Un seis y un cuatro, la cara de tu retrato

Estatua del rey Gudea. Hacia el 2000 a C

Cabeza de Homero. 200 aC.

Un seis y un cuatro, la cara de tu retrato.
En la historia del arte el retrato es el tema de los temas. Somos hombres y mujeres y, en realidad, lo único que tenemos, lo único que nos pertenece es nuestra propia vida. Mientras vivimos, sólo tenemos un cuerpo para sustentar nuestro yo. Nuestra apariencia física es la tarjeta de visita de nuestra única y exclusiva identidad. Por eso, si queremos representarnos, si queremos decir quienes somos, entonces nos retratamos. El retrato, por lo tanto, nos identifica y con ello recibe una parte de nuestra esencia, adquiere algo de nuestro espíritu y acaba por resumir lo que somos.
En el maremagnum de toda vida, el retrato es algo permanente. Por sustentar y retener su imagen, el  retrato simboliza a la persona que representa. Es por eso que nunca nos resulta indiferente lo que se haga con nuestro retrato. Romper la foto del enamorado, por ejemplo, es signo de que se acaba una relación, atravesarla con un dardo manifiesta un deseo de daño o de muerte que resulta siempre evidente.

La persona, sin embargo, no es algo fijo e invariable. El tiempo, con su  ritmo continuo e imparable, no deja de cambiarnos. Es así, aunque a muchos nos gustaría que fuese de otra forma. Andamos por nuestro mundo, nos sentamos, corremos, cabalgamos, estamos de pie, firmes, tumbados. Somos niños, jóvenes, adultos, envejecemos, se nos cae el pelo, nos salen arrugas... Por las noches cerramos los ojos para dormir y por el día los abrimos a tope para mirar más allá de las apariencias. Unas veces estamos tristes y otras alegres... Entonces, ¿Cómo nos representamos? ¿Cuál es la forma mejor de mostrar lo que hay de permanente en nuestra identidad? La respuesta no es sencilla. Cada cultura desarrolla distintas formas de representación y dispone a los cuerpos con vestidos y actitudes diferentes, de manera que a veces se crearán modelos muy imitados, como el de representar sentados a los reyes, desnudos a los dioses y a los héroes, tumbados y arrodillados a los muertos en su tumbas, o cabalgando a los emperadores, mientras que en otras ocasiones se buscará la innovación para expresar nuevas ideas.

Retrato de M Tournaboni. Guirlandaio. sXV

Retrato de Caracalla. S III d C.

En la historia, el retrato no ha surgido al mismo tiempo que el hombre. El retrato no pudo existir en la pintura paleolítica, en la que las ideas de la caza y de la muerte estaban asociadas a la representación. Por eso hay que esperar al nacimiento de las primeras civilizaciones "urbanas" del creciente fértil -3500 años antes de Cristo- para asistir al origen del retrato y percibir su uso múltiple y diverso.
Los retratos se inventan para representar en exclusiva a los poderosos o a sus próximos. Se les identifica por los símbolos exclusivos que portan y por su posición y actitud nos dicen quienes son. Así sucede en la estatua del rey-patesi Gudea y en las representaciones de todos los reyes de Mesopotamia, los cuales en conexión con los dioses sólo hacen propaganda de su poder, de su fuerza o de su capacidad de organización. Es el caso, también, de los faraones egipcios que se representan a sí mismos y a su séquito para seguir viviendo en el más allá (la imagen contiene al principio vital: el alma). Por la misma razón que permite a los niños adjudicar al redondel sonriente que acaban de hacer sobre el papel la personalidad de su padre o de su hermano, el retrato nace sin la necesidad del parecido, de manera que hay que esperar al helenismo y sobre todo a Roma para que el retrato adquiera, además, la fisonomía del retratado.

Retrato de Inoencio X. Oleo lienzo. s. XVII. Velázquez

Inocencio X. Óleo lienzo. Francis Bacon s XX.

En el camino hacia Roma, intermedian los griegos durante su época arcaica y clásica (s VIII-IV aC). Ellos representaron a sus dioses y a sus héroes olímpicos con arquetipos de belleza que no se parecían a los representados y, después, en el helenismo, empezarán antes a dar a la figura los rasgos anímicos del personaje que a intentar copiar los rasgos fisionómicos. En consecuencia, habrá que esperar hasta que surja un pueblo pragmático y con larga experiencia en el uso de máscaras de cera para los difuntos (imágenes maiorum), como fueron los romanos, para que el mundo pueda admirar verdaderos retratos realistas. El de Caracalla es un buen ejemplo. Este personaje, que mandó construir las fabulosas termas de Roma y concedió la ciudadanía a todos los hombres libres del imperio, aparece con un gesto de firmeza y una mirada fija de gran intensidad. Otro ejemplo distinto es el de los retratos idealizados, como los de Augusto, cuya serenidad y apariencia juvenil no decae a pasar de que, cuando se hicieron, el emperador tenía una edad muy avanzada. Los retratos romanos, por cierto, se limitan a los patricios o aristócratas (con toga) o a los emperadores como generales (estatuas toracatas), como dioses (estatuas apoteósicas, desnudos) o como pontifex maximum (con toga). Además inventan el retrato ecuestre, en el que la figura aparece realzada por la fuerza de su caballo. 

Luego viene la Edad Media en la que la religión ataca al retrato y casi lo destruye. La idea de que en un mundo iletrado la imagen representa y explica las creencias supone su prohibición (querella de la iconoclastia) o la vigilancia estricta sobre lo que se representa. En consecuencia, el retrato desaparece hasta el gótico, cuando renace en las tumbas de obispos y nobles de nuestras catedrales, y se desarrolla en el mundo burgués del siglo XV, entre los flamencos, como Van Eyck (Arnolfini, por ejemplo) o de la Italia del Quattrocento (contemplad el espléndido retrato de Madalena Tuornaboni de Guirlandaio). Desde entonces el género investiga la ambigüedad de la expresión de La Gioconda, la profundidad de la caracterización del Inocencio X de Velázquez, o el misterio de la propia y cambiante identidad en Rembrandt, para acabar convirtiéndose en terapia psiquiátrica en Van Gogh.

En el siglo XX, hay dos artistas, en Gran Bretaña, que se dedican al oficio de pintar caras y cuerpos humanos. Uno se llama Freud, como su abuelo, el creador del psicoanálisis. Freud nos ofrece un retrato que vuelve al desnudo para enseñarnos una carne que nos repele, porque nos muestra una visión honesta, sin retoques de photoshop, de lo que se oculta bajo nuestras ropas. El otro se llama Francis Bacon, que es pintor que deforma a las figuras de modo expresionista para hacer visible una extrema soledad existencial. Sin embargo, lo más interesante para mi del siglo XX son los retratos que no se parecen al retratado, como ese Beuys, disfrazado de la Piedad de Miguel Ángel en "Cómo contar los cuentos a una liebre muerta", o como la metáfora sincera de Hopper, ese varón sensible que se presenta bajo la forma de un fálico faro solitario.  

Un seis y un cuatro, la cara de tu retrato...

La Gloria

Pantocrátor. Fresco. San Isidoro León.  

Mausoleo de Galaplacidia. S V. Rávena

La Gloria, ese mundo celeste en el que los santos esperan cantando himnos y contemplando a Dios, es una representación religiosa tradicional que se asocia a las creencias del cristianismo. Por eso, desde que nuestra religión admite la representación del dogma, en el arte paleocristiano, surge ya una representación de la Gloria bajo la forma de un cielo relleno de estrellas, que rodea al símbolo divino del Crismón (anagrama de Cristo), enmarcado por el círculo de la eternidad, o al símbolo dorado de la cruz, tal y como lo contemplamos en el llamado Mausoleo de Galaplacidia en Rávena, justo en el centro de la cruz griega de su planta.

La Maestá. Duccio. Temple sobre tabla. Catedral de Siena

En los Beatos, que son manuscritos mozárabes del siglo X, y también en las portadas en piedra del románico, de después del año 1000, y en sus ábsides pintados al fresco, la representación simbólica de la divinidad se asocia al Pantocrátor de origen bizantino (Cristo sentado en su trono bendiciendo y con el libro) con el Tetramorfos (símbolo de los cuatro evangelistas), la mandorla (símbolo de lo eterno) y la bóveda celeste con el alfa y el omega (principio y fin de todas las cosas). El cielo suele aparecer junto al infierno en el tema del Juicio final, que es frecuente en muchos tímpanos. En ambos se incluye la figura humana, de manera que en el cielo lo común será una representación de los santos ordenada en filas y a menor escala que la del Pantócrator y el Tetramorfos, como sucede en el famoso Pórtico de la Gloria de Santiago de Compostela.    

Adoración al Sº Sacramento. Fresco. 770 cm. Rafael. Stanza della Segnatura. Vaticano. Roma.

Transfiguración. óleo. Rafael. Mº Prado. Madrid.

El gótico, que identifica a la luz de las vidrieras con la divinidad, continua por los mismos derroteros cuando representa a la Virgen sentada en un trono con el niño y santos (Maestá) sobre un fondo de pan de oro. Por lo tanto, el símbolismo del color de la divinidad cambió desde el azul del cielo románico hasta el luminoso dorado solar del arte gótico.
En el renacimiento la representación de la Gloria, olvidada en el mundo espacial y corpóreo del Quattrocento (Sagrada Conversación), se torna un problema de perspectiva. La cuestión es confiar en la eficacia de una imagen que debe de mezclar la perspectiva frontal del acontecimiento religioso que se ilustra y la perspectiva baja de los ángeles, los Santos y del Cristo redentor, que descansan sobre una masa de nubes cartilaginosas, casi sólidas. Así lo hace Rafael, en el Pleno Renacimiento, en su Adoración al Santísimo Sacramento, que forma pareja con la Escuela de Atenas en la Stanzia de la Segnatura del Vaticano.

Asunción. Óleo. Tiziano. S M Frari. Venecia

Triunfo de la monarquía. Fresco. Tiépolo. Pº Oriente. Madrid

Luego Tiziano en su Asunción de la Virgen de la iglesia franciscana de Santa Mª dei Frari de Venecia recuerda el dorado del gótico e introduce al conjunto de los apóstoles, abajo, y al de la virgen (arriba) bajo una común perspectiva baja. Después, el último Rafael de la Transfiguración añade un foco de luz celeste a un medio inferior, casi nocturno, para poder hacer evidente el origen del milagro, conectando así los dos niveles, y Miguel Ángel incluye la fuerza del movimiento ascendente y descendente en los cuerpos de su Juicio Final del testero de la Capilla Sixtina. De ellos aprende el Greco para las rupturas de gloria que podemos ver, por ejemplo, en su Martirio de San Mauricio del Escorial o en su Entierro del Conde Orgaz de la iglesia de Santo Tomé en Toledo.

Las bóvedas barrocas de las iglesias romanas, con alegorías relativas a la iglesia contrarreformista, pintadas por Pietro de Cortona, Gaulli o por el padre Pozzo (s XVII), y el fresco del salón del trono del palacio de Oriente de Madrid, pintado por el veneciano Tiépolo (S XVIII), insisten en el tema de la Gloria, como manifestación del triunfo de la Iglesia Católica o de la Monarquía española, y profundizan en el planteamiento perspectivo de renacimiento por el forzado trompe l'oeil o tampantojo de su bajo punto de vista que parece hacer flotar a las figuras. Con estas obras enormes, además, se cierra la historia de la representación del tema, al tiempo que la Edad Moderna se termina. 

En efecto, con el Neoclasicismo el arte contemporáneo se olvida de las creencias y anula la representación de La Gloria. Desde entonces, a pasar del movimiento rehabilitador del Gauguin simbolista en su etapa europea, el cielo es cielo y la luz, luz, aunque estos, por obra y gracia del sentimentalismo romántico, aparezcan casi siempre con la carga de una herencia trascendente, cuajada de poesía.

El paisaje

Detalle con San Bavón. V Eyck

Adoración al cordero místico. Van Eyck. 1432. Detalle

El paisaje es un género reciente de la historia de la pintura.
El paisaje es un producto derivado del ilusionismo realista del gótico flamenco. Nace como detalle, en el fondo de las escenas religiosas que se pintaban minuciosamente con aquella nueva técnica que acababan de inventar: El óleo. Hay que pensar en la grata sorpresa que se llevarían los habitantes de Gante al ver en "el cordero místico" las torres de su catedral representar a "La Jerusalén Celestial". Casi al mismo tiempo, esa misma apropiación geográfica del fenómeno religioso se produce en los pintores cuatrocentistas venecianos y también en Tintoretto, ya en el manierismo del siglo XVI.
Luego el paisaje se va independizando poco a poco del tema relatado, a medida que las figuras decrecen de tamaño, como sucede por ejemplo en Patinir, hasta que el tema religioso desaparece por completo. Para que eso suceda ha tenido que pasar el tiempo y ha tenido que surgir un arte que sacralice la verdad de la naturaleza. Este arte fue el del naturalismo barroco del siglo XVII, el de algunos pintores holandeses como Hobbema, Ruysdael o Van Goyen, que inventarán el paisaje para decorar sus casas calvinistas y burguesas. Paisajes con vistas de sus ciudades, de sus mares o estampas rurales. Paisajes con mucho cielo, con la luz mortecina del norte de Europa y con figuras muy pequeñas, si las hay, que nos dan una noción del tamaño de lo representado. 

Caminante sobre mar de nubes. Friedrich. 1818. 94-74 cm.  

Molino de Wijk. Ruysdael. 1680. 101-83cm. Óleo lº. Rijmuseum

Más tarde, hacia 1830, se inventa la fotografía y el paisaje sufre una auténtica revolución. Primero fue el realista Corot el que se dio cuenta de que el movimiento de las cosas se mostraba a través del corrido fotográfico, con lo que el paisaje empieza a abocetarse. Luego Monet y los impresionistas continúan por este camino, con paisajes visuales realistas, que intentan captar la forma en la que la luz, que cambia continuamente, transforma a las cosas, lo que exige abocetar directamente las impresiones del paisaje en los lienzos. Los lienzos por primera vez se sacan de los talleres para acercarse al objeto de la representación sin ningún dibujo previo y para poder trabajarse directamente con ese color puro que ya no hay que preparar pacientemente en casa, porque los nuevos tubos de óleo se compran ya en las tiendas a precios asequibles. Es la época del París del último tercio del siglo XIX y de principios del siglo XX, de las series de paisajes de Monet (catedral de Rouen, estación de Saint Lazare, nenúfares) y de las vistas domingueras de Argenteuil que nos hablan de la vitalidad y del buen juicio de aquellos pintores jóvenes que consintieron en llamarse impresionistas porque eso exactamente es lo que eran: Captadores de impresiones, intérpretes de una realidad que se muestra a borbotones a golpes de color puro y con un pincel muy grueso.

La Cagigona. Agustín Riancho. 1905. Óleo lienzo. 73-105 cm. Museo Municipal de Bellas Artes de Santander

Además, el invento de la fotografía coincide con la irrupción de ese concepto de arte que hace primar en él la expresión de la subjetividad de los artistas. Ese concepto del arte es el de los pintores románticos, como Friedrich en Alemania o Constable en Gran Bretaña. Ellos vuelvan a introducir a la figura humana en un paisaje natural o rural lleno de significado, de manera que el hombre sufra directamente su influencia y sea determinado por él. También Turner nos explicará a través de los paisajes de la revolución industrial que algo empieza a cambiar. Pero aún hay que esperar al fin de siglo para que surja un paisaje como el del campurriano Casimiro Sainz, el del pasiego Riancho, o como el de Beruete o el de Rusiñol que, además de resumir los modos de vida y el quehacer de sus comarcas, es el dolorido testigo de unos densos sentimientos  personales. Con ellos comienza un paisaje intenso, subjetivo y arrebatador, que es propio del siglo XX, como el de los cuadros rellenos de huellas humanas de Hopper. Un paisaje emocionante, en el que vibra la luz y la soledad, en el que llueven lágrimas amargas o en el que el sol del ocaso deja una larga sombra. En este nuevo paisaje el tiempo se duerme o resucita. Es un paisaje intenso, cargado de nostalgia, con la fuerza de mil símbolos cambiantes. Un paisaje que se ve con los ojos y se siente con el corazón. Un paisaje muy emotivo que muestra su raíz romántica para ser contemporáneo.

Early sunday morning. Eduard Hopper. 1930. Óleo lienzo. 89.4-153 cm. Whitney Museo of  NewYorck

Crisis

El peine del viento. Eduardo Chillida. 1977. Acero. San Sebastián.

Foca. Brancusi. Mármol. 1946

Puppy. Jeff Koons.1992

Desde las Venus Paleolíticas hasta 1900, la historia de la escultura ha tenido casi siempre un único tema, el de la figura humana.

Los mesopotámicos, los egipcios, los griegos, los romanos y los hombres medievales o modernos esculpieron sobre todo hombres y mujeres. La leona herida del palacio asirio de Asurbanipal sería la excepción que confirma la regla. Como herencia de la magia de las Venus, algo hay de divino en los hombres que se tallan en madera, se cincelan en mármol o se funden en bronce durante los largos siglos de la historia.

El arte del siglo XX, sin embargo, parece querer romper con ella. Picasso comienza el siglo pergeñando una cabra extraña. Luego el rumano Brancusi nos plantea la escultura como estilización de  formas orgánicas, lo que le lleva a buscar la fuente de su inspiración también en los animales (pájaro, foca). Aunque Giacometti, Gargallo y Henri Moore parecen querer volver al hombre, lo atormentan y lo construyen tan lleno de huecos, que sus obras parecen el canto del cisne de esta temática tradicional de la escultura.

Mamá. L Bourgeois. Acero. 1999 

Serpiente. Richard Serra. Acero. 1996

En los sesenta y setenta, la figura humana se ausenta. Como máximo se esculpen los sexos que se interpenetran (Serrano). Chillida se empeña en la abstracción y en la transformación del paisaje -peine del viento, San Sebastián- y más tarde, en los noventa, mientras Serra nos propone un viaje por el interior de una serpiente, Louise Bourgeois nos muestra una monumental araña (Mamam) y Jeff Koons nos trae a Puppy, un perrito de un tamaño monstruoso, construído con las plantas de mil tiestos de donde brotan infinitas flores de colores.
Finalmente, dejando de lado la abstracción minimalista, el último grito en escultura es "La falla" de Doris Salcedo de la Galería Tate de Londres del año 2007.
El siglo XX con sus dos guerras mundiales, con el horror de los campos de concentración y de las bombas atómicas, con el materialismo imperante que deja en suspenso a todas las religiones, ha perdido su fe en el hombre. El hombre contemporáneo está en crisis y deja que los animales o la misma naturaleza reinen en el universo.

Falla. Doris Salcedo. Galeria Tate. Londres 2007

Carnaval

Leda con el cisne. Copia de un original perdido de Leonardo de hacia 1505. Galeria Borghese. Roma

Tal vez resulte algo extraño celebrar de esta manera el carnaval... He pensado que en la Ría del Carmen hay muchos patos y que Zeus se disfrazó de pato, de pato blanco y guapo, para seducir a Leda. 

Luego he pensado en el violoncello de Estibaliz Ponce y en el cisne del "Carnaval de los animales", de Saint Saëns. Después he buscado este video que nos cuenta el uso del tema de la seducción de Leda por el cisne Zeus a lo largo de toda la Historia del Arte, bajo el fondo de la música de Yo-Yo Ma (un intérprete muy imbuído de sí mismo, en nuestro idioma) y he acabado por figurarme que, tal vez, os gustaría escuchar el carnaval... 

Imaginad a Leda acariciada por las plumas del cisne, contemplad la interpretación maliciosa del tema en el Corregio manierista, la miguelangelesca Leda de Tintoretto, el beso picudo del Veronés, el precedente romano en mosaico y el intenso erotismo de los cuadros modernistas, asombraos de la pornográfica mirada de Boucher en el Rococó, de la acción sexual interracial de Gustav Klimt o de la fría ingravidez de Salvador Dalí... Zeus lo supo desde el principio, la seducción no resulta de ofrecerse uno tal cual es. Si se quiere seducir, hace falta disfrazarse, reinventarse. Hace falta confundirse con la idea del deseo de otra persona, hace falta tener arte... Perspectiva, equilibrio, movimiento, expresión... Modelarse con el ánimo de mostrar un buen disfraz. Hace falta tener arte... 

 http://www.youtube.com/watch?v=mfl-XSjpj88

Dos culturas (géneros pictóricos del barroco)

El geógrafo. Vermeer. Stäldelsches Kunstinstitut

Bodegón: Pieter Claesz. Museo del Prado

En el barroco de los Países Bajos la pintura de género o de la vida cotidiana tiene un especial desarrollo. Al mirar las pinturas holandesas se contempla que sus antecedentes, que son los ambientes rurales pintados por Pieter Breuguel en el siglo XVI, se van a ver transformados en interiores burgueses como los que pinta Jan Vermeer Van Delft en el siglo XVII. Según esto, el barroco holandés es, por lo tanto, esencialmente burgués. Por eso, sus pintores nunca se olvidan de comunicar el rango social de los que compran y son retratados en ellos. Los vestidos, el mobiliario, la decoración y las actividades que se realizan dentro sus casas marcan la dignidad de los personajes que pagan. Por eso, no hay ninguna carga crítica, todo lo contrario. La burguesía exhibe la satisfacción de su éxito, su exquisita educación, sus preocupaciones... Lo mismo sucede, también, con los bodegones. Son exuberantes. Mucha comida, pescado, caza, frutas lejanas (naranjas y limones mediterráneos) y por lo tanto caras, con el valor añadido del transporte, junto a los platos y cubertería de plata, elegantes vasos o recargadas copas de cristal veneciano o de Bohemia, vinos blancos o tintos, manteles de lino...

Bodegón: Sánchez Cotán. Museo BBAA Granada

Niños comiendo uvas y melón: Murillo. Pª de Munich

En el barroco del sur de Europa, por el contrario, sigue dominando la aparatosa pintura religiosa. Cuadros grandes, cuadros de altar, de retablo, cuadros de iglesia, aunque, siguiendo la influencia de los nuevos temas del norte, no dejen de aparecer ejemplos aislados de los mismos géneros de la pintura holandesa en el pequeño formato que era allí característico. Sin embargo, esta nueva pintura refleja desde el primer momento una sociedad radicalmente distinta. Así es. Las naturalezas muertas de Sanchez Cotán y de Zurbarán son pobres. Frutas y verduras sencillas como el cardo, junto a las uvas y el pan (que sirven para aludir a la eucaristía), y vasos cerámicos o de metal austeros, nada lujosos, yuxtapuestos...  En lo que se refiere a las pinturas de género, que es una temática aún más excepcional que la primera, sucede algo semejante en la primera mitad del siglo XVII, con Ribera (El niño zambo), y a mediados de siglo con los niños de Murillo. Estos niños son vagabundos y pobres, y se comportan como si la pobreza fuera menor si va acompañada de la juventud. Son niños que sonríen a pesar del hambre y de los harapos, niños que juegan entre las ruinas de las calles de Sevilla y que sobreviven, invadidos por las pulgas y rodeados de miseria, niños que comen frutas sencillas o camarones y que no se quejan de su suerte. 

Bodegón: Zurbarán. Museo del Prado

En la España barroca del Siglo de Oro se produce un enorme declinar económico, una gran crisis con hambres y con epidemias. Las consecuencias de esta realidad desagradable afloran en el realismo caravaggista de estos cuadros, pero el amable ambiente de las sonrisas infantiles que olvidan conscientemente el enorme sufrimiento de la pobreza, tal vez porque el sufrimiento se consume enteramente en los temas religiosos, nos habla también de nuestra hipocresía, de la España que exhibe sin vergüenza su pobreza, como si fuera algo necesario y divertido, de la España de pandereta de los que miran sin ver, de los que proclaman que "España es diferente" para no tener que pensar en la pobreza ajena como un problema social del que, en alguna medida, todos somos responsables.
Enrique Valdivieso dice en sus estudios sobre Murillo que sus cuadros de género no tuvieron normalmente compradores sevillanos. Ya en el siglo XVII, fueron los comerciantes extranjeros que pululaban por la Casa de Contratación los que los compraron y vendieron en los mercados europeos. Por esta razón son pocas las obras de Murillo de este tema que se encuentran en Museos españoles. Por lo mismo Murillo entra de lleno en el origen de la difusión de ese lema reaccionario del: "España es diferente". Su miseria es diferente y también lo es la forma complaciente en la que la percibimos y la asumimos como nuestra.  

Espiral

Museo Gugenheim. New York. Wright

Museo Gugenheim. Wright

Alminar de Samarra

San Ivo. Roma. Borromini

La espiral tiene un ilustre precedente en la historia del arte islámico, pues el famoso alminar de Samarra es justamente eso, una torre espiral ascendente.
Luego, con la composición helicoidal o figura serpentinata, que se origina en Miguel Ángel en el siglo XVI y que en realidad es tan sólo una espiral, los manieristas como Juan de Bolonia, como Alonso Berruguete o Juan de Juni consiguen dar vida y movimiento a sus obras escoltóricas.
En el barroco del siglo XVII, la espiral más conocida es la columna salomónica, que emplea Bernini en el baldaquino de San Pedro, y el remate de la linterna de la cúpula de la capilla de la Universidad de Roma, la iglesia de San Ivo alla Sapienza de Borromini. Según éste, para subir a la cruz que culmina el templo de la sabiduría, hace falta ascender una espiral.

Torre de la 3ª Internal. Tatlin

Más tarde, en la ilustración del siglo XVIII, el filósofo alemán e idealista Hegel recoge la idea de Borromini, inventa la dialéctica y enfrenta contrarios ideológicos para dar lugar a síntesis superadoras con nuevos contrarios. Este esquema en espiral es también el leivmotiv de su alumno, Carlos Marx, y de su materialista lucha de clases. Tal vez por estas razones, Vladimir Tatlin pensó también en la espiral de una gran torre de acero para dar la réplica a la torre Eiffel y construir la nueva torre comunista, después de la revolución rusa de 1917. Aquello no pasó del nivel de la maqueta, después del atrevido proyecto.

Espiral Jetty. Smithson. 1970

En 1970, Smithson construye la última espiral de nuestra historia. Es una espiral plana, un muelle que se cierra sobre sí mismo como un zarcillo pintado en un lago salado del estado de Utha, una muestra de "land art" que parece un monumento megalítico, una intervención vanguardista en un paisaje que es a la vez conceptual y mágica y primitiva.
Es la música, tal vez, la que sabe y utiliza de manera más frecuente la espiral. El vals, el blues y el rock son estructuras concéntricas, como ondas producidas en el lago por un grano que ha caído y se abre al infinito, como los remolinos del aire de las tormentas de verano, como las caricias que se hacen con los dedos del amor...
El saber, la evolución, es una espiral sin fin, una espiral ascendente, como la que dibuja también este museo blanco de Manhattan. Desde que Wright lo construye para Solomon Guggenheim, la ciudad ortogonal con calles numeradas de forma consecutiva dispone de un nuevo instrumento (el sacacorchos) para abrir la botella del arte y probar el pensamiento de los hombres más creativos del mundo. Gracias al sacacorchos de Wright, la gran América sigue haciendo agujeros altos en las nubes.

Vírgenes rompecorazones

Asunción: Óleo lienzo. Tizziano. Santa Mª dei Frari: Venecia

Inmaculada Agustinas de Monterrey: Ribera. Salamanca

El dogma de la Inmaculada Concepción de la Virgen fue el origen de una vieja disputa teológica entre el sector que pensó que el pecado de Eva nos cayó por nacimiento a todos los hombres y los que pensaron que con la Virgen se había hecho una excepción.

La Iglesia no aceptó el pensamiento de estos últimos hasta 1854, mucho tiempo después de que San Agustín y Santo Tomás hubiesen volcado su influencia en contra. Partidarios de un especial culto a la Virgen, los franciscanos presionaron para que el dogma se fuera colando entre nuestras creencias con representaciones plásticas sutiles como la del "Abrazo ante la puerta dorada", que se puede ver por ejemplo en el fresco de Giotto (trecento, siglo XIV) de la Capilla Scrovegni de Padua, en donde San Joaquín y Santa Ana, los abuelos de Cristo, se encontraban ante las Puertas de Jerusalén y se daban un beso limpio y formal con el que se sugería la concepción sin mancha de su hija. Así se intentaba dar a entender que la Virgen no había padecido el pecado original, que se relaciona, según la representación, con el acto carnal que lo precede.
En el Renacimiento una Virgen idealizada compite por su belleza con Venus -al menos en Boticelli o en Fra Filippo Lippi-, y asume su papel de intercesora en los rompimientos de gloria manieristas de los venecianos, mientras el tema de la Asunción a los cielos en cuerpo y alma (ver la Asunción de Tiziano, arriba a la izquierda) manifiesta una creciente distinción entre la Virgen y el resto de los mortales.

Inmaculada de Soult: Óleo lienzo. Murillo. Mº del Prado

Inmaculada del Escorial: Murillo. óleo lienzo. Mº del Prado

Tras el concilio de Trento, a mediados del siglo XVI, el paso siguiente en la Historia se produce en España, en donde la devoción mariana, compartida por reyes y santos, conduce a la promoción del tema de la  Inmaculada. En el barroco del siglo XVII, que se había inaugurado con el escándalo de la utilización por el Caravaggio del rostro de una anciana fallecida como modelo de una Virgen muerta (a pesar de que la Virgen no muere, sino que se duerme), se multiplicará el tema de la Inmaculada en el que se fusionan los símbolos de las letanías con las dos fuentes del dogma, que son el Cantar de los Cantares (en donde la Virgen es entendida como novia del Señor) y el Apocalipsis de San Juan (en el que ella desciende del cielo acompañada por el sol y la luna, aureolada su cabeza por diez estrellas y pisa a la serpiente o dragón, que representa al pecado). Además, la marca más importante del barroco, su realismo, hará el milagro de volver a transformar a la Virgen en una mujer verdadera. La Virgen viste ahora con túnica clara y manto azul de pureza. Va descalza. Su rostro es hermoso, su pelo oscuro y mantiene sus manos en posición de oración o las cruza sobre el pecho en gesto de aceptación. Le rodean la luz dorada del sol, la paloma blanca o el Dios padre (que expresan que su concepción inmaculada es responsabilidad divina) y cientos de ángeles que sostienen sus otros símbolos (como las blancas azucenas que aluden a su virginidad, el templo, las palmas, el espejo y la luna (que aparece bajo sus pies en forma de cuarto creciente para manifestar su triunfo sobre la noche y también para asociarla con la victoria hispano-veneciana contra los Turcos en 1580 en Lepanto).

Inmaculada. madera policª A. Cano

Virgen Oliva. Martínez Montañés 

Podéis ver aquí unas cuantos ejemplos del siglo XVII, como la Inmaculada de Ribera (de la iglesia del convento de las Agustinas de Monterrey de Salamanca) y las dos más conocidas del más famoso pintor del tema: Murillo. Además podéis contemplar dos esculturas barrocas en madera policromada. La de la izquierda sólo tiene 55 cm de alto (incluida la base de querubines) y se creó para ser colocada sobre un facistol. Es obra de Alonso Cano y se conserva en la sacristía de la Catedral de Granada. La de la derecha es obra de Martínez Montañés y está en un retablo del trascoro de la catedral de Sevilla.

Lo sensible de estas vírgenes contradice el sentido "antisexual" que en origen tuvo el dogma. La Virgen en el barroco es una imagen real con un rostro real. Es hermosa, dulce, recatada, joven, un pimpollo que sonríe y que es consciente de que sus ojos enamoran. Dios la creó virgen y bella y la mantuvo así hasta su Asunción a los cielos. En nada se parecen éstas a las vírgenes trono románicas. Ahora son mujeres adorables. Un prodigio de hermosura que es capaz de provocar el pecado del amor en las mentes masculinas que la observan. Para aminorar su inevitable atracción, los vestidos se despegan del cuerpo y muchas veces se interpreta a la Virgen como niña, lo que la impregna de ingenuidad y alimenta sentimientos de ternura, pero incluso en estos casos los varones envidiamos la presencia de esa maraña de angelitos rollizos que contemplan su belleza como enamorados Cupidos... ¡Qué bonitas son las Inmaculadas barrocas!
http://www.youtube.com/watch?v=T_ebNjt_BJI 

Cronos

Cronos devorando a sus hijos: Rubens

Cronos devorando a sus hijos: Goya

El horror, el espanto, el continuo éxtasis de la sangre. Tú no sabes cómo sufro. Ya soy viejo, ¿me entiendes? Soy basura, un asesino. Estoy sólo. Nací solo, viví solo y solo continúo. Tengo hambre. Como carne, carne dulce y tierna. Me alimento de la carne de mis hijos. Soy el tiempo. En realidad te estoy comiendo ahora. ¿Te hago daño?