. Está serio. Su rostro parece alargarse por un efecto de espiritualización y sus párpados parecen comenzar a cerrarse, como si la figura estuviese pensando. ¿En qué piensa el caballero? Si miramos la disposición de su cuerpo comprenderemos lo que hace. Fijaos en que está de frente y que lo común en los retratos del renacimiento es que se produzcan de perfil (Quattrocento) o de tres cuartos (Cinquecento) para dar profundidad con el escorzo del tronco. Hay que pensar, por lo tanto, que la extraña disposición frontal es significativa, y lo es, lo sabemos. Hablar de frente, enfrentarse con algo es intentar resolverlo, es manifestar rectitud, huir de la mixtificación y del engaño. Además, el movimiento de la mano resulta aún más expresivo. La mano se acerca al corazón. Está jurando. Una luz que viene de arriba lo ilumina. La divina trascendencia de la luz... Además hay otros elementos que se empeñan en decirnos que estamos ante un caballero. El signo más evidente es la espada, la empuñadura dorada y rica, que es el signo de los nobles, del estamento que hace la guerra. Basta ver la galería de retratos de los asistentes al entierro del Conde de Orgaz para llegar a la conclusión de que las vestiduras negras y la golilla son comunes entre los caballeros castellanos. Todos ellos, incluidos los hidalgos, visten como el rey prudente, Felipe II, porque su aspecto externo ha de huir de las vanidades del color. Lo mismo sucede con los cabellos, que son cortos, y con la barba recortada. Sus manos, además, no son manos de campesino ni de artesano, son manos nobles, cuidadas, sin los callos y las deformidades del trabajo. Su rostro es pálido, no es el rostro de un hombre que vive en el campo, sino el de un servidor del rey o del cardenal de Toledo en un cargo administrativo. En su expresión, sin embargo, no aflora el orgullo del noble, su rostro es austero, magro, casi enjuto, el de un hombre que no abusa de los placeres del vino o de la comida, un hombre acostumbrado al severo ejercicio de la templanza que se aleja de los vicios del sexo y se alía con las virtudes cristianas.

Está claro, por lo tanto: Tenemos delante a un caballero orgulloso de su estirpe que nos muestra su espada, que nos mira y que jura por su honor. Podemos fiarnos de él. En su rostro alargado hay algo de su espiritualidad y en su actitud hay muestras de honradez o de una sincera austeridad. Todo casa en el conjunto, salvo un pequeño detalle. En efecto, por debajo del jubón negro asoma una cadena dorada y un pequeño colgante, un secreto que se esconde: ¿De qué se trata? ¿Del amor del caballero? ¿De una herencia familiar? ¿De un símbolo relevante? ¿Por qué lo oculta entonces? ¿No se oponen los secretos a la fidelidad prometida? ¿Cuál es la solución al misterio? Aún no tenemos respuesta.