Levitar

Éxtasis de Santa Teresa (1647-1652) - G.L. Bernini. Mármol, capilla Cornaro, Iglesia de Santa Maria della Vittoria, Roma

El éxtasis de Santa Teresa es uno de los frecuentes apoteósis barrocos del Sur de Europa del siglo XVII. Es un exceso de un artista, como Bernini, para mayor gloria de la Iglesia. Un complejo aparato de mármol de distintos colores que es coherente con la idea de llenar las bóvedas de las iglesias y los retablos de columnas salomónicas de color dorado para impresionar al contemplador. Por otro lado, la idea de que el amor humano, ese amor sexual que no desprecia el instinto y que produce el éxtasis de la Santa española, es un camino más directo hacia Dios que el de la razón de la escolástica medieval nos vuelve a encerrar dentro de un planteamiento barroco, al conceder un dominio a la expresión y al preferir la intensidad sentimental, al equilibrio clásico y a la reflexión.

Además, el barroco hace gala aquí de su caracter escenográfico, un rasgo que con frecuencia se olvida a pesar de su gran importancia.

Hay que tener en cuenta que el barroco es la época de Shakespeare y de Lope de Vega y que la iglesia postrentina intenta sacar a la calle su religiosidad, para lo que desarrolla los ritos procesionales. Con ello el arte de la escultura aprende mucho de la escenografía y la traslada a sus obras, que no por ser fijas dejan de sintetizar elementos teatrales que permiten transmitir mejor el mensaje o multiplicar el efecto. Aquí, por ejemplo, los Cornaro, que son los donantes, aperecen en dos palcos a la izquierda y a la derecha de la Santa. Con ello, me parece, todos salimos perdiendo, pues resulta muy claro que el éxtasis que estamos viendo en el centro es tan sólo una actuación.

La escena, sin embargo, es enormemente interesante. El ángel con gesto sonriente y malicioso le ha lanzado ya su dardo. Él parece un crecido Cupido adolescente con esa flecha de amor que apunta hacia el corazón de la monja. Ella está vibrando. Un terremoto la mueve con violencia. Su cuerpo está lleno de espasmos que multiplican los pliegues de la túnica y el rostro disfruta del mismo intenso placer que la está elevando del suelo. Ella está sobre una nube... Estoy seguro de que Bernini se planteó el asunto. ¿Cómo hacer una escultura que levite? Vean la solución. Hay que trabajar la textura, diferenciar el plegado textil removido de las delgadas escamas de la nube, que son la transición necesaria hacia el aire. Sin embargo, eso no es lo más importante. Lo más importante es concentrar la luz en la parte superior del conjunto y dejar en la penumbra a la parte inferior, una parte que se estrecha y difumina, pues procede de una nube... El efecto escenográfico exige abrir el techo y requiere de esos rayos metálicos que aparecen como fondo y que son tan importantes para producir el efecto deseado. Un efecto teatral, que Santa Teresa no pese, que flote como una pluma en el aire, a pesar de ser de mármol.

Significados ocultos

La tasadora de perlas: Jan Vermeer Van Delft. 1665. Óleo Lienzo. 42 por 35cm.  Galería Nacional de arte de Washington D.C.

En el siglo XVII, Holanda es ya mayoritariamente calvinista. El arte se resiente del cambio de mentalidad religiosa, porque con ello desaparece el motor de la cultura medieval que era la iglesia católica y la demanda de aparatosos cuadros de altar para sus templos. Los artistas encontrarán otro mercado entre la nueva y pujante burguesía, aunque a cambio tengan que variar el tema y el tamaño de sus obras. En efecto, el tamaño se empequeñece para que los cuadros puedan colgarse en las habitaciones de las casas y para que sus nuevos temas cristalicen en nuevos géneros pictóricos como el retrato, el bodegón o naturaleza muerta, el paisaje natural o urbano y las marinas, y los cuadros de género, es decir, las pinturas de la vida cotidiana.

Cualquiera diría al contemplar las pinturas barrocas holandesas que su amor por la realidad hizo desaparecer toda la carga de moralina del catolicismo. No, no fue así. La rica burguesía calvinista no era inmoral. Después de tantas persecución, de tanta lucha, los calvinistas mantenían intacto su sentido colectivo y su moral y querían que el mundo del arte lo expresase. En consecuencia, aunque el asunto de estos nuevos géneros sea independiente de las nuevas interpretaciones de la Biblia, lo normal es que en una segunda lectura se descubran símbolos que conduzcan a pensamientos morales ocultos o al menos no explícitos.

En este sentido, resulta interesante el caso de Jan Vermeer Van Delft, un autor que pintó poco, que se casó con una católica y tuvo 11 hijos, y que, después de estudiar en la cámara oscura la óptica de la realidad, pintó con una técnica muy impresionista una serie de estampas hogareñas ante ventanas que introducen una luz lateral en sus casas burguesas -reconocemos las mismas vidrieras, las mismas cortinas y manteles en sus cuadros- con mujeres, sobre todo, que lucen sus vestidos, sus joyas y su mobiliario. El contemplador no avisado entendería que en el cuadro se produce una especie de autobombo social de la clase dirigente por su éxito económico. Pero eso es sólo una parte del contenido.

En el cuadro que estamos viendo, por ejemplo, la mujer parece estar pesando en una pequeña romana unas perlas que tiene sobre la mesa. Su marido, pensamos, podría ser comerciante o artesano. Sin embargo, si nos damos cuenta de que detrás de la joven hay un cuadro que representa el Juicio Final y si reflexionamos sobre el posible sentido de las perlas -que pueden aludir a la pureza, a la fecundidad, a las lágrimas del matrimonio, a las puertas del cielo (que según el Apocalipsis de San Juan están hechas de perlas), e  incluso  representar a Cristo- empezamos a cambiar de idea acerca de la muchacha. De repente la mujer con la romana simboliza a la justicia y la idea del comercio y de la ganancia lícita empiezan a relacionarse con esa mujer joven y dulce, inquívocamente flamenca, con un vientre un poco abultado, en una casa burguesa. El carácter burgués de la habitación y de los vestidos de la joven se modifica por la relación metafórica que se establece con el tema del fondo. Y es que los significados del arte alteran la realidad, la purifican y la llenan de sentido. Sobre todo de sentido moral... Queda por ver, sin embargo, si con su matrimonio Vermeer se convirtió o no al catolicismo y el nivel de síntesis que en su obra existe entre la moral católica y la calvinista. Un buen tema para debate.  

El rostro de la tristeza

Santo Entierro: Grupo para el sepulcro de fray Antonio de Guevara. Juan de Juni. 1540. Madera policromada. Museo Nacional de Escultura. Valladolid

Se hacía tarde. Después del descendimiento, después de que María abrazase por última vez a su hijo muerto, después de que San Juan le pidiese a la Virgen que acabase con su inútil penar y después de que ella se resistiese a abandonarlo definitivamente, el cuerpo de Cristo se depositó sobre un lienzo de lino y comenzó el embalsamamiento.  

José de Arimatea. Detalle del Sº Entierro. Madera policromada. Juan de Juni

Cristo es un Laoconte horizontal e inmóvíl, con cabellos rizados y largos, barba poblada y con una anatomía poderosa y perfecta. Se ha secado la sangre de la herida en el costado y de los clavos de las manos y los pies. Su rostro tiene la paz de los difuntos. Ya ha pasado la pasión, para él ya ha acabado todo... A los pies y aún erguida, la hermosa María Magdalena sigue como hipnotizada por su cuerpo. Le quería, eso está claro, le quería como quieren las mujeres a los hombres, le quería con la fuerza de su alma femenina. Ella estaba enamorada y una mano se le iba hacia los pies para tocarlo una vez más, mientras la otra mostraba el frasco de perfumes. Llena de inmensa ternura, imagina todavía que ese cuerpo tiene vida, para engañar al dolor... Nicodemo está a su lado, sentado en un taburete y dispuesto a comenzar el trabajo. Su gesto es el de quien comenta, mientras sube una jarra desde el suelo con el agua que serviría para lavar el cadáver... Del del otro lado, a la cabeza, la anciana María Cleofás se ha agachado para quitarle la corona de espinas y luego se ha levantado con ella y se ha quejado en voz alta de los chistes de la chusma. Su rostro está demacrado y da muestras de cansancio. Ella ha llorado mucho por la rabia acumulada aquel día de tragedia y tiene el brazo levantado con el paño humedecido por sus lágrimas... El último de los personajes, el que está delante de la anciana, es José de Arimatea, el rico judío que ha conseguido de Pilatos el cuerpo del muerto. Su rostro es el de la tristeza. Sus ojos están nublados por las lágrimas. Él nos mira y nos enseña una afilada espina que acaba de sacar de la frente de Cristo. Aunque es un hombre pequeño, es casi de nuestro tamaño. Tiene las profundas arrugas que el tiempo sabe labrar en las frentes trabajadas por la vida y unos carrillos blandos que comienzan a caer como bolsas pesadas a ambos lados de su cara. Viste como un gran señor. Está agachado, con las piernas aún dobladas y se vuelve hacia nosotros. Nos habla con su mirada. El alma le sangra a raudales. Me dan ganas de abrazarlo. Es tan cierta su tristeza, que siempre me quedo mirando...

Concurso

Relieves en bronce del Sacrificio de Isaac para el concurso. Museo de la catedral de Florencia

Si hay un concurso importante en la Historia del Arte es aquel famoso que se produjo en Florencia, en 1401, para realizar las segundas puertas de su Baptisterio, situadas sólo unos metros delante de la fachada de su catedral, aún inacabada, de Santa María de las Flores.
Todo el mundo sabe que con este concurso se inicia el movimiento renovador más importante de la historia del arte, el Quattrocento italiano, es decir, el Renacimiento, y una rivalidad entre sus dos "finalistas": Lorenzo Ghiberti y Filippo Brunelleschi, una rivalidad que continuaría con la edificación de la cúpula de la catedral a pesar de que el prestigio del segundo como investigador de la antigüedad de las ruinas de Roma, como inventor de la perspectiva y como verdadero autor de ésta lo convierte en el verdadero padre del renacimiento y aplasta por lo tanto al primero.
Sin embargo, la historia cuenta que en este concurso Brunelleschi es derrotado por Ghiberti con la obra que aquí os muestro, lo que permite a Lorenzo la realización de las segundas puertas (las primeras, de Andrea Pisano, son del trecento), todavía con el marco medieval gótico cuadrilobulado (1403-1424), y luego las terceras puertas o "Puertas del paraíso" (1425-1452) con diez escenas del antiguo testamento con marco rectangular. 

La victoria de Ghiberti es discutible. Aquí tenemos la prueba de ello, pues podemos contemplar en el Museo de la catedral de Florencia las dos obras presentadas a concurso, realizadas en bronce, sobre un marco cuadrilobulado y sobre el conocido tema del sacrificio de Isaac. Hay quien dice que Brunelleschi era mejor y hay quien calla, pero hay pocos que voten hoy a favor de Ghiberti. En realidad, son dos obras de primera calidad, lo que permitiría que en la elección intervenga el gusto de cada cual. Pues bien, os propongo que miréis bien las dos obras y que aprendamos algo de nuestro gusto, al apreciar los valores de los dos contendientes.

Ghiberti, que pertenecía al gremio de los plateros, sabía trabajar mejor el material. Presenta el trabajo en una sóla plancha y sabe resolver cada detalle con la minuciosidad de quien siempre tiene a mano una lupa, a pesar de que el paisaje de fondo sea tan esquemático como lo era en el trecento de Giotto. Su sensibilidad denota ya un gusto por el desnudo que resulta evidente al analizar la hermosa figura de Isaac. Hay también un interés por alcanzar una proporción canónica, por dar a las figuras movimientos elegantes y un gusto por la línea curva, que en el caso del ropaje aún en vuelo de Abraham sirve para dar una somera sensación de movimiento. Además, se suele señalar una reducida sensibilidad perspectívica en la diagonal básica de su composición, porque a pesar de que hay tres planos diferenciados, sus tamaños no se corresponden con su profundidad relativa. En la escena representada es la voz del ángel del último plano, un ángel que nos recuerda a los de los ángeles escorzados de Giotto, la que detiene el sacrificio, mientras los criados del primer plano y el cordero -que compensa al otro lado el volumen del ángel, fuera de la diagonal- están al margen de la acción. 

Brunelleschi es menos hábil con el material, aunque quizá lo sea más con el lápiz del dibujo. Él presenta cuatro planchas ensambladas en las que trata de que el planteamiento perspectívico tenga una mayor  jerarquía, pero su fondo carece casi absolutamente de paisaje. En efecto, se distinguen los dos planos de su perspectiva alta de forma más clara. En el primer plano, a la izquierda, se hace un guiño a los entendidos porque aparece una figura que nos recuerda al célebre espinario (escultura helenística de un niño sacándose la espina de un pie), mientras que a la derecha del asno sitúa a un criado en escorzo que juega un papel semejante a los de las figuras de los primeros planos del Giotto. El desnudo de Isaac ha perdido aquí todo el erotismo del de Ghiberti para ganar en horror. Y es que Brunelleschi nos enseña la violencia que Ghiberti nos esconde, porque éste prefiere mostrarnos la belleza del cuerpo. Además, ya no es una voz la que detiene el sacrificio, sino un movimiento firme y decidido del ángel enorme que aparece a la derecha y que detiene de golpe el brazo homicida de Abraham. Hay incluso un efecto subjetivo, el de los paños al viento de la túnica de éste, que son como ramas de un árbol concertadas para impedir su movimiento o al menos para hacerlo más difícil. Mientras tanto, a la derecha, en el mismo segundo plano, al lado de Isaac y ajeno a todo, el cordero se rasca la cabeza y es señalado por el ángel... Un relato, por lo tanto, más expresivo, más intenso, más violento... Con Brunelleschi estamos viendo cómo se detiene una tragedia, con Ghiberti apreciamos la elegancia y la belleza de quienes participan en ella.
( http://www.youtube.com/watch?v=sTfTJOMANUY )

Sin perdón

http://www.youtube.com/watch?v=bbZ3C8xbWec

En "Sin perdón" (1992), Clint Eatswood, hace el papel de viejo asesino que atraviesa una frontera para cobrar la recompensa que ofrecen unas putas por vengarse de la injustificable agresión de unos jóvenes mineros. Cumplido su cometido, en la última escena de la película, el protagonista, que ha ridiculizado previamente al presuntuoso inglés y al francés, que sólo escribe, se monta en su caballo y amenaza a todos con volver y con matarles. Lo hace en un plano medio, con un  ligero contrapicado que engrandece su figura, mientras la lluvia arrecia sobre el pueblo y aparece con orgullo la bandera americana tras su rostro. 

La responsabilidad americana en el orden moral del mundo es algo que se desprende del planteamiento de la película. Una responsabilidad que choca en la historia de la segunda mitad del siglo XX con el pacifismo europeo, potenciado por las dos guerras mundiales y con el amplio desarrollo del marxismo que brinda un marco teórico al análisis de la realidad que hace responsable a los EEUU de gran parte de los conflictos por representar a la esencia del mal del capitalismo y del imperialismo.
Más allá de la ideología subyacente en la intervención americana, se plantea en cada guerra nuestra responsabilidad colectiva frente al mal: ¿Qué se ha de hacer ante los que dejan de respetar las normas, ante aquello que no aceptamos o que nos resulta intolerable? Los americanos creen que tienen algo que decir y siguen sosteniendo conflictos en los cinco continentes.
Aquí, en Europa, la visión materialista de la historia nos cuenta que la guerra se hace siempre por intereses económicos y políticos, pero se olvida con frecuencia que el mal y el bien también existen y que luchar por el bien debería ser obligatorio.

Espiral

Museo Gugenheim. New York. Wright

Museo Gugenheim. Wright

Alminar de Samarra

San Ivo. Roma. Borromini

La espiral tiene un ilustre precedente en la historia del arte islámico, pues el famoso alminar de Samarra es justamente eso, una torre espiral ascendente.
Luego, con la composición helicoidal o figura serpentinata, que se origina en Miguel Ángel en el siglo XVI y que en realidad es tan sólo una espiral, los manieristas como Juan de Bolonia, como Alonso Berruguete o Juan de Juni consiguen dar vida y movimiento a sus obras escoltóricas.
En el barroco del siglo XVII, la espiral más conocida es la columna salomónica, que emplea Bernini en el baldaquino de San Pedro, y el remate de la linterna de la cúpula de la capilla de la Universidad de Roma, la iglesia de San Ivo alla Sapienza de Borromini. Según éste, para subir a la cruz que culmina el templo de la sabiduría, hace falta ascender una espiral.

Torre de la 3ª Internal. Tatlin

Más tarde, en la ilustración del siglo XVIII, el filósofo alemán e idealista Hegel recoge la idea de Borromini, inventa la dialéctica y enfrenta contrarios ideológicos para dar lugar a síntesis superadoras con nuevos contrarios. Este esquema en espiral es también el leivmotiv de su alumno, Carlos Marx, y de su materialista lucha de clases. Tal vez por estas razones, Vladimir Tatlin pensó también en la espiral de una gran torre de acero para dar la réplica a la torre Eiffel y construir la nueva torre comunista, después de la revolución rusa de 1917. Aquello no pasó del nivel de la maqueta, después del atrevido proyecto.

Espiral Jetty. Smithson. 1970

En 1970, Smithson construye la última espiral de nuestra historia. Es una espiral plana, un muelle que se cierra sobre sí mismo como un zarcillo pintado en un lago salado del estado de Utha, una muestra de "land art" que parece un monumento megalítico, una intervención vanguardista en un paisaje que es a la vez conceptual y mágica y primitiva.
Es la música, tal vez, la que sabe y utiliza de manera más frecuente la espiral. El vals, el blues y el rock son estructuras concéntricas, como ondas producidas en el lago por un grano que ha caído y se abre al infinito, como los remolinos del aire de las tormentas de verano, como las caricias que se hacen con los dedos del amor...
El saber, la evolución, es una espiral sin fin, una espiral ascendente, como la que dibuja también este museo blanco de Manhattan. Desde que Wright lo construye para Solomon Guggenheim, la ciudad ortogonal con calles numeradas de forma consecutiva dispone de un nuevo instrumento (el sacacorchos) para abrir la botella del arte y probar el pensamiento de los hombres más creativos del mundo. Gracias al sacacorchos de Wright, la gran América sigue haciendo agujeros altos en las nubes.

La fachada del Renacimiento

La fachada de Santa María la Novella, la iglesia de los dominicos de Florencia, es obra de León Battista Alberti, un teórico de lo clásico que escribió "De re edificatoria" y que manifiesta en la obra una preocupación muy escasamente arquitectónica, si uno tiene un concepto espacial de la arquitectura como el que tuvieron los romanos y exhibió Brunelleschi. En efecto, la fachada no crea espacio, pues es tan sólo una superficie, sólo tiene dos dimensiones, ancho y alto. Sin embargo, su planteamiento sí coincide con otro concepto de arquitectura que también renace ahora, el concepto de fachada de los griegos, como conjunto proporcionado y armonioso. 

La iglesia era otra iglesia gótica, como la catedral de Arnolfo di Cambio y Brunelleschi, con tres naves de distinta altura (la central, más alta que las dos laterales) y con unas tumbas a sus pies con arcosolios apuntados, que había que respetar. Además había que respetar la presencia de una ventana circular, en el centro de la fachada  proyectada, y la tradición medieval de recubrirla con mármol bícromo, de fondo blanco y decoración verde oscuro, la misma tradición que ya conocemos los que sabemos de la historia de la catedral de Santa María de las Flores. Alberti lo hace, respeta la tradición, pero aporta lo nuevo del Renacimiento. 

Lo nuevo del Renacimiento son los elementos del vocabulario clásico que se pueden ver en la fachada: las columnas y pilastras corintias, sus entablamentos con arquitrabe, friso y cornisa, el ático sobre el piso inferior, los arcos de medio punto, el frontón culminante que nos dice que estamos ante un templo, el motivo romano del arco enmarcado por dinteles, en la puerta de acceso. Además inventa un elemento nuevo de gran transcendencia posterior, los aletones, que suavizan la diferente anchura de los dos cuerpos de la fachada, con su forma triangular y su juego cóncavo-convexo.

Con todo, lo más importante de la fachada no es el uso de estos elementos, sino la combinación de todos ellos con arreglo a criterios de armonía. Alberti respeta el módulo del orden corintio y utiliza como elemento de modulación el lado del cuadrado, que aplica a los dos cuerpos de la fachada. El inferior, en torno al arco de medio punto de la portada, cuyo radio es el mismo que el del óculo o rosetón, incluye todo un orden corintio con columnas y entablamento, más un ático, y ocupa la superficie de un doble cuadrado. El superior, de la dimensión en anchura de la nave central, ocupa la mitad de la superficie, y aparece inscrito en el ancho y el alto de un sólo cuadrado de las mismas dimensiones. Se culmina con frontón y se estructura en tres calles, delimitadas por pilastras corintias que encuadran al rosetón en su calle central. Los dos aletones se organizan en torno a la diagonal de un cuadrado, cuyo lado es la mitad del anterior, y así consigue un conjunto en el que reina la geometría, un conjunto en el que todo está medido y proporcionado, en base a la repetición de las formas más perfectas: El círculo y el cuadrado.
La obra se concluye en 1470 y queda en la historia de la arquitectura como el modelo de fachada renacentista para superponer a los pies de una iglesia de planta basilical.
http://www.youtube.com/watch?v=eqiPKcpOibg&NR=1&feature=endscreen

La cúpula de Brunelleschi

Siempre he temido esta clase... Sucede que me resulta muy difícil explicar la forma en que Brunelleschi consiguió el enorme éxito de acabar esta gran obra, la cúpula de Santa María de las Flores, que se edifica entre 1420 y 1450 en su ciudad, Florencia. Él fue profeta en su tierra porque era florentino y porque consiguió acabar la catedral de su ciudad, cuando nadie sabía cómo hacerlo. No era cuestión de dinero. Era simplemente imposible para todos, pero no para él.
Lo hizo con cálculo y previsión. Todavía hoy no sabemos exactamente cómo. Por eso le tengo miedo a esta clase. Él guardó con gran cuidado los secretos de su construcción, pues temía que Guiberti, su rival, se aprovechase de su sabiduría. Por eso, apenas tenemos más argumentos que lo que tenemos delante, el cuerpo del delito, lo que está sobre el prisma octogonal horadado por las ocho óculos o ventanas circulares, es decir: la maravillosa doble cúpula y su linterna culminante.
Ésta, al parecer, fue la historia del edificio: Arnolfo di Cambio había construido los pies de la catedral en el siglo anterior, por lo que al principio del siglo XV se planteaba la necesidad de concluir la cabecera. Hay quien dice que, además, hubo otro arquitecto intermedio, llamado Francesco Talenti, a fines del siglo XIV, que construyó un tambor de planta octogonal que creaba un hueco inmenso, pues su anchura de 40 metros equivalía a la suma de la nave central y de las dos laterales, y a una altura tal que construir andamios desde el suelo resultaba muy caro y arriesgado.
Con Talenti o sin Talenti, Brunelleschi, que había perdido ya un concurso ante Guiberti (el famoso de las segundas puertas del Baptisterio), se presenta a un segundo concurso para acabar la cabecera en 1418 y lo gana con el proyecto de la cúpula, que en realidad son dos cascarones que se forman cada uno por ocho bóvedas esquifadas, triángulos convergentes, entre nervios de mármol blanco, que producen en conjunto una forma semejante al de una semiesfera, y que dejan un espacio hueco intermedio en el que se introducen ligaduras de hierro y vigas de madera que enlazan entre sí las dos estructuras (la exterior ligeramente apuntada).

Para evitar la construcción de las cimbras, esos arcos de madera sobre los que se disponían los sillares de los nervios diagonales de las catedrales góticas, con el consiguiente ahorro en carpintería, alterna la construcción del casco interior y exterior de forma que la tensión producida por uno compense la del otro, y copia el aparejo de espina de pez, que había estudiado  en el Panteón, en su estancia juvenil en Roma, y que consiste en la disposición en espiral de los ladrillos del modo que se explica en el esquema. Así llega hasta los cien metros de altura, utilizando piedra en el tercio inferior y ladrillo en la parte superior, y deja un hueco en el centro, semejante al que existe aún en el Panteón.
Sobre este hueco, a partir de 1446, se construye la linterna con forma de prisma de base octogonal, proyectada por el mismo Brunelleschi, horadada de ventanas que iluminan y rodeada por ocho contrafuertes, que elevan el conjunto otros 15 m. El artista muere ese mismo año y más de diez antes de que se concluyan los trabajos con el tejado cónico realizado por Verrochio en 1469. La imponente cúpula se remata aún más tarde con las tejas exteriores que impiden su deterioro e introducen al conjunto entre la masa roja de los tejados de Florencia.
A más de 110 metros de altura la obra domina el paisaje de la ciudad y recuerda con su forma semejante a la de una semiesfera al Panteón de Roma. Con su altura, y su complicado sistema de construcción la obra expresa que no hay meta imposible para la ciencia y el arte florentino, que los orgullosos ciudadanos de la rica e industriosa ciudad de Florencia no se detienen ante los problemas. El muy rico gremio de la lana paga y los mejores artistas del mundo responden, creando un arte que recuerda con orgullo la armonía y el pragmatismo de sus antecedentes romanos, ese arte arquitectónico que midió y estudió Brunelleschi con todo detenimiento en su juventud y que ahora renace con su obra en el Quattrocento florentino.
http://www.youtube.com/watch?NR=1&v=RO22gB_fbiE&feature=fvwp

Juan López, un artista de Maliaño.

Obra de Cless sobre la instalación de Juan López

Juan López estudió en el Instituto de Muriedas, éste que ahora se llama "Ría del Carmen". En alguien tan despistado como yo, resulta muy sorprendente recordar su rostro de estudiante delgado, su cabello rizado negro, negro, y una especie de escultura o instalación con cristal o con un elemento transparente, tal vez de metacrilato, que me enseñó hace más de diez años, al tiempo que terminaba sus estudios, en la que figuraba la palabra War=Guerra. Desde entonces ha llovido mucho y él se ha convertido en un artista respetado y polémico. Me alegro de ello, aunque, abusando de su arte, espero que no le moleste que le dedique una modesta entrada, un pequeño artículo de este blog.

Por lo tanto, os enseño la obra que se encuentra instalada en la rotonda de la calle del Sol. Su obra, en realidad, son sólo unos rótulos sobre una rotonda. Es una obra que cambia, que puede decir muchas más cosas que las que está diciendo, porque los rótulos se cambian periodicamente. Es una obra con palabras o con imágenes, auténtica poesía visual con el fondo buscado de la perspectiva del Santander de cada día. A veces escandaliza a sus lectores (como cuando salió en el Diario Montañés aquel texto que decía: "Mucha policía, poca diversión") y a veces los enamora... Él sabe que el arte es una cuestión intelectual y que su propuesta es sólo una parte del hecho artístico, porque él sólo coordina, y por tanto no produce el texto, el contenido, y porque también está la mirada y la reflexión de cada cual, la historia de todos los días, el azar inaudito del tiempo. Por eso, porque la obra está abierta, yo aporto aquí mi mirada y mi reflexión, la que el tiempo modifica, la que busca la verdad e intenta dejar su huella, para sumarme a tu obra, siguiendo de alguna manera el hilo de tu propuesta o bien imitando tu estilo de graffiti anárquico y pulcro, de alta escuela:

"Lo que más me gusta es que los rótulos no señalan direcciones ni sentidos. No señalan ni arriba ni abajo, ni la derecha ni la izquierda. Interpreto que él entiende que en este mundo de hoy la palabra está mediatizada por la ideología, que lo invade todo, y que su obra pretende salirse al margen, o al menos no ser radical, no adoctrinar, no imponer un sentido al espectador. Lo digo porque, bien pensado, el soporte azul no queda justo en el centro y eso deja un espacio mayor hacia la izquierda, ¿verdad? Sin embargo, si lo miramos desde el otro lado, ese cierto desequilibrio, respetable, lógico, ponderado, se invierte, de manera que el cartel es neutral en sí mismo. Es nuestro punto de vista el que es variable. 

Me gusta, además, ese marco circular que nos obliga a girar en su entorno, me gusta la seriación múltiple de los recuadros, me gusta su superposición horizontal, separados por una escasa distancia, y me gusta también su fondo blanco, limpio, cándido, ingenuo, y la uniformidad impersonal de las letras.
Lo que menos me gusta de la obra es su nombre. Me dicen que se llama Carlos, como yo.
Evidentemente, como no he vuelto a ver a Juan desde que salió del centro, hace más de diez años, no albergo ninguna esperanza de tener algo que ver con este nombre. Además en el instituto había otros Carlos que tal vez han sido más relevantes para él, como pudo ser el caso de Carlos Jerez o de Carlos López. Sin embargo, tal vez, aunque conmigo no sacó muy buenas notas, es posible que yo le haya enseñado algo importante, o algo estúpido o significativo que merezca que utilice mi nombre, que es también un nombre múltiple, como sus rótulos. Además, se me ocurre, mi nombre es un nombre de rey y emperador, un nombre de piedra, de origen alemán, al parecer, y el nombre del creador del marxismo. Es posible que Juan conozca a otros muchos Carlos. Gente variable, quizá, que dicen una cosa un día y la contraria otro día. Gente que crea opinión, que sale en los periódicos y la tele, o que escribe un blog de arte como éste en internet. Gente que dice cosas, como sus rótulos, que son verdad o mentira. Gente que merece ser escuchada o ser rechazada. Escuchen lo que dice Carlos y juzguen..."

 http://vimeo.com/19796841

He visto el interesante vídeo de Vimeo, de Juan López, cuya conexión aparece aquí encima, el cual ha sido premiado por alguna de las más prestigiosas instancias nacionales, y he pensado en que, a las 5.O.5. paso todos los días por la rotonda, escuchando el Help de los Beatles... Os aseguro que día tras día, he seguido con interés la información que me transmiten los rótulos y que, hasta ahora, nunca he necesitado asistencia...

Ladrillos de aire

Plaza de San Pedro y Basílica de San Pedro, Roma.

La gran aportación del barroco a la historia de la arquitectura es el urbanismo. Hasta entonces el poder no fue capaz de desarrollar otra arquitectura que la de la fachada exterior, que es lo propio de la arquitectura griega, o la del contenido interior bajo cubierta, que es la propia de los romanos, de la Edad Media y del Renacimiento.

Plaza Mayor de Madrid

En el barroco, los Papas en Roma, los reyes de la España del siglo de Oro (los Austrias Menores) del XVII, o los recién llegados Borbones, de la España del siglo XVIII, lo mismo que los reyes de Francia, consiguen suficiente poder político y bastante dinero de sus súbditos como para estar en condiciones de dejar su impronta en la ciudad, ese organismo que ha crecido de forma anárquica con un entramado laberíntico de callejas sin rumbo que produce enormes problemas de transporte y de seguridad.

Resolver estos problemas con el cortafuegos de una calle relativamente recta (como la Calle Mayor de Madrid) o con una plaza central geométrica que concentre la vida, el mercado, las fiestas y los actos políticos y sociales más significativos (como en España fueron los Autos de Fe) se convierte en el barroco en una necesidad enormemente costosa. En efecto, las nuevas plazas y calles cuestan un Potosí, no sólo por las construcciones nuevas que delimitan el espacio vacío, sino, sobre todo, porque ese vacío es muy caro, porque hay que expropiar un suelo que antes estuvo ocupado por casas o por conventos o porque, debido a su alto valor, hay que convencer antes a los que quisieran transformarlo en dinero para el rey (Plaza de los Vosgos). 

Plaza de los Vosgos, París

Plaza Mayor de Salamanca

Así había surgido el precedente de la Plaza Mayor de Valladolid en el siglo XVI, y surgirá ahora la de Madrid, con proyecto de Gomez de Mora, en el siglo XVII, y la de Salamanca, del siglo XVIII, de Alberto Churriguera. Asi surgirá también la Plaza de San Pedro del Vaticano, la más barroca de todas por su forma de elipse, la que proyecta Bernini para ser el marco apropiado para el acceso a la Basílica de San Pedro, el lugar en donde se concentran los romeros. Una apoteósis de luz al salir de las callejas romanas que la rodeaban. Un efecto que se nos oculta si accedemos a la Plaza a través de esa nueva y ancha vía que va desde el puente hasta la plaza, y que es obra del siglo XX, de la época de Mussolini. 

Todas ellas, plazas geométricas, cerradas y con una arquitectura uniforme, plazas como la plaza de los Vosgos, que manda construir Enrique IV e inaugura Luis XIII, en París, a principios del XVII. Plazas barrocas, llenas de gente, centros de actividad y de pasiones múltiples. Plazas como la Plaza Navona, en Roma, que se desarrolla en torno a la Santa Inés de Borromini, ocupando el espacio alargado que dejó libre un antiguo circo, y en donde Bernini situará su famosa fuente de los cuatro ríos.
Son espacios huecos que se llenan con las vidas anónimas que suceden en sus soportales o en las fuentes que las decoran. Son los testigos de ese ánimo creciente del poder por intervenir en nuestras vidas, ahora que su poder aumenta, y de la fecundidad de la idea de construir el vacío, de planificar una arquitectura invisible con ladrillos de aire. 

Puerta del Sarmental

Puerta del Sarmental. Fachada del crucero meridional de la Catedral de Burgos. piedra caliza. Siglo XIII 

En Burgos la construcción se empezó por la cabecera, de manera que pronto se llegó hasta ese ancho crucero de siete tramos, que se concluye casi a mediados del siglo XIII, cuando se esculpe su puerta sur, llamada Puerta del Sarmental, que es una de las puertas más celebradas del gótico clásico español.

Nos sitúan en el arte gótico algunos aspectos formales evidentes como el de la forma apuntada de la puerta abocinada y de los arcos de las arquivoltas, como el de la disposición de las figuras en éstas siguiendo su sentido, o como el que se culmine cada representación con un dosel o doselete. Sin embargo, a mi entender, el aspecto gótico más destacable de la portada es otro, el de la humanización realista de los personajes.
En efecto, aunque el reciente arte románico pervive todavía en el tema dogmático del tímpano, que es el del Pantocrator y el Tetramorfos -un tema que incluye una representación simbólica y simétrica y la supervivencia de la ley románica del rango tamaño-, el nuevo arte gótico se encarga de cambiarlo todo para reducir su carga simbólica, al transformar al Pantocrátor en sólo un Cristo en su trono, que bendice y enseña el libro, porque ha perdido su mandorla, y al explicar el Tetramorfos con las figuras de los evangelistas, que aparecen en la aureola más externa del tímpano, inclinados sobre sus pupitres, escribiendo y escuchando a los pequeños ángeles, que parecen susurrarles la revelación divina.

Además, todas las figuras (salvo las añadidas después, en las las jambas, pero incluyendo a los ancianos y ángeles de las arquivoltas, al apostolado del dintel y al obispo del parteluz) tienden a relacionarse, a exhibir una expresión humanizada y tienen un canon creíble, como resultado de una espiritualidad nueva, nacida en las ciudades góticas y dirigida por las órdenes mendicantes (dominicos y franciscanos) que creen, como Santo Tomás y San Francisco de Asis que se puede llegar hasta Dios, mirando a la realidad.
http://www.youtube.com/watch?v=3Qpz1alokUM

La fachada de la catedral de Burgos

Fachada de la Catedral de Burgos. Siglo XIII y siglo XV.

Tal vez por influencia de Notre Dame de París, a los pies de las catedrales góticas clásicas del siglo XIII se construye una fachada que tiene tres calles y cuatro o cinco cuerpos y una forma de H, al incluir dos torres campanario mochas (planas) delante de las naves laterales y una calle central intermedia, que aparecen delimitadas por contrafuertes y culminadas por pináculos o agujas.
Por eso, el cuerpo inferior de la fachada tiene siempre tres puertas abocinadas (que aquí, en Burgos, fueron desmontadas en el siglo XVIII y han sido rellenadas de elementos añadidos posteriormente, como ese frontón sobre el dintel de la puerta del centro, llamada también Puerta Real o de la Virgen).
El  segundo cuerpo o claristorio incluye dos ventanales bajo arcos apuntados en las calles laterales y un gran rosetón, alojado bajo otro arco apuntado y decorado con una tracería que parte de la estrella de seis puntas o sello de Salomón.
El tercer cuerpo es una arquería que alcanza un especial juego decorativo en la calle central, sobre el rosetón, en donde la tracería de cuadrilóbulos sirve como marco de una galería de estatuas (la de los ocho reyes de Castilla que preceden a Fernando III el Santo, el rey que conquista Sevilla y es soberano del lugar en los tiempos de su construcción).
Una tracería con una inscripción y una pequeña estatua culminaba la calle central en el siglo XIII, mientras en las laterales un cuerpo hueco más, rematado por una balaustrada y con dos arcos apuntados en cada frente, semejantes a los del cuerpo inferior, conducía a la terraza superior de las torres mochas. En sus extremos, las torres estarían delimitadas por pináculos, que serían como lanzas de unos guardias invisibles, plantados en cada una de las cuatro esquinas de las dos torres y subrayando el sentido ascensional del gótico hacia el cielo.

Sobre éstas, en el siglo XV, una arquitecto alemán, Juan de Colonia, en el estilo decorativo del  gótico final, superpone dos chapiteles calados de base octogonal y forma de pirámide, que elevan el conjunto por encima de los setenta metros sobre el suelo.
Los chapiteles calados expresan la citada ambición ascensional del gótico. Una ambición que coincide con la idea de las torres, esos prismas de base cuadrada, alargados, que parecen seguir el camino de los alminares islámicos. Las torres son campanarios y las campanas nos llaman a la oración, lo mismo que los alminares. Tal vez, durante el costoso cerco de la ciudad de Sevilla, en 1248, el rey santo contempló muchas veces la alta torre que acababan de terminar los almohades y pensó que Burgos tenía que llegar tan alto como ella. No era lógico que el pueblo conquistado pudiera estar más cerca del cielo. Por eso, me imagino, son tan altas las torres de Burgos y por eso, dos siglos después, Juan de Colonia le añade esos dos chapiteles huecos, que son sombreros de piedra y pirámides de luz en los que el sol se detiene y dibuja hermosas sombras.

Un paisaje autorretrato

Lighthouse Hill (1927), Dallas Museum of Art. E Hopper

Lighthouse at Two Lights (1929), MOMA New York. Hopper

Hopper viaja a principios del siglo XX a Francia y se interesa por la luz impresionista y por el extraño encuadre de Degas en sus cuadros de interior. Esa sensación de intimidad sorprendente de las mujeres del pintor francés parece influir de forma muy notable en la temática del americano. Por eso sus figuras nos parecen figuras solitarias, figuras sin rostro que miran y viven en el anonimato, que visten igual que los personajes de las películas y que parecen estar perdidos en el decorado espacial de aquella América silenciosa que intenta retratar.

Lighthouse at Two Lights. 1927.The Montgomery Mº of Fine Arts, Alabama

Autorretrato. 1925-30

Whitney Mº of American Art, NY.

Semejante sensación de soledad se produce también en sus faros. Los faros que pinta de forma recurrente representan faros reales de la costa este, de ese pequeño estado, llamado Maine, que los turistas de hoy recorren comprando tarjetas con las reproducciones de los cuadros pintados por Hopper. Los faros aparecen delineados claramente y modelados con cierto detenimiento, mientras el espacio de alrededor se encuentra definido a grandes rasgos por manchas alternativas de luz y sombra. No se ve ninguna figura humana en las casas ni en los faros de Hopper. La falta de matices intermedios en la luz, la intensidad del contraste entre lo positivo y lo negativo es, tal vez, lo que acentúa una idea de soledad insoportable en esos faros enhiestos. Esos faros destacan sobre el horizonte, lo que subraya el caracter fálico del edificio y su función necesaria de dar luz a los que navegan o se mueven a su lado...
Cuando Hopper pintaba sus faros, me parece, pintaba en realidad  autorretratos. 

Universidades

Colegio de San Gregorio (Valladolid)

Universidad de Salamanca

Las universidades fueron gremios de profesores y alumnos para realizar estudios superiores. Como todos los gremios su afán es proteccionista. Los estudiantes son los aprendices que se hacen bachilleres, licenciados  o doctores tras realizar su obra maestra: la tesis doctoral. Los profesores fijan el precio de la matrícula, limitan las plazas docentes y establecen los programas necesarios para recibir los títulos que facultan para el ejercicio profesional. Sin embargo, el poder del saber y de su difusión en los libros es tan grande que, desde el primer momento, las universidades luchan por su independencia contra el poder de los obispos y de las ciudades en donde nacen. Para conseguirlo, los papas y los reyes conceden privilegios y fueros especiales a las primeras universidades, que nacen en el siglo XIII, al tiempo que nace el gótico y las órdenes mendicantes. En las nuevas Universidades de Salerno, París, Bolonia o Salamanca, enseñarán dominicos, como Santo Tomás o San Alberto Magno, y franciscanos, como Guillermo de Ockham, las materias diferentes de los estudios de Teología, Artes (filosofía), Derecho y Medicina.   

Universidad de Salamanca

San Gregorio. Valladolid

Los primeros beneficiarios de este apoyo fueron los propios reyes y los papas, que consiguieron así una implantación en la cúspide de la cultura que les permitiría dirigir a sus reinos y a toda la cristiandad de manera concentrada y ampliamente coordinada y consciente en un mundo disperso por definición como era el de la sociedad feudal.

En España, en el tránsito del siglo XV al XVI, los reyes de aquel estado naciente vieron en el apoyo a la Universidad una fórmula efectiva para imponer su poder. Los Reyes Católicos, por ejemplo, apoyan a Fray Alonso de Burgos en la creación de los nuevos estudios de Teología del Colegio dominico de San Gregorio de Valladolid. Manifestación de ello es el tema de la fuente de La Teología como sostén del nuevo reino (en el escudo del reino sólo falta la Granada que, sin embargo, aparece ya en el claustro, como manifestación de su cronología, previa y posterior a la conquista -1492- respectivamente), en su fachada retablo del gótico final o isabelino. Son rasgos de este arte isabelino su recargamiento decorativo que incluye el arco conopial, los doseletes con tracería, los baquetones erizados de muñones, el motivo heráldico (escudos), los maceros y los bárbaros.

San Gregorio. Valladolid.

Universidad de Salamanca

Carlos I, a principios del siglo XVI se rodea de erasmistas para planificar su desembarco en el Sacro Imperio Germánico y conseguir la corona de la nueva potencia europea, que es la España de sus abuelos, los RRCC, que ha derrotado a su enemiga Francia en Italia (el Gran Capitán). Cisneros, el cardenal regente, será su mentor para conseguir hacer erasmista hasta al Inquisidor General y para crear una Universidad nueva en Alcalá de Henares, especializada en las novedades que suponen los estudios filológicos necesarios para estudiar las sagradas escrituras, sin las interesadas aportaciones medievales, de acuerdo con las teoría crítica de los excesos de la iglesia que mantenían los erasmistas. En este contexto, entre 1520 y 1530, en Salamanca, se construye la fachada para su Universidad. Es también una fachada retablo, recargada de efectos decorativos y con los escudos de España y de los benefactores reyes (los Católicos en el primer cuerpo y el de Carlos I (que orgulloso ha añadido el collar del Toisón de oro de Borgoña al escudo de España) en el segundo. Además aparece el papa en el tercer cuerpo culminante. Sin embargo, aquí hay una novedad evidente. Es la de un nuevo estilo decorativo que viene de Italia, el estilo renacentista, que en España recibe el nombre de plateresco por su semejanza con el relieve menudo de los plateros, y que trae como motivo propio el del grutesco.

Universidad de Salamanca

El grutesco imita las fantasiosas formas (vegetales, animales y humanas) que se encontraron en la decoración de la Domus Aurea de Nerón en Roma hacia 1500, en la excavación arqueológica de un terreno próximo al Coliseo. En la piedra arenisca rojiza de Montemayor de Salamanca esta decoración en bajo relieve es posible y se conserva perfectamente. El grutesco se extiende por los tres cuerpos de la fachada (incluidos los entablamentos) y desborda incluso más allá de los contrafuertes columnas que la delimitan. El grutesco es una forma decorativa, pero su éxito es fulgurante en el primer tercio del siglo XVI. En efecto, San Esteban de Salamanca, el Hostal de los Reyes Católicos en Santiago, el Hostal de San Marcos en León, el Paraninfo de Alcalá de Henares o el Ayuntamiento de Sevilla nos dicen que en su tiempo el grutesco debió de significar algo importante: ¿Qué significó para ellos?

A mi modo de ver, significó la vuelta a lo clásico, a la filología aramea, hebrea, griega y latina en la que se escribieron y se copiaron los primeros textos cristianos. Significó una opción a favor de las doctrinas críticas de Erasmo y en contra a la política de los papas de de Roma, a pesar de que estas doctrinas acababan de producir el estallido de Lutero (1517). Esas razones fueron muy discutidas por la Revuelta de los Comuneros (1520-21), que defendió las leyes y libertades de las ciudades de Castilla y que estuvo motivada por la negativa de éstas a llenar los bolsillos de los electores imperiales, lo cual era condición necesaria para que Carlos llegara a ser emperador. Derrotados éstos, nombrado Papa Alejandro de Utrech, colaborador de Don Carlos, y conseguidos los votos necesarios en la Dieta, el éxito colma las expectativas del rey y llena de grutesco la fachada de la Universidad de Salamanca.
Tanto éxito, sin embargo, se quiebra fácilmente: Lutero se impone en Alemania y es excomulgado (1520), luego sucede el saco de Roma, protagonizado por las tropas imperiales del propio Carlos (1527), y después el emperador empieza a dar marcha atrás en su apoyo a los erasmistas, convoca el Concilio de Trento y deja las manos libres a la Inquisición, la institución represora que perseguirá a Fray Luis en la segunda mitad del siglo XVI y lo expulsará por un tiempo del histórico edificio. Con este cambio en la posición del emperador Carlos, la fachada de grutesco va olvidando su sentido original: el de la vuelta a los textos originales clásicos y el de la lucha contra el dogmatismo de la iglesia católica romana.

¿Porno duro?

Canecillos o modillones de la Colegiata de San Pedro de Cervatos. Piedra caliza. Cervatos. Valle de Campoo. Cantabria. España. 

En la falda del puerto del Pozazal, en el valle de Campoo, a menos de cinco Kilómetros de Reinosa, está la Colegiata de San Pedro de Cervatos, del siglo XII. En ella hay unos famosos canecillos o modillones románicos de piedra. 

Los canecillos son ménsulas que sobresalen del muro para soportar el peso de las cornisas. Si en el arte mozárabe del siglo X fueron característicos los modillones de rollos, en el románico los canecillos son figurativos, historiados. En ellos lo más sorprendente es su temática. Frente a la temática casi exclusivamente religiosa de la imaginería de los altares o de la escultura en piedra de los tímpanos y ábsides, los modillones parecen permitir la aparición de animales y de figuras humanas no sometidas a un programa definido por el dogma. En Cervatos, por ejemplo, se repite el mismo tema pornográfico que vimos aflorar en el paleolítico (recordad a la Venus de Willendorf). 

Canecillo de Cervatos

Capitel de columna en ventana exterior de Cervatos

En efecto, observad el famoso capitel con la mujer con toca de monja, exibiendo sin recato su vientre, y comparadlo con el canecillo del hombre que parece estar aterrado por la enorme dimensión de su instrumento. Contemplad también los muchos otros en donde es fácil situar la placentera conexión de los dos sexos y difícil encontrar los rostros inexpresivos de los protagonistas. Lo que más nos llama la atención es su expresionismo, la deformación del canon que contribuye a resaltar el tamaño exagerado del sexo y de los rostros máscara, mientras se minimiza todo lo demás. Como en el prerrománico, en el arte románico, al escultor sólo le interesa el mensaje. Ya no importa el marco espacial, ni el canon ni las formas de la naturaleza que tanto movieron a los clásicos.

Canecillos de San Pedro de Cervatos. Piedra caliza. 

¿Para qué nos dejaron los cluniacenses románicos imágenes tan pronográficas, adheridas a los muros de los templos? ¿Nos intentan mostrar el turbio pecado que nos acecha en el exterior de las iglesias? La presencia de toneles, que aluden a la embriaguez, y de animales, que en los bestiarios medievales simbolizaban vicios y virtudes diversas, parece abonar esta hipótesis, pero no estamos seguros. Si miramos sin prejuicios, me parece, el arte románico representa el sexo, lo caricaturiza como fuente del misterio del placer, pero explícitamente no toma partido en su contra. El sexo no es entonces algo maligno, como defenderá la iglesia más tarde, cuando la literatura trovadoresca se empeñe en trasladar el mito de la fidelidad feudal a las parejas matrimoniales y el pecado de la felonía a las mujeres. En el románico, los aristócratas trovadores góticos todavía no han extendido por Europa su idea del amor refinado, el rito de la seducción y la sublimación del sexo. En el gótico, se inventan los cinturones de castidad para proteger los intereses de los caballeros que se marchan a luchar en las cruzadas y el sexo público se convierte en pecado.

Actualmente el sexo es un pasatiempo, un juego divertido que no se relaciona con la calidad moral de quien lo practica. Separada la razón sexual del rito de la reproducción y de la sublimación amorosa, el sexo es placer natural. Es algo bien visto si se practica libremente y de forma privada. Es un pecado leve si se consume en el anonimato de los prostíbulos o si se transforma en mercancía en espectáculos, revistas o páginas de internet, y sólo es pecado grave cuando el sexo va unido a la violencia y el engaño.
En el románico la sublimación del amor aún no está presente y el sexo es sólo una evidencia. No existe una convicción moral negativa al respecto, tampoco se le sacraliza como un posible camino hacia una sublime santidad (como intentará, por cierto, el barroco de Bernini). El sexo está simplemente ahí, a nuestro alcance, en el exterior de la casa de Dios, colgando de las cornisas.