El doncel de Sigüenza

Tumba del doncel de Sigüenza. Hacia el 1500. Alabastro. 3,07 por 2,3 m. Catedral de Sigüenza. 

Aunque dicen que fue Sebastián de Almonacid el que esculpió mi retrato en su taller de Guadalajara, nadie lo sabe a ciencia cierta. Nadie sabe, por lo tanto, si estoy leyendo poemas nuevos, inspirados en Homero o en Virgilio, o bien un libro de horas relleno de oraciones manuscritas. Tampoco se encontrará a nadie que pueda decir que la extraña posición en que he sido representado (esa que consiste en ponerme reclinado y leyendo, y no yaciendo dormido u orando de rodillas) es una invención de aquí, del círculo de humanistas que nace en torno a mis señores, o bien es una idea italiana, sugerida por Andrea Sansovino, a su paso por España, mientras pergeñaba la tumba del Cardenal Mendoza en la catedral de Toledo, y antes de usar el mismo esquema de mi tumba en Santa María del Popolo en Roma. Lo cierto es que si tenemos en cuenta que mis señores eran los Duques del Infantado, que el hermano de mi señor era el Cardenal Mendoza, ese que fue el primero en usar la decoración del grutesco del palacio de Nerón en la puerta de su palacio de Santa Cruz de Valladolid, y que el padre de estos dos Mendoza fue el archiconocido autor de las "Coplas a la muerte de su padre", el Marqués de Santillana, se entenderá que el asunto es difícil de dilucidar.
Al respecto yo os diré que no lo sé, pues no he sido yo, y sí mi hermano, el obispo de Canarias, Don Fernando, el que después de mi muerte, en 1486, ha encargado esta tumba de alabastro a un artista cuyo nombre desconozco. Lo que si puedo deciros es que al mirar hacia esta estatua que me representa no puedo dejar de sentir cierta sorpresa pues el hombre de mi tumba no soy yo ni apenas se me parece. Aunque es un joven que aparenta tener mis años -25 al morir en la guerra de Granada-, aunque tenga una melena semejante a la que usaba, mi apariencia no fue nunca la del que lee sobre mi tumba. Porque me representa, lleva una armadura de caballero sobre las piernas y una cota de malla en el tronco. Por eso tiene también sobre el pecho la cruz de Santiago y una capa muy corta y por eso se le permite que cruce las piernas, como sólo le es permitido a los cruzados que mueren en lucha contra el infiel. Por eso, también, tiene a los pies un paje que llora desconsolado y a su lado se esculpe un león que anuncia la resurrección. Sin embargo, ya lo he dicho, ese muchacho tumbado no se me parece. Aunque las inscripciones grabadas usan mi nombre y aunque el escudo que decora el frente de mi tumba es el de mi familia, ese rostro de alabastro con pupilas talladas que se clavan en el libro, mientras piensa con nostalgia en la vida que pasó, no es el mío... Yo hacía tiempo que había muerto en el punto en el que nace la Acequia Gorda y mi rostro no era ese. Me llamaba Martín Vázquez de Arce y era hijo del secretario del Duque del Infantado. Viví en una corte, la de Guadalajara, en donde la nobleza se encontraba mucho más en las artes y las letras que en la fuerza y el manejo de la  espada. Sin embargo fui a la guerra de Granada y dejé de ser doncel poco antes de morir.
Ahora, pasado el tiempo, contemplo el gran arcosolio semicircular, decorado con tracerías góticas, que enmarca a la estatua yacente y recuerdo, no sé por qué, mi insensato atrevimiento. Estaba tan excitado. Deseaba tanto demostrar mi valentía que no supe calcular el riesgo. Debería haber previsto que la acequia estaría fuertemente defendida. Debería haber pensado en que la dama al final cedería. Para los moros aquel lugar era estratégico. Lo pagué con la moneda de mi sangre. Mi hijo nació después. 

Puerta del Sarmental

Puerta del Sarmental. Fachada del crucero meridional de la Catedral de Burgos. piedra caliza. Siglo XIII 

En Burgos la construcción se empezó por la cabecera, de manera que pronto se llegó hasta ese ancho crucero de siete tramos, que se concluye casi a mediados del siglo XIII, cuando se esculpe su puerta sur, llamada Puerta del Sarmental, que es una de las puertas más celebradas del gótico clásico español.

Nos sitúan en el arte gótico algunos aspectos formales evidentes como el de la forma apuntada de la puerta abocinada y de los arcos de las arquivoltas, como el de la disposición de las figuras en éstas siguiendo su sentido, o como el que se culmine cada representación con un dosel o doselete. Sin embargo, a mi entender, el aspecto gótico más destacable de la portada es otro, el de la humanización realista de los personajes.
En efecto, aunque el reciente arte románico pervive todavía en el tema dogmático del tímpano, que es el del Pantocrator y el Tetramorfos -un tema que incluye una representación simbólica y simétrica y la supervivencia de la ley románica del rango tamaño-, el nuevo arte gótico se encarga de cambiarlo todo para reducir su carga simbólica, al transformar al Pantocrátor en sólo un Cristo en su trono, que bendice y enseña el libro, porque ha perdido su mandorla, y al explicar el Tetramorfos con las figuras de los evangelistas, que aparecen en la aureola más externa del tímpano, inclinados sobre sus pupitres, escribiendo y escuchando a los pequeños ángeles, que parecen susurrarles la revelación divina.

Además, todas las figuras (salvo las añadidas después, en las las jambas, pero incluyendo a los ancianos y ángeles de las arquivoltas, al apostolado del dintel y al obispo del parteluz) tienden a relacionarse, a exhibir una expresión humanizada y tienen un canon creíble, como resultado de una espiritualidad nueva, nacida en las ciudades góticas y dirigida por las órdenes mendicantes (dominicos y franciscanos) que creen, como Santo Tomás y San Francisco de Asis que se puede llegar hasta Dios, mirando a la realidad.
http://www.youtube.com/watch?v=3Qpz1alokUM

La fachada de la catedral de Burgos

Fachada de la Catedral de Burgos. Siglo XIII y siglo XV.

Tal vez por influencia de Notre Dame de París, a los pies de las catedrales góticas clásicas del siglo XIII se construye una fachada que tiene tres calles y cuatro o cinco cuerpos y una forma de H, al incluir dos torres campanario mochas (planas) delante de las naves laterales y una calle central intermedia, que aparecen delimitadas por contrafuertes y culminadas por pináculos o agujas.
Por eso, el cuerpo inferior de la fachada tiene siempre tres puertas abocinadas (que aquí, en Burgos, fueron desmontadas en el siglo XVIII y han sido rellenadas de elementos añadidos posteriormente, como ese frontón sobre el dintel de la puerta del centro, llamada también Puerta Real o de la Virgen).
El  segundo cuerpo o claristorio incluye dos ventanales bajo arcos apuntados en las calles laterales y un gran rosetón, alojado bajo otro arco apuntado y decorado con una tracería que parte de la estrella de seis puntas o sello de Salomón.
El tercer cuerpo es una arquería que alcanza un especial juego decorativo en la calle central, sobre el rosetón, en donde la tracería de cuadrilóbulos sirve como marco de una galería de estatuas (la de los ocho reyes de Castilla que preceden a Fernando III el Santo, el rey que conquista Sevilla y es soberano del lugar en los tiempos de su construcción).
Una tracería con una inscripción y una pequeña estatua culminaba la calle central en el siglo XIII, mientras en las laterales un cuerpo hueco más, rematado por una balaustrada y con dos arcos apuntados en cada frente, semejantes a los del cuerpo inferior, conducía a la terraza superior de las torres mochas. En sus extremos, las torres estarían delimitadas por pináculos, que serían como lanzas de unos guardias invisibles, plantados en cada una de las cuatro esquinas de las dos torres y subrayando el sentido ascensional del gótico hacia el cielo.

Sobre éstas, en el siglo XV, una arquitecto alemán, Juan de Colonia, en el estilo decorativo del  gótico final, superpone dos chapiteles calados de base octogonal y forma de pirámide, que elevan el conjunto por encima de los setenta metros sobre el suelo.
Los chapiteles calados expresan la citada ambición ascensional del gótico. Una ambición que coincide con la idea de las torres, esos prismas de base cuadrada, alargados, que parecen seguir el camino de los alminares islámicos. Las torres son campanarios y las campanas nos llaman a la oración, lo mismo que los alminares. Tal vez, durante el costoso cerco de la ciudad de Sevilla, en 1248, el rey santo contempló muchas veces la alta torre que acababan de terminar los almohades y pensó que Burgos tenía que llegar tan alto como ella. No era lógico que el pueblo conquistado pudiera estar más cerca del cielo. Por eso, me imagino, son tan altas las torres de Burgos y por eso, dos siglos después, Juan de Colonia le añade esos dos chapiteles huecos, que son sombreros de piedra y pirámides de luz en los que el sol se detiene y dibuja hermosas sombras.

La planta de Chartres

La catedral es la iglesia del Obispo. En ella tiene su sede, su cátedra, es decir, el lugar donde se sienta. 

Si un lugar en la Alta Edad Media tiene Obispo, es sólo por eso ya una ciudad, un centro de servicios religiosos al que pronto, en los siglos XI y XII, se añadirán servicios comerciales y producción artesana que satisfagan las necesidades del medio rural que los alimenta.  

Aunque en la ciudad manda el obispo, si el negocio del comercio se produce a larga distancia, los burgueses acaban por enriquecerse y por comprar las reliquias que se necesitan para guardar en la cripta y hacer una gran catedral. Hay que esperar al siglo XIII para que esto empiece a suceder de forma múltiple en diversos lugares de Europa, siguiendo una marea que tiene su origen en la segunda mitad del siglo XII en el Norte de Francia. Esta marea nueva que inventa una nueva religiosidad que parece confundir a la luz con Dios y que confía en poder acercarse al cielo con la razón de los tomistas o elevando la altura de sus bóvedas es el gótico. 

Así sucedió con la Catedral de Chartres, que es la primera y el modelo. La planta ha de manifestar un tamaño mayor que el de los edificios románicos, aunque se mantenga la idea de la planta basilical de cruz latina de las iglesias de peregrinación de aquel período. Por eso el crucero es ancho y complejo, de tres naves, y por eso se desarrolla la cabecera con una doble girola poligonal (y no semicircular como en el románico para que en ella puedan aparecer ventanales). Además, siguen edificándose absidiolos, entorno a la girola exterior, pero ahora, los cinco, son también poligonales. 

También hay torres de planta cuadrada a los pies, pero las cosas son muy diferentes si valoramos la dimensión de los muros y vemos que son mucho más delgados que los románicos y que, además, las ventanas y las puertas son mucho más anchas. El elemento de sustentación discontinuo se ha complicado por los nervios de las bóvedas de ojivas cuatripartitas, hasta transformarse en un haz de columnas, y lo mismo le ha pasado a los contrafuertes, que son gruesos y muy salientes para recibir correctamente las presiones laterales de las bóvedas a través de los arbotantes. Ese es el más interesante de los inventos del gótico, aunque en planta no se aprecien.

La catedral de los reyes de Francia

Catedral de Reims. Francia. Siglo XIII. Fachada principal a los pies.

Si el gótico es luz, la catedral de Reims es el más gótico de los edificios. Así es. En la catedral de Reims se busca tanto la luz que los tímpanos de los arcos abocinados de sus puertas se transforman en vidrieras. Los reyes que se coronaban aquí se sentían orgullosos. El marco de las tres puertas a los pies de la Catedral, es insuperable con el gran conjunto de esculturas de sus jambas. Son esculturas exentas, de bulto redondo, que no tienen ya nada que ver con las alargadas estatuas columna del románico. Estas estatuas góticas mantienen su canon (aunque éste sea variado), se han independizado del marco arquitectónico y se mueven con naturalidad como si la Virgen y los santos estuviesen presenciando la coronación de un rey Borbón. Con más de dos metros de alto, las figuras tienen un tamaño que no resulta agobiante pero que hace resaltar a las figuras sobre el común de los mortales. Se comportan como hombres y mujeres que sonríen y que sienten. No son esos dioses extraños del románico, sino gentes como nosotros. Son gentes que aunque conocen que su alto reino no es de este mundo, dejan que una parte de su majestad impregne a los reyes que acuden allí a coronarse.

Anunciación y Visitación. Piedra caliza. Siglo XIII. Fachada principal de la Catedral de Reims. Francia. 

En la puerta del centro, la Virgen es la protagonista. Ella es la madre de Dios, la mediadora necesaria para llegar a Cristo. Ella: Notre Dame, Nuestra Señora, da nombre a todas las catedrales y aparece en el parteluz y en las jambas, fuera del tímpano pétreo, sobre ménsulas decoradas con una arquería gótica. A la izquierda, en la Anunciación, aparece junto al ángel sonriente, que es un muchacho espigado con una sonrisa pícara y con el cabello abundante y rizado, y se siente algo avergonzada. Está mirando hacia abajo y deja a sus brazos quietos, como si también estuviese escuchando con atención la propuesta. La Virgen es aún una chica muy tímida y muy recatada. A la derecha, en la Visitación, la Virgen es ya una mujer segura. Vestida con una elegante túnica romana con múltiples pliegues y con paños mojados que nos permiten percibir las formas de su proporcionada anatomía. Vemos su vientre abultado y sabemos que ya está embarazada. Su rostro tiene algo de la serenidad de los antiguos, lo mismo que la postura de sus piernas. También su anciana prima, Santa Isabel, tiene su vientre abultado. La esposa de Zacarías y futura madre de San Juan Bautista, está muy satisfecha de su embarazo tardío y charla de forma animada con la Virgen. La Virgen no se queda atrás. Ambas están hablando con el ímpetu de sus brazos, un ímpetu expresionista que contrasta vivamente con la serenidad de sus rostros y con la refinada postura clásica que mantienen sus cuerpos. 

Las dos representaciones son por lo tanto muy distintas en la forma. La Anunciación es más estilizada y más expresionista, la Visitación es más equilibrada, más clásica. Sin embargo, las dos casan en las jambas por su dimensión semejante y por su tema concordante, el tema de la fecundidad y el tema de la esperanza... 

La esperanza en el futuro y la fecundidad de sus decisiones son preciados bienes para los monarcas que entran a a recibir el poder que Dios les confiere a través de la intermediación del obispo. Los reyes le rezan a la Virgen para que les conceda estos dones, antes de coronarse.

Santificar nuestra lana

La adoración al Cordero Místico. Huberto y Jan Van Eyck. 1432. Político-óleo sobre tabla. 350 por 223 cm. Catedral de San Bavón. Gante. Bélgica. 

Me llamo Jodocus Vyd y soy ciudadano de Gante y un hombre poderoso. Mi oficio es el de diplomático. Trabajo para mi señor, el duque de Borgoña, Don Felipe, a quien llaman el Atrevido. Con él conquisté la fortuna con la que he pagado esta obra que ha de servir para la salvación de mi alma.
Los ciudadanos de Gante somos burgueses ricos. Nuestro negocio son los buenos tejidos de lana que fabrican nuestros campesinos, durante el invierno, y que nosotros vendemos por toda Europa. De eso vivimos bien, al menos en comparación con otras ciudades y zonas de Europa sin comercio. Por eso, con destino a la capilla que he adquirido en nuestra catedral de San Bavón, encomendé a los hermanos Huberto y Jan Van Eyck la realización de un políptico, pintado con esa nueva técnica que emplea aceite de linaza como aglutinante del color. El tema elegido es el de la glorificación del cordero, el cual no sólo es el símbolo del sacrificio de Cristo en la Cruz, sino también la fuente de la riqueza de nuestra ciudad.

Jerusalén celestial. Detalle.

Procesión de las santas mártires. Detalle.

Los hermanos Van Eyck -aunque al final el trabajo ha sido concluido por Jan, tras la muerte de Huberto- han hecho una obra magnífica en la que brilla la enorme minuciosidad de su pincelada, ese amor por el detalle que permite apreciar tanto los reflejos de la luz sobre los rubíes como la calidad de las telas o la expresión de los rostros de los santos y los mártires. En la tabla principal del políptico se representa la "Adoración al Cordero Místico", el símbolo de Cristo salvador, subido a un tabernáculo, sobre un prado celestial, que deja caer un chorro de sangre sobre el cáliz eucarístico. Arriba está el Espíritu Santo-paloma y delante la Fuente de la Gracia. A su alrededor, los ángeles con incensarios y con los símbolos de la pasión, que le alaban desde abajo. Más allá, cuatro procesiones convergen hacia el cordero desde los límites externos del cuadro. La primera, en el primer plano a la derecha, muestra a los Santos cristianos, precedida por los doce apóstoles arrodillados, en donde se incluye al santo patrón de Gante, San Livino, con las tenazas que sirvieron para arrancarle la lengua. A la izquierda están los paganos, y en especial los judíos, representados por los profetas del antiguo testamento, pues son muchos los herederos de esa raza y religión que colaboran con nosotros, cuidando de la moneda. Detrás, a la derecha, está la procesión de las Santas Vírgenes con las palmas del martirio, entre las que se incluye en primer plano a Santa Inés, para que, junto a la torre de Santa Bárbara, se muestre de nuevo su símbolo, que es también el nuestro: el Cordero. Enfrente, a la izquierda, están los Santos hombres de la iglesia, vestidos de azul, y al fondo, sobre el horizonte, se recortan las torres de nuestra ciudad: Gante, la ciudad de la lana, como una Nueva Jerusalén que rinde culto al Cordero.

Además, si el políptico se cierra, aparece, bajo la Anunciación, mi retrato y el de mi esposa, arrodillados como donantes y vestidos de rojo. Justo a mi lado figura la grisalla de San Juan Bautista, nuestro santo intercesor. Él porta también su símbolo, el mismo que el de nuestra ciudad y el mismo que el del sacrificio...
Por la obra que he pagado, espero de Dios penitencia y de los hombres que admiren nuestra lana, nuestra bendita lana de Gante.
http://www.youtube.com/watch?v=xwJKfhLMhEk&feature=related

Anuncio cortés

Tríptico de la Anunciación de Simone Martini. Ansano (1zq) Anunciación (centro) y Margarita de Siena (izq). 1333. Temple sobre tabla, la central: 184 por 114 cm. Museo de los Uffizi. Florencia

Me dedico a hacer anuncios para la televisión. En ellos saco chicos y chicas guapos para vender algo. Hoy, sin embargo, se me ha ocurrido admirar este otro anuncio, el de Simone Martini, el pintor de la escuela de Siena que en el trecento (siglo XIV) se opone al progresismo espacial del florentino Giotto, con un arte más decorativo y más lineal, que obedece más directamente a la tradición italo-gótica de origen bizantino, y que también nos hace un anuncio, el anuncio de que Dios está en María.
Su pintura juega con lo antiguo y lo nuevo. Lo antiguo son los formalismos y algunos convencionalismos como el de los fondos dorados. La capa de pan de oro representa a la luz del cielo y nos habla de la presencia de la divinidad, lo mismo que las aureolas de santidad planas de todos los personajes. También resulta inspirado en la tradición la minuciosidad decorativa de los bordes de los vestidos o de la taracea del trono, el ritmo lineal curvilíneo del dibujo de los contornos y los arcos apuntados polilobulados del marco sobre el que descansan las tres tablas. De ellas dos son estrechas, las laterales, con los santos de Siena: Ansano y Margarita, y una, la central, es mucho más ancha y cuenta con los temas de la Anunciación y de la Encarnación. 
Lo nuevo proviene de la sensación de profundidad que recibe Simone de su cercano antecedente florentino, el Giotto, y de la intensa atención en las figuras, que aunque conservan su tradicional canon estilizado y su convincente modelado por claroscuro, muestran también un grado de vida y de realidad que va mucho más allá de lo acostumbrado. 
También resulta nueva y extraordinariamente interesante para mi, su sencilla composición. El pintor nos conduce la mirada al asociar a los dos protagonistas de la tabla central: el Arcángel Gabriel y la Virgen, en una gran V, cuyo centro es el jarrón con los lirios, que es el símbolo de la virginidad y el eje de la composición. A su izquierda, el perfil del ángel arrodillado, en la zona descendente de la curva, sirve para reforzar la idea de que aún está cayendo (las alas aún no se han plegado y los pliegues de su vestido aún están flotando), mientras que el perfil de la Virgen, a la derecha, en la parte ascendente de la curva, subraya ese gesto de recogimiento o de sorpresa que su cuerpo realiza casi de forma insconsciente, al tiempo que cierra el libro. Entre ambos, en el medio, la salutación escrita en letras doradas del ángel, el ramo de olivo (como signo de pacto o alianza) y el jarrón con los lirios blancos. 
Tan eficaz es este esquema curvilíneo, que el otro tema, el de La Encarnación, suele pasar desapercibido para la mayor parte de los contempladores no avezados, porque se encuentra al margen de esta línea. Para encontrarlo hay que subir hasta el arco apuntado del centro del marco, sobre los lirios del suelo. Allí está la paloma (el Espíritu Santo), orientada ya hacia la Virgen y rodeada de ángeles minúsculos. Espera a que la Virgen acepte, para encarnarse, pero ya se dirige hacia ella.
La Virgen es casi una niña. Su boquita, tan pequeña, tiene un aire de ingenuidad casi infantil que se suma al sentido de sus ojos entornados, lo que nos sugiere que se encuentra adormilada todavía. Sin embargo, la actitud recatada de la dama, que vuelve la espalda al ángel y su precaución de poner el dedo sobre la página del libro, que está cerrado, nos cuenta una historia diferente, la historia de la muchacha que está respaldando su honor y quiere aparecer esquiva.
El ángel de rubios cabellos, por el contrario, es un hermoso joven lleno de arrogancia. En su gesto decidido y en el regalo que lleva (el ramo de olivo) vemos a un caballero.
Si vemos a un caballero y a una dama, estamos asistiendo a una escena de amor cortés. La relación del ángel con la Virgen se ha rellenado de tantos detalles que los dos personajes nos resultan más humanos que divinos. Con ello la obra alcanza un significado ambiguo que mezcla los valores de la cultura cristiana con los valores feudales de la vida cotidiana.
Cuando miro esta pintura, se me ocurre que en ella está el embrión de lo que hacemos los anunciantes. Disfrazamos el mensaje al mezclarlo con los sentimientos básicos de la gente. Asociamos el amor, los cariños de los padres y los hijos o la fascinación por la magia con el mensaje que queremos transmitir para que todo el mundo lo entienda o al menos para que lo sienta. Lo mismo hace el gótico y el barroco y, en especial, este autor. Simone humaniza hasta tal punto las creencias que consigue que en la Anunciación confluyan las dos fuerzas culturales más importantes del gótico, la del amor cortés y la de las creencias cristianas. Sólo así resulta eficaz su gran spot publicitario: El del anuncio de Dios.

Dolores

Descendimiento de Cristo. 1436. Roger Van der Weyden. 220 por 262 cm. Óleo sobre tabla. Museo del Prado. Madrid.

Sobre un extraño escenario, en el escueto espacio definido por los cuatro trampantojos góticos con forma de ballesta (el óleo es la tabla central de un tríptico pintado por Van der Weyden para el gremio de ballesteros  de Lovaina) y el fondo de piedra de color dorado, sobre los huesos de muerte del Calvario, Cristo acaba de morir para salvarnos y tres hombres lo bajan de la cruz, envuelto en un blanco sudario. Son éstos, un muchacho que aún está sobre la escala, Nicodemo con barba blanca, que sujeta a Jesús por los hombros, y José de Arimatea, el rico propietario, que lo sostiene por las piernas. Los dos adultos están tristes, con la mirada perdida, sin pensar en que ese cuerpo debería de pesar como pesan los cuerpos muertos, y en que ambos se mueven ya, siguiendo la diagonal. La Virgen está a la izquierda, vestida de azul pureza, dibujando en paralelo la misma línea de su hijo. Es la Compassio Mariae. Ella se ha desmayado, y San Juan, más a su izquierda, vestido siempre de rojo, se agacha para evitar que siga cayendo hacia el suelo, pero tampoco mira a Cristo; como los hombres de antaño, interioriza el dolor y se sume en un duelo profundo, pero a la vez sereno, semejante al de José de Arimatea y Nicodemo. San Juan es el más ensimismado. Está ausente de la acción que su cuerpo realiza, está pensando en Jesús. A su lado hay una joven que le ayuda a sujetar a la Virgen, pero ésta no destaca tanto como la otra mujer joven, la que aparece al final, en el extremo de la derecha. Esta otra mujer es María Magdalena. Ella está vibrando por el dolor. Su símbolo, el frasco de perfumes, aparece en manos de un personaje secundario tras la lujosa capa de José de Arimatea. Su pasión le hace adquirir una posición inestable, está girando como una peonza. Por eso los pliegues de su vestido se multiplican. Se diría que un golpe fatal la ha desequilibrado, de manera que no encuentra el equilibrio. Su amor era tan apasionado que la pérdida se expresa como un vendaval interior, un terremoto tan fuerte que ha roto su corazón y casi descoyunta su cuerpo. Detrás de San Juan, María Cleofás lo siente de otra manera. Ella es ya casi una anciana y fija el dolor en su rostro. Se seca con un gran pañuelo las lágrimas de sus ojos y llora con amargura. Es un dolor ruidoso, pero estático. 

Finalmente, sobre el suelo, bajo el cuerpo de San Juan, el último protagonista, la muerte. La muerte en forma de calavera y de osario que pisan los protagonistas nos habla del lugar, porque se pensaba que Calvario venía de calavera. Pero la muerte, además, mira de frente y en silencio a los tres grupos de tres personas, perfectamente equilibrados (centro, izquierda y derecha), y a las diagonales paralelas de los dos protagonistas. La muerte que va a ser vencida... No sabe que ya está muerta, no sabe que en su victoria está también su derrota, pues Cristo muere en la cruz para salvarnos.  

La planta de León

La catedral de León, Pulchra leonina, tiene planta basilical de cruz latina, de tres naves a los pies y en el crucero, girola con cinco absidiolos poligonales y un coro en la nave central, que sirve para interrumpir su continuidad. También tiene tres puertas abocinadas bajo arcos apuntados a los pies y en el crucero y dos torres de planta cuadrada a los pies. Sus bóvedas son cuatripartitas, las típicas bóvedas de ojivas que se utilizan en el gótico clásico del siglo XIII. La planta tiene un sólo rasgo original: Esas torres de los pies que desfiguran la planta en cruz para darle forma antropomorfa. En efecto, esas dos torres, que son tan contradictorias que tienen molduras horizontales que contradicen su ansia vertical, esas dos torres que se añaden hacia afuera de las naves laterales, y no delante de ellas, nos permiten ver en la fachada de los pies aquello que no se ve en ninguna catedral gótica: La doble fila de arbotantes que vuelan desde los arranques de las bóvedas de la nave central hasta las torres de planta cuadrada, que actúan como contrafuertes, y convierten a la planta en un gran muñeco de piedra cuyos pies, en vez de disponerse hacia adelante, parecen andar de lado, al estilo de un Charlot arquitectónico, fijado por un arquitecto gótico al suelo de la ciudad.      

Demostrar que Dios existe

Catedral de Chartres

Reunidos los gremios de comerciantes y artesanos de esta ciudad, hemos decidido que el edificio ha de ser alto, lo más alto que sea posible. No repararemos en gastos. Nos costaron mucho las reliquias de los santos para la cripta, pero mereció la pena. Hoy toda la cristiandad sabe que nuestra catedral, la iglesia de nuestro obispo, aloja muchas y santas reliquias, y vendrán en peregrinación y comprarán en nuestro mercado, y verán en nuestras altas bóvedas y en nuestros altos chapiteles los ecos del cielo en la tierra. Para subir más arriba crearemos un armazón externo, adosado a las naves laterales, de contrafuertes y arbotantes que apuntalen la presión recibida de los nervios diagonales de cada una de las bóvedas de crucería que cubren el interior del templo. Sus nervios repiten una y mil veces el símbolo de la cruz. Su altura representa el cielo y permite que la luz de Dios se cuele por las vidrieras coloreadas.
Además, en la huella de la catedral sobre el suelo se verá también la cruz de Cristo y mostraremos a los santos, al infierno y al paraíso, en los tímpanos de la puertas, para que el mundo se convierta.
Cristo nos salvó en la cruz. Nuestra catedral servirá para salvarnos y nos mostrará el camino hacia el cielo. El camino que mostramos se basa en la razón de este esqueleto de piedra, un camino semejante a las ideas de ese grueso fraile dominico, a quien llaman Tomás de Aquino, que en París va presumiendo de que es capaz de demostrar que Dios existe. No hace falta escuchar a este fraile ni llegar a la Sorbona para eso. Basta con venir a Chartres, entrar en la Catedral y mirar hacia arriba...
Mira hacia arriba. Dios existe...    

Adamitas

El jardín de las delicias. El Bosco. Hacia 1500-1510, óleo sobre tabla, 220 x 389 cm. Museo del Prado. Madrid 

Pertenezco a la secta de los adamitas. Queremos seguir a Adán, nuestro padre, y disfrutar de los placeres de la naturaleza que Dios nos entregó.
Al principio, Dios creó el paraíso y en él puso el cielo, las aguas, los árboles y los animales. Entre estos últimos se incluían ya a los inmensos seres de los que nos hablan hoy los portugueses, ese pueblo meridional que presume de haber doblado el Cabo de las Tormentas. Dicen estos que en el África han visto cuadrúpedos de cuello tan largo que la altura de tres hombres no es bastante para llegar a su cabeza o que existe un gordo animal de orejas grandes que pace al lado del famoso unicornio, ese que desde antiguo es el símbolo de la fecundidad masculina. En este paraíso en donde los animales no tienen por qué temerse, pues El Padre provee para todos, Dios pensó en hacer un ser a su imagen y semejanza, un ser parecido en todo a él, salvo en una cuestión no menor, la de ser en realidad un animal que nace, vive y muere. De este modo Dios creó al primer hombre, y lo llamó Adán, y luego, para que no estuviese sólo, creó también a su hembra, y la llamó Eva. A su lado puso un árbol, cuajado de frutos tentadores, y una  serpiente... 
Después los hombres se multiplicaron por la tierra y vivieron una antigua Edad de Oro. En aquel tiempo la naturaleza era amable y exuberante. Las mujeres tenían el cabello largo y eran rubias con la frente depilada, como las damas más distinguidas de nuestras ciudades, y bastaba que los hombres levantasen la vista para encontrar pájaros o peces de un tamaño semejante al suyo, moras y fresas como cabezas de buey o conchas de mejillones tan grandes que era posible encontrar en su interior a una pareja de seres humanos. Por entonces, los hombres y las mujeres, los blancos y los negros, vivíamos desnudos y felices, disfrutando de los placeres sin necesidad de cazar, recolectar, cultivar o trabajar. Había también sirenas, los peces salían del agua para vernos y  el tiempo se pasaba dulcemente, mientras dábamos vueltas en orden de desfile en torno a un lago redondo en el que confluyen cuatro ríos, o mientras descansábamos tumbados, indolentes en el césped, o hacíamos el amor sin preocupación ni culpa.
Pero un día sucedió que los hombres pecaron, que quisieron ser como Dios y que Dios los castigó con el infierno. El infierno es la muestra de la justicia divina. "Ojo por ojo y diente diente". Por eso con el pecado nació el castigo, el pago que se merecen cada una de nuestras faltas, cada uno de nuestros vicios. En este infierno oscuro los mismos instrumentos del pecado se transformaron en instrumentos de tortura. Los sonidos infernales surgieron de los sonidos de los instrumentos musicales, la lujuria se transformó en un rito constante y agotador, infame y múltiple. Por eso en el infierno hay gaitas, arpas y diapasones, y hay cerdas con toca de monja. Por eso en el infierno, la gula y el vicio del juego se premia con mesas con naipes o con dados de las que los pecadores ya no pueden levantarse. Por eso aparecen atados o clavados en ellas, por eso aparecen asustados, lamentando sus pecados. Las torturas, que se repiten sin descanso, las practican unos monstruos con forma de ave o de animal doméstico que adquieren tamaño humano. Las llamas brillan en la noche perpetua. Los pecadores son colgados, deglutidos, atados, clavados, arrastrados por el suelo, castigados con la humillante sodomía... Huele a mierda y a carne quemada, por doquier se oyen gritos de dolor. Bajo una gaita rosada, un rostro disimulado de escala mayor que el resto mira con rostro sardónico. ¿Quién nos mira desde allí? ¿Es el diablo con forma humana o es un pecado especial? Y si es un pecado especial, ¿en qué consiste? ¿Es tal vez ese pecado el del conocimiento? ¿El de saber lo que pasa? 

Capilla Scrovegni

La huida a Egipto. Giotto. Fresco sobre muro. 200 x 185 cm, 1304-1306. capilla Scrovegni. Padua.

Lamentación ante el cuerpo de Cristo, Giotto. Fresco. 1304-1306. capilla Scrovegni. Padua. 

El banquero Scrovegni me ha pedido que decore con frescos toda la superficie interna de la capilla. Ya lo he hecho. He pintado con verdad las historias de los evangelios. Intento sugerir profundidad. Para eso uso una perspectiva alta, la llamada perspectiva caballera, porque se sitúa a la altura en la que miran los señores, sentados sobre el lomo de sus caballos. Ello hace que la línea de horizonte suela estar en el tercio superior de los recuadros, lo que hace necesario incluir tras las figuras un fondo de paisaje esquemático, que no tiene más interés que hacer creíble su volumen. Reservo siempre el centro para los protagonistas de la historia y dispongo alrededor a las figuras secundarias, cuidando de que alguna de ellas, en el primer plano, se ponga como en escorzo, y hago lo mismo en el último, en el que, por cierto, me gusta mucho poner ángeles. Luego intento modelar a las figuras con un claroscuro riguroso para que nos den sensación de volumen, lo que implica preparar al menos tres tonos de cada color y aplicarlos a partir de la dirección inequívoca de la luz. Con este quehacer me olvido de algunas herencias recibidas como ese antiguo color dorado de los fondos o como el artificial alargamiento de las figuras y el juego decorativo de los pliegues. Lo importante para mi es la humanización verdadera de los personajes evangélicos, conforme al sentimiento burgués de las ciudades, conforme a la espiritualidad de San Francisco y a la doctrina escolástica de los dominicos de París. Mis figuras son anchas y están distribuidas de forma ordenada sobra la superficie de la representación y sufren o disfrutan de la vida como los hombres y mujeres que me inspiran lo que sienten. Son figuras dignas que rompen con las convenciones de todo el arte anterior para intentar parecer tan humanas como cada uno de nosotros. Y es que Dios no está en los libros, ni en las pinturas de iglesia. Dios está en la caridad y en el amor por los otros. Para salvarnos, por tanto, yo pinto lo que veo. Me enorgullezco de ello. Sin embargo me arrepiento del ahorro en lapislázuli y de pintar el azul del manto de la virgen con un "fresco a secco" que se descascarilla con facilidad. Si el "buon fresco" y las "giornatas" son la virtud de estas pinturas, el retoque en secco fresco es un pecado evidente. Los pecados hacen mella en las pinturas y merecen penitencia.

El beso de Judas, Giotto. Fresco sobre muro. 200 x 185 cm, 1304-1306. capilla Scrovegni. Padua.

Para el registro civil

El matrimonio de Arnolfini. Jan Van Eyck. 1434. Óleo sobre tabla. 82 por 60 cm. Galería Nacional de Londres.

Yo inventé la técnica del oleo y mi mano es capaz de copiar cada detalle. Puedo reproducir la textura de las cosas y las formas y el color de lo real. Trabajo con exactitud milimétrica para hacer verosímiles al perro, a la piel de armiño de la capa de Arnolfini, el protagonista del cuadro, a la lana del manto verde y a la frente delicada y depilada de su esposa, a los brillos metálicos de la lámpara o a la luz matinal de la ventana que invade la habitación desde la izquierda. Me esfuerzo también por dejar claro el mensaje a través de símbolos diversos, de modo que el perro nos hable de la fidelidad, la vela encendida de la fe, la cama y el rojo de la colcha de la pasión, los coturnos de la vida cotidiana, los pies descalzos del carácter sagrado de lo que sucede, las naranjas del alfeizar de la ventana, si lo son, del alto nivel de vida del burgués (y si son manzanas del pecado), la Santa Margarita del cabecero de la cama, de la fecundidad, que también parece aflorar en el vientre abultado de la esposa y en el verde esperanza de su manto. Mi obra intenta ser un espejo de lo que está sucediendo, con Arnolfini que con una mano toma la de su esposa y que con la otra bendice, mientras ella mantiene baja la mirada de su bello rostro infantil y acepta su posición subordinada. Ambos están serios, expresan una cierta solemnidad consciente, como si estuviesen representando un papel o actuando en un ritual.
Sí, me esfuerzo por dejar claro el mensaje, pero con esto no es suficiente. Las figuras no hablan ni se pueden mover, aunque esté muy claro lo que ocurre. Por eso, a pesar de que mi obra es el mejor documento de lo que pasó, utilizo el espejo, ese objeto que refleja lo real, aunque lo invierte, ese espejo en el que yo me represento, tras la espalda de los dos protagonistas, junto a otro personaje. Ese espejo sobre el cual aparecen unas letras góticas manuscritas en las que yo me identifico: “Johanes de Eyck fuit hic”, dice, es decir, "Jan Van Eyck estuvo aquí".
Es la prueba de que estuve y de que, en su casa y ante dos testigos, Arnolfini se casó.