La cúpula de San Pedro

Cúpula de San Pedro. Vaticano. Interior. Miguel Ángel

Cúpula de San Pedro. Vaticano. Roma

Cuando en 1546 Paulo III le pide a Miguel Ángel que concluya la basílica de San Pedro, el artista no duda. Recupera el primer proyecto de Bramante, inspirado en la basílica bizantina de San Marcos de Venecia, de construir un edificio de planta de cruz griega, a pesar de que el proyecto había sido transformado en cruz latina por sus sucesores Rafael y Sangallo. El artista florentino no olvida que armonía es equilibrio y que la cruz con cuatro brazos iguales es por eso la más clásica. Además, cambia el proyecto para hacer que la cúpula sea el centro del edificio y de toda la ciudad. En efecto, no le gusta su contradictorio juego vertical con las torres, pues la cúpula, que es una forma pura, geométrica, la perfección platónica del círculo, el cielo en suma, tiene un sentido distinto al de la elevación de las cuatro torres de las esquinas, que sólo parecen símbolos de un poder feudal marchito. Por eso tampoco duda. Prescinde de las torres angulares y construye una gran cúpula de 42,5 m de ancho, sobre cuatro pechinas tan anchas que tiene que engrosar los grandes pilares proyectados por unos aún mayores sobre los que descansarán éstas y los arcos torales. La cúpula es doble y nervada, y como la de su precedente florentino, también tiene tambor y linterna. Pero ahí se acaban las semejanzas, porque ahora el nuevo tambor va a ser cilíndrico y dividido en campos, delimitados por dobles columnas manieristas, en los que se sitúan las ventanas rectangulares, que dan luz al interior, y que están culminadas por dentro y por fuera por el recurso clásico, que ya había utilizado el escultor en la traza del Palacio Farnesio, de los frontones rectos y curvos alternantes.

Basílica de San Pedro. Proyecto de Bramante

Basílica San Pedro. Proyecto Miguel Ángel

Además, en el exterior, sobre las ventanas, hay un estrecho ático, decorado con guirnaldas, sobre el que apoya el cascarón de la cúpula. Una cúpula nervada, cuyos nervios arrancan de los entablamentos de las columnas citadas y confluyen como flechas en la linterna que culmina el edificio a 133 m de altura, lo que acaba por convertir a la media naranja en la referencia espacial de los cielos de la Ciudad Eterna. 

Para acabar, hay una última e importante diferencia: El edificio proyectado por Bramante a principios del siglo XVI tenía cuatro puertas y estaba abierto a todos los puntos cardinales. La basílica de Miguel Ángel, sin embargo, tan sólo proyecta una entrada, la que se abrirá en la fachada de Carlo Maderno, a principios del siglo XVII, hacia lo que será poco después la plaza elíptica barroca de San Pedro del Vaticano, proyectada por Bernini. La iglesia de la época de Miguel Ángel no era ya una iglesia abierta, ella ya estaba en guerra, enfrentada con el luteranismo alemán, aquel que había brotado justamente contra las bulas que el Papa pedía para construir San Pedro al comenzar el siglo XVI.
Miguel Ángel no verá su obra terminada. La linterna y el cascarón exterior, ligeramente apuntado, fue acabado por De la Porta en 1589, bastantes años después de que el escultor hubiera muerto (muere en 1564). El artista, presumiendo su final, nunca quiso cobrar al Papa por su última trabajo. En su mente aquella obra fue tan sólo un gran andamio hacia la gloria. 

El rostro de la tristeza

Santo Entierro: Grupo para el sepulcro de fray Antonio de Guevara. Juan de Juni. 1540. Madera policromada. Museo Nacional de Escultura. Valladolid

Se hacía tarde. Después del descendimiento, después de que María abrazase por última vez a su hijo muerto, después de que San Juan le pidiese a la Virgen que acabase con su inútil penar y después de que ella se resistiese a abandonarlo definitivamente, el cuerpo de Cristo se depositó sobre un lienzo de lino y comenzó el embalsamamiento.  

José de Arimatea. Detalle del Sº Entierro. Madera policromada. Juan de Juni

Cristo es un Laoconte horizontal e inmóvíl, con cabellos rizados y largos, barba poblada y con una anatomía poderosa y perfecta. Se ha secado la sangre de la herida en el costado y de los clavos de las manos y los pies. Su rostro tiene la paz de los difuntos. Ya ha pasado la pasión, para él ya ha acabado todo... A los pies y aún erguida, la hermosa María Magdalena sigue como hipnotizada por su cuerpo. Le quería, eso está claro, le quería como quieren las mujeres a los hombres, le quería con la fuerza de su alma femenina. Ella estaba enamorada y una mano se le iba hacia los pies para tocarlo una vez más, mientras la otra mostraba el frasco de perfumes. Llena de inmensa ternura, imagina todavía que ese cuerpo tiene vida, para engañar al dolor... Nicodemo está a su lado, sentado en un taburete y dispuesto a comenzar el trabajo. Su gesto es el de quien comenta, mientras sube una jarra desde el suelo con el agua que serviría para lavar el cadáver... Del del otro lado, a la cabeza, la anciana María Cleofás se ha agachado para quitarle la corona de espinas y luego se ha levantado con ella y se ha quejado en voz alta de los chistes de la chusma. Su rostro está demacrado y da muestras de cansancio. Ella ha llorado mucho por la rabia acumulada aquel día de tragedia y tiene el brazo levantado con el paño humedecido por sus lágrimas... El último de los personajes, el que está delante de la anciana, es José de Arimatea, el rico judío que ha conseguido de Pilatos el cuerpo del muerto. Su rostro es el de la tristeza. Sus ojos están nublados por las lágrimas. Él nos mira y nos enseña una afilada espina que acaba de sacar de la frente de Cristo. Aunque es un hombre pequeño, es casi de nuestro tamaño. Tiene las profundas arrugas que el tiempo sabe labrar en las frentes trabajadas por la vida y unos carrillos blandos que comienzan a caer como bolsas pesadas a ambos lados de su cara. Viste como un gran señor. Está agachado, con las piernas aún dobladas y se vuelve hacia nosotros. Nos habla con su mirada. El alma le sangra a raudales. Me dan ganas de abrazarlo. Es tan cierta su tristeza, que siempre me quedo mirando...

Concurso

Relieves en bronce del Sacrificio de Isaac para el concurso. Museo de la catedral de Florencia

Si hay un concurso importante en la Historia del Arte es aquel famoso que se produjo en Florencia, en 1401, para realizar las segundas puertas de su Baptisterio, situadas sólo unos metros delante de la fachada de su catedral, aún inacabada, de Santa María de las Flores.
Todo el mundo sabe que con este concurso se inicia el movimiento renovador más importante de la historia del arte, el Quattrocento italiano, es decir, el Renacimiento, y una rivalidad entre sus dos "finalistas": Lorenzo Ghiberti y Filippo Brunelleschi, una rivalidad que continuaría con la edificación de la cúpula de la catedral a pesar de que el prestigio del segundo como investigador de la antigüedad de las ruinas de Roma, como inventor de la perspectiva y como verdadero autor de ésta lo convierte en el verdadero padre del renacimiento y aplasta por lo tanto al primero.
Sin embargo, la historia cuenta que en este concurso Brunelleschi es derrotado por Ghiberti con la obra que aquí os muestro, lo que permite a Lorenzo la realización de las segundas puertas (las primeras, de Andrea Pisano, son del trecento), todavía con el marco medieval gótico cuadrilobulado (1403-1424), y luego las terceras puertas o "Puertas del paraíso" (1425-1452) con diez escenas del antiguo testamento con marco rectangular. 

La victoria de Ghiberti es discutible. Aquí tenemos la prueba de ello, pues podemos contemplar en el Museo de la catedral de Florencia las dos obras presentadas a concurso, realizadas en bronce, sobre un marco cuadrilobulado y sobre el conocido tema del sacrificio de Isaac. Hay quien dice que Brunelleschi era mejor y hay quien calla, pero hay pocos que voten hoy a favor de Ghiberti. En realidad, son dos obras de primera calidad, lo que permitiría que en la elección intervenga el gusto de cada cual. Pues bien, os propongo que miréis bien las dos obras y que aprendamos algo de nuestro gusto, al apreciar los valores de los dos contendientes.

Ghiberti, que pertenecía al gremio de los plateros, sabía trabajar mejor el material. Presenta el trabajo en una sóla plancha y sabe resolver cada detalle con la minuciosidad de quien siempre tiene a mano una lupa, a pesar de que el paisaje de fondo sea tan esquemático como lo era en el trecento de Giotto. Su sensibilidad denota ya un gusto por el desnudo que resulta evidente al analizar la hermosa figura de Isaac. Hay también un interés por alcanzar una proporción canónica, por dar a las figuras movimientos elegantes y un gusto por la línea curva, que en el caso del ropaje aún en vuelo de Abraham sirve para dar una somera sensación de movimiento. Además, se suele señalar una reducida sensibilidad perspectívica en la diagonal básica de su composición, porque a pesar de que hay tres planos diferenciados, sus tamaños no se corresponden con su profundidad relativa. En la escena representada es la voz del ángel del último plano, un ángel que nos recuerda a los de los ángeles escorzados de Giotto, la que detiene el sacrificio, mientras los criados del primer plano y el cordero -que compensa al otro lado el volumen del ángel, fuera de la diagonal- están al margen de la acción. 

Brunelleschi es menos hábil con el material, aunque quizá lo sea más con el lápiz del dibujo. Él presenta cuatro planchas ensambladas en las que trata de que el planteamiento perspectívico tenga una mayor  jerarquía, pero su fondo carece casi absolutamente de paisaje. En efecto, se distinguen los dos planos de su perspectiva alta de forma más clara. En el primer plano, a la izquierda, se hace un guiño a los entendidos porque aparece una figura que nos recuerda al célebre espinario (escultura helenística de un niño sacándose la espina de un pie), mientras que a la derecha del asno sitúa a un criado en escorzo que juega un papel semejante a los de las figuras de los primeros planos del Giotto. El desnudo de Isaac ha perdido aquí todo el erotismo del de Ghiberti para ganar en horror. Y es que Brunelleschi nos enseña la violencia que Ghiberti nos esconde, porque éste prefiere mostrarnos la belleza del cuerpo. Además, ya no es una voz la que detiene el sacrificio, sino un movimiento firme y decidido del ángel enorme que aparece a la derecha y que detiene de golpe el brazo homicida de Abraham. Hay incluso un efecto subjetivo, el de los paños al viento de la túnica de éste, que son como ramas de un árbol concertadas para impedir su movimiento o al menos para hacerlo más difícil. Mientras tanto, a la derecha, en el mismo segundo plano, al lado de Isaac y ajeno a todo, el cordero se rasca la cabeza y es señalado por el ángel... Un relato, por lo tanto, más expresivo, más intenso, más violento... Con Brunelleschi estamos viendo cómo se detiene una tragedia, con Ghiberti apreciamos la elegancia y la belleza de quienes participan en ella.
( http://www.youtube.com/watch?v=sTfTJOMANUY )

La fachada del Renacimiento

La fachada de Santa María la Novella, la iglesia de los dominicos de Florencia, es obra de León Battista Alberti, un teórico de lo clásico que escribió "De re edificatoria" y que manifiesta en la obra una preocupación muy escasamente arquitectónica, si uno tiene un concepto espacial de la arquitectura como el que tuvieron los romanos y exhibió Brunelleschi. En efecto, la fachada no crea espacio, pues es tan sólo una superficie, sólo tiene dos dimensiones, ancho y alto. Sin embargo, su planteamiento sí coincide con otro concepto de arquitectura que también renace ahora, el concepto de fachada de los griegos, como conjunto proporcionado y armonioso. 

La iglesia era otra iglesia gótica, como la catedral de Arnolfo di Cambio y Brunelleschi, con tres naves de distinta altura (la central, más alta que las dos laterales) y con unas tumbas a sus pies con arcosolios apuntados, que había que respetar. Además había que respetar la presencia de una ventana circular, en el centro de la fachada  proyectada, y la tradición medieval de recubrirla con mármol bícromo, de fondo blanco y decoración verde oscuro, la misma tradición que ya conocemos los que sabemos de la historia de la catedral de Santa María de las Flores. Alberti lo hace, respeta la tradición, pero aporta lo nuevo del Renacimiento. 

Lo nuevo del Renacimiento son los elementos del vocabulario clásico que se pueden ver en la fachada: las columnas y pilastras corintias, sus entablamentos con arquitrabe, friso y cornisa, el ático sobre el piso inferior, los arcos de medio punto, el frontón culminante que nos dice que estamos ante un templo, el motivo romano del arco enmarcado por dinteles, en la puerta de acceso. Además inventa un elemento nuevo de gran transcendencia posterior, los aletones, que suavizan la diferente anchura de los dos cuerpos de la fachada, con su forma triangular y su juego cóncavo-convexo.

Con todo, lo más importante de la fachada no es el uso de estos elementos, sino la combinación de todos ellos con arreglo a criterios de armonía. Alberti respeta el módulo del orden corintio y utiliza como elemento de modulación el lado del cuadrado, que aplica a los dos cuerpos de la fachada. El inferior, en torno al arco de medio punto de la portada, cuyo radio es el mismo que el del óculo o rosetón, incluye todo un orden corintio con columnas y entablamento, más un ático, y ocupa la superficie de un doble cuadrado. El superior, de la dimensión en anchura de la nave central, ocupa la mitad de la superficie, y aparece inscrito en el ancho y el alto de un sólo cuadrado de las mismas dimensiones. Se culmina con frontón y se estructura en tres calles, delimitadas por pilastras corintias que encuadran al rosetón en su calle central. Los dos aletones se organizan en torno a la diagonal de un cuadrado, cuyo lado es la mitad del anterior, y así consigue un conjunto en el que reina la geometría, un conjunto en el que todo está medido y proporcionado, en base a la repetición de las formas más perfectas: El círculo y el cuadrado.
La obra se concluye en 1470 y queda en la historia de la arquitectura como el modelo de fachada renacentista para superponer a los pies de una iglesia de planta basilical.
http://www.youtube.com/watch?v=eqiPKcpOibg&NR=1&feature=endscreen

La cúpula de Brunelleschi

Siempre he temido esta clase... Sucede que me resulta muy difícil explicar la forma en que Brunelleschi consiguió el enorme éxito de acabar esta gran obra, la cúpula de Santa María de las Flores, que se edifica entre 1420 y 1450 en su ciudad, Florencia. Él fue profeta en su tierra porque era florentino y porque consiguió acabar la catedral de su ciudad, cuando nadie sabía cómo hacerlo. No era cuestión de dinero. Era simplemente imposible para todos, pero no para él.
Lo hizo con cálculo y previsión. Todavía hoy no sabemos exactamente cómo. Por eso le tengo miedo a esta clase. Él guardó con gran cuidado los secretos de su construcción, pues temía que Guiberti, su rival, se aprovechase de su sabiduría. Por eso, apenas tenemos más argumentos que lo que tenemos delante, el cuerpo del delito, lo que está sobre el prisma octogonal horadado por las ocho óculos o ventanas circulares, es decir: la maravillosa doble cúpula y su linterna culminante.
Ésta, al parecer, fue la historia del edificio: Arnolfo di Cambio había construido los pies de la catedral en el siglo anterior, por lo que al principio del siglo XV se planteaba la necesidad de concluir la cabecera. Hay quien dice que, además, hubo otro arquitecto intermedio, llamado Francesco Talenti, a fines del siglo XIV, que construyó un tambor de planta octogonal que creaba un hueco inmenso, pues su anchura de 40 metros equivalía a la suma de la nave central y de las dos laterales, y a una altura tal que construir andamios desde el suelo resultaba muy caro y arriesgado.
Con Talenti o sin Talenti, Brunelleschi, que había perdido ya un concurso ante Guiberti (el famoso de las segundas puertas del Baptisterio), se presenta a un segundo concurso para acabar la cabecera en 1418 y lo gana con el proyecto de la cúpula, que en realidad son dos cascarones que se forman cada uno por ocho bóvedas esquifadas, triángulos convergentes, entre nervios de mármol blanco, que producen en conjunto una forma semejante al de una semiesfera, y que dejan un espacio hueco intermedio en el que se introducen ligaduras de hierro y vigas de madera que enlazan entre sí las dos estructuras (la exterior ligeramente apuntada).

Para evitar la construcción de las cimbras, esos arcos de madera sobre los que se disponían los sillares de los nervios diagonales de las catedrales góticas, con el consiguiente ahorro en carpintería, alterna la construcción del casco interior y exterior de forma que la tensión producida por uno compense la del otro, y copia el aparejo de espina de pez, que había estudiado  en el Panteón, en su estancia juvenil en Roma, y que consiste en la disposición en espiral de los ladrillos del modo que se explica en el esquema. Así llega hasta los cien metros de altura, utilizando piedra en el tercio inferior y ladrillo en la parte superior, y deja un hueco en el centro, semejante al que existe aún en el Panteón.
Sobre este hueco, a partir de 1446, se construye la linterna con forma de prisma de base octogonal, proyectada por el mismo Brunelleschi, horadada de ventanas que iluminan y rodeada por ocho contrafuertes, que elevan el conjunto otros 15 m. El artista muere ese mismo año y más de diez antes de que se concluyan los trabajos con el tejado cónico realizado por Verrochio en 1469. La imponente cúpula se remata aún más tarde con las tejas exteriores que impiden su deterioro e introducen al conjunto entre la masa roja de los tejados de Florencia.
A más de 110 metros de altura la obra domina el paisaje de la ciudad y recuerda con su forma semejante a la de una semiesfera al Panteón de Roma. Con su altura, y su complicado sistema de construcción la obra expresa que no hay meta imposible para la ciencia y el arte florentino, que los orgullosos ciudadanos de la rica e industriosa ciudad de Florencia no se detienen ante los problemas. El muy rico gremio de la lana paga y los mejores artistas del mundo responden, creando un arte que recuerda con orgullo la armonía y el pragmatismo de sus antecedentes romanos, ese arte arquitectónico que midió y estudió Brunelleschi con todo detenimiento en su juventud y que ahora renace con su obra en el Quattrocento florentino.
http://www.youtube.com/watch?NR=1&v=RO22gB_fbiE&feature=fvwp

Hidalgo español

El caballero de la mano en el pecho. El Greco. (1584). Óleo sobre lienzo. 81,8 por 65,8 m. Museo del Prado. Madrid.

Un retrato en el renacimiento es pura contradicción. Me explico. El retrato implica realismo, porque intenta representar la realidad, la fisonomía del retratado. Sin embargo, todo movimiento clásico se caracteriza por su idealismo, es decir, por trascender la realidad hacia la belleza o hacia la ejemplificación de una idea. Pues bien, “El caballero de la mano en el pecho” es en cierto modo un retrato idealizado, y es que, desconocida su verdadera identidad, según toda la historiografía moderna, representa el ideal del caballero español, el hidalgo noble, austero, severo, orgulloso, imbuido de un sentido trascendente de la vida y del honor.
Miradle bien a los ojos: Es un hombre delgado y joven, mucho más joven de lo que aparenta a primera vista. Sus cabellos y su barba son oscuros. Tan sólo una precoz calvicie introduce dos entradas en su frente. Está serio. Su rostro parece alargarse por un efecto de espiritualización y sus párpados parecen comenzar a cerrarse, como si la figura estuviese pensando. ¿En qué piensa el caballero? Si miramos la disposición de su cuerpo comprenderemos lo que hace. Fijaos en que está de frente y que lo común en los retratos del renacimiento es que se produzcan de perfil (Quattrocento) o de tres cuartos (Cinquecento) para dar profundidad con el escorzo del tronco. Hay que pensar, por lo tanto, que la extraña disposición frontal es significativa, y lo es, lo sabemos. Hablar de frente, enfrentarse con algo es intentar resolverlo, es manifestar rectitud, huir de la mixtificación y del engaño. Además, el movimiento de la mano resulta aún más expresivo. La mano se acerca al corazón. Está jurando. Una luz que viene de arriba lo ilumina. La divina trascendencia de la luz... Además hay otros elementos que se empeñan en decirnos que estamos ante un caballero. El signo más evidente es la espada, la empuñadura dorada y rica, que es el signo de los nobles, del estamento que hace la guerra. Basta ver la galería de retratos de los asistentes al entierro del Conde de Orgaz para llegar a la conclusión de que las vestiduras negras y la golilla son comunes entre los caballeros castellanos. Todos ellos, incluidos los hidalgos, visten como el rey prudente, Felipe II, porque su aspecto externo ha de huir de las vanidades del color. Lo mismo sucede con los cabellos, que son cortos, y con la barba recortada. Sus manos, además, no son manos de campesino ni de artesano, son manos nobles, cuidadas, sin los callos y las deformidades del trabajo. Su rostro es pálido, no es el rostro de un hombre que vive en el campo, sino el de un servidor del rey o del cardenal de Toledo en un cargo administrativo. En su expresión, sin embargo, no aflora el orgullo del noble, su rostro es austero, magro, casi enjuto, el de un hombre que no abusa de los placeres del vino o de la comida, un hombre acostumbrado al severo ejercicio de la templanza que se aleja de los vicios del sexo y se alía con las virtudes cristianas.

Está claro, por lo tanto: Tenemos delante a un caballero orgulloso de su estirpe que nos muestra su espada, que nos mira y que jura por su honor. Podemos fiarnos de él. En su rostro alargado hay algo de su espiritualidad y en su actitud hay muestras de honradez o de una sincera austeridad. Todo casa en el conjunto, salvo un pequeño detalle. En efecto, por debajo del jubón negro asoma una cadena dorada y un pequeño colgante, un secreto que se esconde: ¿De qué se trata? ¿Del amor del caballero? ¿De una herencia familiar? ¿De un símbolo relevante? ¿Por qué lo oculta entonces? ¿No se oponen los secretos a la fidelidad prometida? ¿Cuál es la solución al misterio? Aún no tenemos respuesta.

La tumba de Julio II

Moisés. Miguel Ángel. Mármol. 2,3 m. Tumba de Julio II. 1506-1513. San Pietro in Vinculi. Roma.

La gran obra de mi vida fue la tumba de Julio II. El Papa me la encargó y enseguida me puse a proyectarla. Pensé en hacer una auténtica montaña de mármol, con más de cuarenta estatuas, con esclavos y profetas. Sin embargo, tras la muerte de Julio II en 1513 todo se torció rapidamente. Sin el Papa dando vida al proyecto, el asunto no marchaba. Al final la obra resultó mucho más pequeña, de manera que la tumba acabó por instalarse en la iglesia de San Pedro in Vinculi en 1545, muchos años después de su muerte, y no en la basílica del Vaticano, todavía en construcción, como se había proyectado. Una de las consecuencias derivadas es que algunos de los mármoles en donde había trabajado, por ejemplo los esclavos, no encontraron acomodo en la nueva tumba. Sin embargo, el Moisés, que concluí tan sólo unos meses después del óbito del Papa, resultó a mi parecer imprescindible. Y es que Julo II admiraba sobre todo a esta figura, a su fuerte liderazgo y a sus leyes, los diez mandamientos, de manera que intenté que el Moisés contuviese algo del alma de este Papa, y que fuese de algún modo su alter ego. Por eso en la representación del profeta puse algo de su gesto, de la ira que afloraba con frecuencia a su cara y que alguien llamaría "terribilitá", andando el tiempo. A pesar de la decepción de perder una gran obra, como fue la proyectada, con el Moisés experimenté el más alto grado de satisfacción por mi trabajo. Sé que afirmar algo así, después de firmar la cinta que atraviesa el pecho de la Piedad del Vaticano y después de haber merecido los vítores de mis conciudadanos de Florencia por el famoso David de la Signoría, es como comparar la gloria con el cielo, pero quiero ser sincero al explicar que el placer que sentí al hacer el Moisés fue aún más intenso que en los dos casos anteriores. Su modelo intelectual fue el Laoconte, la escultura griega que acababa de ser descubierta en Roma en 1506. Me impactó por su espléndida anatomía en tensión y por su expresividad dramática, y quise darle réplica con este gran profeta que contempla al bajar del Sinaí cómo su pueblo, el pueblo de Israel, había traicionado a su Dios. Lo pensé sentado, pero con toda la fuerza de su mente concentrada en el movimiento que estaba a punto de producirse. Lo imaginé con su rostro lleno de furor, con los brazos y las piernas en tensión y con una musculatura casi hercúlea, que se dispone de manera que entendamos que está punto de levantarse. En su rostro y en su cuerpo ya no hay serenidad ni equilibrio. En su rostro y en su cuerpo hay intensidad, convencimiento, fuerza contenida, las armas nuevas que empleé para intentar cerrar la boca a todos mis enemigos con ese ingente repertorio de figuras humanas que inventé sobre la bóveda de la Capilla Sixtina. El Moisés, en realidad, comenzó siendo sólo otro de aquellos profetas y sibilas que acabé por sentar en el techo. Pero este Moisés se escapó del Vaticano y empezó a cobrar volumen y vida en el mármol de Carrara, hasta el punto de que, después de pulir toda su superficie de alabastro, no pude dejar de golpearlo con el martillo...
-Levántate y anda- le dije, como si aquel profeta pudiera llegar ser un nuevo Lázaro- Sólo te falta hablar.
El Moisés, con los cuernos derivados de esa mala interpretación de la Vulgata, no se movió y no dijo nada, pero lo sigue intentando para destruir de una vez todos los ídolos, para enseñarnos la verdad que nos revelan las antiguas sibilas y los ancianos varones de la Biblia, la verdad que prevalece y resplandece en el hombre sabio y convencido frente a sus invisibles enemigos. La verdad de Moisés-Julio II, mi mecenas colérico, el que un día se marchó hacia el más allá y que, gracias a mi obra, hoy sigue intentando levantarse en esta otra iglesia romana de San Pietro tan distinta a la que él pensó en el Vaticano.

Matar al hijo

Sacrifº de Isaac. Alonso Berruguete. Banco retablo San Benito.

Los jóvenes que aún no se han casado ni tienen descendencia no comprenden lo que es un hijo para un padre. Un hijo es carne de la propia carne, es la esperanza de perpetuarse en este mundo más allá de la muerte, la oportunidad de que tus genes perduren en el tiempo. Un hijo es un ser pequeño, desvalido a quien se quiere tanto que un padre es capaz de todo por salvarle. 

Madera policromª. 1527-31. MºNal.Escª Valladolid.

En el caso de Abraham, su hijo Isaac es la condición necesaria para cumplir la promesa recibida: La de ser el origen del pueblo judío. Pues bien, imagínense que Dios pone a prueba a Abraham, pidiéndole que mate a Isaac para demostrar que es digno de su confianza. Si el sufrimiento de ver morir a un hijo es difícil de imaginar para un padre, imaginarse matando a tu único hijo es una locura sin sentido... Esta locura, el asesinato del propio hijo, es el tema de este pequeño grupo escultórico en madera de pino policromada del banco del retablo de San Benito de Valladolid.

Esto es lo que está pasando: Abraham no entiende el mandato divino, pero cumple. Se lleva a su hijo Isaac, le pide que se desnude, que se arrodille, le ata las manos a la espalda y luego mira hacia el cielo, antes del sacrificio. Siente un dolor profundo, inimaginable. Es peor que suicidarse. El cuerpo del anciano se alarga y se retuerce, lo mismo que su barba gris, y su boca se abre para gritar al cielo que no es justo. Está sudando por todos sus poros, los cabellos están mojados y el vestido se pega a la musculada anatomía. Es la rebelión del padre, obligado a matar a quien más ama. Un grito que pide clemencia, mientras el hijo permanece de rodillas y sigue ligado al padre por ese hermoso paño con estofado que actúa a la manera de un dorado cordón umbilical. El muchacho llora a lágrima viva sin entender, tampoco, por qué su propio padre le maltrata y le tira de los pelos. Él intuye que algo horrible va a pasar, pero apenas se resiste. Tan sólo mantiene su mirada perdida hacia delante y llora con amargura.

El desenlace de la historia lo sabemos, pero Alonso Berruguete no lo esculpe, como hicieron Guiberti o Brunelleschi. Los tiempos han cambiado, ahora prima la emoción, la intensidad frente al equilibrio, el dolor frente a la reflexión. Estamos en un tiempo ya muy próximo al del Concilio de Trento, que tanto costó convocar, el tiempo del manierismo del segundo tercio del siglo XVI. Estamos en el centro de la ruda Castilla. Por aquí la idea de mesura o de equilibrio del pleno renacimiento o no llegó nunca o no tuvo tiempo de anidar. Por eso, la tradición narrativa y expresiva del arte gótico se prolonga en este manierismo de retablos, aunque no falte en la tensión muscular y en esa mirada hacia lo alto de Abraham el eco lejano del Laoconte, que acababa de ser descubierto, cuando el joven Alonso Berruguete llegó a Roma.

Los límites del desnudo

Juicio Final. Miguel Ángel. 1537-41. Fresco sobre muro. 13,7 de alto por 12,2 m de ancho. Capilla Sixtina. Vaticano. Roma. 

Casi treinta años después de pintar el techo de la Capilla Sixtina, Miguel Ángel pinta el muro del testero. Es el Juicio Final. En el centro, arriba, sobre un fondo de luz, que representa a la divinidad pero no es el foco que ilumina a las figuras, un Cristo justicero desnudo, con la cabeza desproporcionadamente pequeña para que su cuerpo joven parezca más grande y poderoso, inicia un movimiento de giro helicoidal (figura serpentinata) que da vida al movimiento de ascenso de todos los bienaventurados, de la izquierda, y  al movimiento de descenso de los condenados de la derecha. Demonios de rostros horribles acompañan a los condenados; ángeles sin alas elevan a los bienaventurados. Los santos (con sus símbolos respectivos: cruz en aspa -San Andrés, rueda - Santa Catalina, piel - San Bartolomé, llaves - San Pedro, etc), muestran sus cuerpos desnudos, anchos, musculados (fijaos en los brazos hercúleos de Santa Catalina) y movidos, al gusto de la heterodoxa sexualidad del artista.

Miguel Ángel, que se autorretrata en la piel de San Bartolomé, quiso continuar el camino andado en la bóveda al mezclar profetas cristianos y sibilas clásicas. Para ello siguió prescindiendo de las aureolas de santidad de la tradición y representó desnudos a Cristo y a la Virgen, como si fueran un Apolo o una Venus, justo en el centro del testero y delante de una fuente de luz amarillenta, que destaca su origen divino. A esto se opusieron los miembros de la curia papal, sobre todo el cardenal Carafa, que aparece retratado entre los que ocupan el infierno, representando el papel de Minos, en la esquina inferior derecha. Por eso, no tardaron mucho en solicitar que se cubrieran las vergüenzas de la Virgen, Cristo y otros santos con unas vestiduras. Tras conseguir que se aprobara su propuesta, se encargó de ello Daniele de Volterra, conocido desde entonces con el sobrenombre de "il braghettone"... En la reciente restauración del Juicio Final, de los años 80 del pasado siglo, existió la posibilidad de devolver la pintura a los términos en que fue pintada por su autor y borrar los puritanos añadidos textiles de Volterra. Sin embargo, no se atrevieron a tanto. Dijeron que el peso de la tradición también debía de respetarse. Buen argumento éste, aunque, a mi parecer, tuvo que haber otras razones que nunca se expresaron. Para un cristiano la Virgen es madre y una madre desnuda es casi un tabú. En este sentido, el desnudo de Cristo podría haber sido tolerable, pero el desnudo de la Virgen, no. Me imagino perfectamente a la curia del Papa polaco y al mismo Papa dando su opinión o prohibiendo expresamente la restauración del desnudo... Pero esto es otra historia que no debe ser aquí contada.

Juicio Final. Miguel Ángel. Detalle. Cristo Juez y la Virgen.

Trávelling

El lavatorio. 1547. Jacopo Robusti: el Tintoretto. Óleo sobre lienzo. 210 por 533 cm. Museo del Prado. Madrid.

Este cuadro es uno de esos que no se entienden bien si no lo tienes delante. Es más, se diría que el Lavatorio de Tintoretto, a diferencia de lo que sucede en la mayor parte de las obras de arte, que están hechas para ser vistas de frente y percibidas de un sólo vistazo, está hecho para ser visto por partes... En efecto, si alguien tiene la oportunidad de ir al Museo del Prado y pasearse ante él (tiene más de cinco metros de ancho, y poco más de dos de alto) experimentará una sensación semejante a la de los mejores trávelling del cine.
Leamos de izquierda a derecha, siguiendo las fugas múltiples de ese suelo con octógonos y rombos. Primero un apóstol se descalza con el pie sobre una banqueta en el primer plano, por cierto es una figura fuerte y alta de la estirpe de las del último Miguel Ángel. Detrás, una imagen de otro apóstol en el fondo de la habitación. A la derecha, en el plano intermedio, bajo el punto de fuga desplazado hacia la izquierda, sobre un canal rodeado de arquitecturas serlianas con un arco de triunfo como fondo en el que se sitúa el punto de fuga, desplazado hacia la parte superior izquierda, una escena casi de comedia: Un apóstol tira en escorzo de las calzas de otro. Más atrás otro sentado y al fondo otro de pie. Justo en el centro del cuadro, abajo y en el primer plano: ¡un perro! y detrás en diagonal, tres apóstoles sentados y uno, el primero de ellos, de pie, parece que se está calzando. Finalmente, en el extremo de la derecha están los personajes más importantes: Cristo, de rodillas y arremangado, San Pedro con el pie en el balde y San Juan imberbe, delante de una habitación, en la que un grupo está cenando. Se trata, de un episodio previo a la Santa Cena, "el lavatorio" y todos sus precedentes, imaginados por el autor. El pintor ha pensado que el lavatorio, que es el símbolo de la limpieza de la confesión que antecede a la comunión de la eucarística cena, requiere de una preparación, que antes hay que descubrir la suciedad en los pies, que antes hay que despojarse de las sandalias y de las calzas y que esto implica un movimiento, una narración en la que importa tanto el proceso como el final. Por eso el centro de la composición y el punto de fuga, ya no está junto a Cristo y su lavatorio, como hubiera sucedido en el pleno renacimiento. Comparada esta obra con la Escuela de Atenas o con la Santa Cena de Leonardo, pintadas tan sólo 40 o 50 años antes, se ha perdido equilibrio, unidad y grandiosidad, pero se ha ganado en dinamismo, en intensidad y en el valor plástico que se concede a cada uno de los personajes, conscientes cada uno de su posición y de su individualidad. El centro del cuadro ha perdido el privilegio de contener al protagonista y al punto de fuga, pero el conjunto se ha animado de vida, tal y como se aconsejará en el Concilio de Trento, que está a punto de concluirse. La aureola de santidad renacentista, que era un círculo escorzado, vuelve a ser la de los primitivos flamencos: Un círculo de luz. Esa misma luz que es más clara en el exterior lejano del canal y que resulta progresivamente más oscura en el interior hacia la izquierda, marcando una experiencia práctica de su autor hacia la perspectiva aérea, que el color ambiente veneciano está anunciando (por algo Velázquez comprará en uno de sus dos viajes algunos Tintoretto para las colecciones reales).

El autor es el más manierista de los pintores venecianos del siglo XVI. Ser veneciano en este siglo significa muchas cosas. Significa que vives en una ciudad rica y orgullosa, una ciudad con canales, con comerciantes muy ricos y una flota poderosa, que en 1580 va a vencer a los turcos en Lepanto, una ciudad en la que en pintura domina el gran taller de Tiziano y que acaba de inventar algo clave en la historia de la pintura: El soporte textil. Hasta el año 1500, las grandes pinturas se hacían sobre muro, con la lenta técnica del fresco y sus odiosas giornatas. Pero el fresco no fraguaba bien en la ciudad de los canales por el exceso de humedad. Por eso los venecianos inventarán el lienzo hacia 1500 para poder pintar al óleo grandes formatos para dignificar sus ricos palacios e iglesias. En ello se especializará este pintor fácil y rápido, que se va olvidando paso a paso del prescriptivo dibujo de los renacentistas florentinos para pintar a la prima, directamente, poniendo el acento en los colores y la luz.
Éste Lavatorio de 1547 es una pintura de altar, pensada para un lateral. Frente a ella había pintado el autor una Santa Cena, cuya mesa también estaba en escorzo, como ésta, e introducía una diagonal compositiva básica, a la que se supeditaban todos los personajes. Los espectadores veían el cuadro desde la izquierda, de manera que el grupo de la derecha estaba mucho más cerca y les introducía dentro del cuadro. Esta es la forma canónica de verlo, pero su dimensión y su planteamiento permiten el trávelling... Háganlo, es toda una experiencia...
(Al respecto, Victor Nieto Alcalde (Tintoretto. Historia 16. 1993) dice: "En el Lavatorio, el pavimento, formado por hiladas de baldosas hexagonales que alternan con otras cuadradas romboidales, todas ellas perfiladas por un yagueado blanco, juega un papel decisivo en el efecto perceptivo de la pintura. Con el movimiento del espectador se producen cambios de la perspectiva y del juego escénico sustituyendo la sensación de espacio representado por la de espacio real, introduciendo el efecto de prolongación del espacio en el que se encuentra el espectador)".

Equilibrio compositivo

La escuela de Atenas. Rafael Sanzio de Urbino. Fresco 770 cm . 1509-10. Stanza della Segnatura. Palacio Vaticano.

Si tuviéramos que buscar la culminación de la pintura renacentista, al autor que resume el ideal de belleza y el equilibrio clásico del Plano Renacimiento, el que equivale a Bramante en arquitectura o a la Piedad de Miguel Ángel en escultura, ese autor, sin duda, sería Rafael Sanzio. Éste fue un jovencito, extraordinariamente dotado para seguir el camino de sus grandes coetáneos que pinta con tan sólo veintisiete años los frescos de la Stanza della Segnatura, la habitación en donde se ponían los sellos de autentificación a los documentos del Papa. En ellos insiste en un tema semejante al de la bóveda de la Sixtina (sibilas y profetas, mezcla de mitología clásica y bíblica) al representar, frente por frente, la filosofía clásica (Escuela de Atenas) y la teología (Adoración al Santísimo Sacramento).

La Escuela de Atenas es un cuadro muy ordenado porque en él se realiza el ejercicio más completo de composición renacentista. Para ello, parte de la perspectiva lineal, la que había inventado Brunelleschi y permitía representar la profundidad, y se inventa una arquitectura semejante a la que Bramante proyectaba para la basílica de San Pedro del Vaticano (que estaba aún sobre el papel) con bóveda de cañón, casetones, pechinas y pilastras de orden toscano, que se disponen bajo un arco pintado con decoración clásica (meandro griego sobre candelieri en las pilastras). Sitúa el punto de fuga justo en el centro del cuadro, rodeado por los dos personaje principales: Platón y Aristóteles. Del lado de éste pone la estatua de Atenea, la diosa de la sabiduría, que representa la filosofía natural, y del lado de Platón, la estatua de Apolo (con la lira y la corona de laurel), que representa las nociones de armonía y equilibrio que son propias de las artes. Delante cuatro escaleras y en el primer plano un espacio con baldosas que sirva para crear el efecto estereométrico de líneas convergentes que construyen la pirámide visual.
Construido el espacio, comienza lo más importante: La representación de la figura humana. El hombre es la medida de todas las cosas. Pues bien, en torno a Platón y Aristóteles, diseña figuras, múltiples y variadas, distribuídas en grupos, proporcionados en su tamaño, con arreglo a los diferentes planos de profundidad, y con escorzos frecuentes. Luego las modela con luz clara y uniforme, con un claroscuro convincente, dejándose influir por el dominio del dibujo y por la masa abundante y la sugerencia de movimiento, propias del Miguel Ángel pintor del techo de la Sixtina. Rafael, siguiendo su propio gusto, buscará como Leonardo actitudes espontáneas, aunque siempre más serenas, siguiendo el principio estético que orienta todos sus cuadros: El principio del equilibrio compositivo. La distribución de las figuras permite transmitir la idea de orden y de jerarquía, la que concede la posición preferente (el centro) a los dos protagonistas. Uno, Platón, que representa a filosofía especulativa, y que señala el cielo con su mano, manifestando idealismo. El otro, Aristóteles, que representa la filosofía práctica de las ciencias humanas, y señala hacia abajo, hacia la tierra. Una composición que distribuye junto a ellos a muchos personajes secundarios que se acumulan en grupos que se equilibran entre sí en número, en volumen y en color. Entre ellos hay filósofos como el hedonista Epicuro con su cabeza aureolada de pámpanos, el cínico Diógenes, tumbado y semidesnudo, el mayeútico Sócrates conversando con Alcibiades, Averroes (con turbante) contemplando a Parménides, que da la espalda a Heráclito. También hay científicos (astrónomos como Zoroastro, geómetras como Pitágoras o como Euclides) y hay quien escribe poemas como Miguel Ángel-Heráclito. Y además, dos inquietantes figuras que miran al espectador: El autorretrato de Rafael (Apeles?) a la izquierda y la única mujer, Hipatia de Alejandría (o Francesco de la Rovere, sobrino del papa, y acompañante de Rafael?). La última figura en ser añadida, al parecer, es la de Heráclito-Miguel Ángel, en el primer plano, que incluye una postura semejante a las de uno de los profetas de la bóveda de la Sixtina.  
A pesar del gran cuidado con el que describe la masa y la mímica de los personajes, a pesar de la coherencia temática de la síntesis entre el pasado clásico y el presente humanista, que consigue retratando a personajes de su mundo que representan el papel de los sabios de la antigüedad (Platón-Leonardo, Bramante-Euclides, Heráclito-Miguel Ángel), lo que más atrapa nuestro ánimo es el equilibrio de la composición. Es este equilibrio el que expresa la armonía racional de todo el conjunto y convierte a la obra en ejemplo de orden y claridad intelectual, en el ideal pictórico de la pintura renacentista hacia el que se debe tender. Un equilibrio entre los grupos de figuras dentro de un espacio clásico, riguroso y convincente, que resulta de la contraposición de masas y de movimientos de cada uno de los grupos, de sus actitudes naturales, sin tensión, que concuerdan con lo que representan, y que han sido diseñadas con la máxima corrección de dibujo y de canon (con excepción, quizás, de ese último, extraño y grande, Heráclito-Miguel Ángel, que es muestra de su admiración por el escultor y, tal vez, el único error de la representación).

( http://www.youtube.com/watch?v=ACWB8mD1IxY&feature=relmfu )

Saber y poder

En el transcurso de una clase del segundo trimestre de segundo de bachillerato, mientras explicaba la construcción del Monasterio del Escorial, decidí contar esta historia, de origen para mi desconocido, que me contaron en el colegio:
"Bajo el coro de la basílica hay una extraña bóveda plana. En realidad es una cúpula porque tiene forma circular. A la vista está. Cuatro pechinas sobre un tramo cuadrado y un conjunto de dovelas en disposición concéntrica. Pues bien, se cuenta que, a causa de esta bóveda, Don Juan de Herrera, el arquitecto que dirigió las obras del magno edificio, y el rey Felipe II tuvieron un enconado enfrentamiento. Al parecer el rey era muy erudito en la ciencia geométrica y se las daba de tener nociones de arquitectura, de modo que, cuando Don Juan le propuso construir una bóveda plana bajo el coro de la basílica, el rey se opuso.

- Señor arquitecto- dijo - las bóvedas, en realidad, no son planas. Ni tienen por qué ser planas, ni aporta ninguna ventaja el que lo sean. Construir bóvedas planas no engendraría más que inestabilidad y problemas. No obstante, usted dirige las obras. Si decide hacerla al fin, ponga debajo un pilar o una columna, no sea que todo el conjunto se venga abajo por nada.

Herrera, convencido de que su intención no era un mero capricho, decidió hacer caso omiso de las recomendaciones reales y fabricó un andamiaje en torno a la estructura de cartón piedra con forma de gruesa columna bajo la bóveda para dar a entender al rey que seguía fielmente sus instrucciones.
El día en el que Felipe II visitó las obras de la iglesia concluida, el rey no se apercibió del engaño. A la vista del montaje imaginó que Juan de Herrera había decidido construir la cúpula plana, pero también que bajo ella había una sólida y gruesa columna, tal y como él le había aconsejado. Por eso sonrió satisfecho y se vanaglorió de su intervención. Según él, si no hubiera sido por sus argumentos y por la validez de sus propuestas, el artista estaría todavía haciendo pruebas. Aún no había terminado su parlamento, cuando Don Juan se adelantó hasta el grueso cilindro y le dio una fuerte patada. Entonces el cartón piedra se quebró y se descubrió la mentira.

Dicen que el rey fulminó al arquitecto con su mirada y que dijo estas palabras:

- Juan de Herrera, Juan de Herrera, con los reyes no se juega..."
Con esta frase lapidaria terminaba el relato, así que subrayé el final con un largo inciso al tiempo que sobrevolaba la expresión de mis alumnos valorando los efectos de mi parlamento. La mayor parte asentía seriamente. Sin embargo, uno de ellos, un alumno que miraba, escuchaba y casi nunca contestaba a mis preguntas levantó la mano y sentenció:
- La historia que usted ha contado es un cuento aún más extraño que la cúpula. No es común que, si el poder se enfrenta con el saber, se acabe por ver en los hechos cómo el saber prevalece. Tampoco resulta lógico que el que sustenta el poder gane en sabiduría y que el saber se equivoque. Esa historia huele mal, seguro que no fue así... 

Laberinto de granito

Monasterio de San Lorenzo del Escorial. J B de Toledo y J de Herrera. Sillares de granito y tejados de pizarra. 207 m de largo. Último tercio s XVI.

Me llamo Felipe y soy segundo en el orden de la corona de España, después del primero que fue mi abuelo Felipe de Absburgo. Soy hijo del emperador Carlos, del cual heredé esta corona en cuyas tierras no se pone el sol. Soy un monstruo para mis enemigos, los calvinistas, y un rey prudente para mis súdditos católicos. Mi corona es la síntesis histórica de cien estados cristianos. En Trento, nuestra iglesia reafirmó su dependencia del papado y se reinventó a sí misma como organismo activo y militante que se orienta en el tiempo hacia la salvación. Esta iglesia militante, contrarreformista, es la fuente de energía de mis actos y la veleta que los dirige hacia su objetivo. Yo soy sólo un rey austero, un rey que ha estudiado geometría y proporciones y que ama el arte de la arquitectura tanto como el emperador Adriano. Como rey y como artista me he esforzado en componer ésta gran obra que ahora estáis contemplando. Esta obra, situada a siete leguas de Madrid, que es la nueva capital que yo he elegido, es un edificio múltiple porque es a la vez palacio, iglesia, tumba y monasterio, una obra inmensa que encargué a Juan Bautista de Toledo y que luego, tras su muerte, fue continuada por el maestro Juan de Herrera. En los veinte años de la incierta construcción de este conjunto he seguido el movimiento de las grúas y he controlado cada una de sus formas y la dimensión del gasto. Por eso me siento tan autor de ella como el gran arquitecto montañés del valle de Camargo que dirige su construcción.
Yo no tengo recato en atribuirme la idea de aludir a la parrilla de San Lorenzo, en la planta, puesto que con la construcción pretendíamos celebrar la victoria sobre Francia en San Quintín. Ambos, Herrera y yo, compartimos la idea de que la iglesia habría de ocupar el lugar central y la de situar el cenit del edificio en la cruz que culmina la linterna de su cúpula. La cúpula, sobre pechinas, semejante a la que acababa de terminar Miguel Ángel en el Vaticano, representaba al cielo por su forma geométrica de máxima simetría. Además, fui yo el que imitando la posición preeminente de la tumba de San Pedro, impuse que el panteón en el que reposarán mis restos se pusiera bajo el altar, en la cripta situada bajo el ábside cuadrado. Impuse también la idea de añadir cuatro torres en las esquinas que habrían de explicar que el edificio era un palacio-alcázar, como el de Toledo. A las torres, incluso, las rematé con los flamencos chapiteles que hablan de los industriosos territorios del Norte en donde nació mi padre e introducen el uso de tejados inclinados de pizarra y una línea de buhardillas por encima de la austera horizontalidad de los cuatro pisos de ventanas rectangulares. Ordené también que a la derecha de la iglesia se construyese un monasterio de Jerónimos para que los monjes rezasen por la salvación de mi alma. Gracias a todo esto he gozado de la armónica repetición de las serlianas en los patios y de la réplica vibrante de San Pietro de Bramante que ha situado Herrera en el centro de su claustro. El conjunto final es complicado. Un verdadero laberinto. Un espacio en el que la sorpresa se impone a la claridad, a la diafanidad que tanto amó el renacimiento.

Ahora, después de haber vivido aquí los últimos años, ahora que la gota y las sangrías me están matando, ahora que yazgo en esta habitación desde la que puedo oír diariamente la misa, me siento aún más orgulloso de esta obra que ya se considera la octava maravilla del mundo. Fue una obra tan grande, tan inmensa, que de ella se dijo que habría de arruinar mi reino. Finalmente, a pesar de las sucesivas bancarrotas, El Escorial pudo concluirse en poco más de 20 años. Es por eso que mandé que se pusiera un ladrillo de oro sobre la solidez gris de los sillares de granito que dan el tono gris de mi carácter a este oscuro edificio en el que mi sombra se ha metido de tal forma en sus paredes que ya nunca se librará de mi.          

http://www.youtube.com/watch?v=VVjqYN1W3z4&feature=relmfu 

Diafanidad

"San Pietro in Montorio"  Donato Bramante. 1502. Mármol y granito gris.

El edificio que mejor representa el Pleno Renacimiento, es decir, el que se acerca más a los presupuestos de belleza idealista propios de este movimiento clásico, es este pequeño tholos de dos naves concéntricas, de granito gris y mármol blanco y de orden dórico toscano. Lo proyectó para Fernando el Católico, Donato Bramante. El edificio es también un martirium, es decir, una construcción semejante a aquellas que en época paleocristiana se hacían sobre el lugar en donde se había producido un martirio. En ellos será común la planta central con dos naves concéntricas. Pues bien, en el sitio en donde la tradición cuenta que había sido martirizado San Pedro, se construyó este templete (templo pequeño) de San Pietro. Está casi en la cima de la colina del Trastévere (in montorio), en un territorio que aún está gestionado por el estado español.
La razón de su relevancia estriba, para muchos, en su decoración escasa, lo que permite utilizar el rigor proporcionado y armónico del módulo del severo orden toscano. Yo soy de otra opinión. Este pequeño edificio, ya que su cella tan sólo mide 3,5 m de diámetro, es la culminación del renacimiento porque su planta circular con cúpula alcanza el ideal de la época: la diafanidad, es decir, la claridad constructiva de la planta central y la geometría del círculo de simetría infinita.

¿Templo o casa?

Villa Capra o La Rotonda. Andrea Palladio y Vincenzo Scamozzi. 1566- 85. Sillar de piedra. Vicenza. Italia

Tal vez la obra arquitectónica que más ha influido en la historia de la arquitectura sea la Rotonda de Palladio. En efecto, la obsesión anglosajona por los paisajes pintorescos de origen clásico y la colonización británica de sus dominios de poblamiento ha rellenado el mundo de fachadas semejantes a ésta. Es por eso que hoy en día casi nadie cae en la cuenta de lo atrevido del proyecto. Se trata de una villa campestre, un chalet a las afueras de Vicenza. Hasta ahí todo normal, porque este tipo de palazzos existía ya a principios de siglo XVI. Tampoco resulta muy raro el carácter diáfano de la planta y su gran simetría, que es producto de la forma del cuadrado, del círculo de la cúpula sobre pechinas, inscrito en él, y de la superposición final de una cruz griega (de los cuatro pórticos jónicos hexástilos). Lo atrevido, lo nuevo, fue mezclar en la forma cúbica de un palacio, la fachada de cuatro templos romanos. Fue una idea original que debió de ocurrírsele a Palladio al pensar en el vicario apostólico del Papa: Paolo Almérico, que le había encargado el edificio y venía de servir a Pío V en la ciudad eterna. "Sin hijos, sin familia", pensaría, "entrará cada día en el templo de su vejez. Una casa blanca y limpia, bajo el cielo de una bóveda perfecta..."
Sin embargo, aunque el edificio haya sido imitadísimo, Villa Capra (su nombre proviene del comprador de  la obra al heredero del anterior: Mario Capra, que la decora interiormente) no ha recibido siempre elogios. Ayer mismo, un turista español, de paso hacia Venecia, dijo al verla delante de sus narices: "Casa de dos puertas, mala es de guardar. Con cuatro, peor me lo pones..."      

Virgen inaccesible

Piedad del Vaticano. Miguel Ángel Buonarroti. mármol. 1498. 1,74-1,95 m. Basílica de San Pedro. El Vaticano. Roma.

Es difícil entender esta preciosa maravilla. En el cuento, la bella durmiente espera la llegada de un príncipe que la despierte. En el Vaticano, la bella sufriente esconde su rostro magullado tras un grueso cristal. Inaccesible ya para esos locos que ansían seguir haciendo añicos su pequeña nariz, se ha convertido en una forma escultórica distante, aislada en su cárcel transparente y perdida en la inmensa basílica.

En la cinta que recorre el pecho femenino, figura la firma orgullosa del joven Miguel Ángel, el que intentó resolver los engorrosos problemas de diseño que supuso aplicar a la Piedad el esquema en triángulo equilátero que había inventado Leonardo. El asunto obligó a separar mucho las piernas de la Virgen, a rellenarlas con los espléndidos pliegues ondulados de sus faldas y a utilizar una escala levemente mayor para la madre que la que utilizará para su hijo. En el tiempo en el que que el mármol cobró forma, la inspiración clásica dominaba en la mente de su autor. Eso explica el sereno dolor de la Virgen (lejano de las dramáticas efusiones góticas) y el gesto tranquilo, reposado, de Cristo, que más que muerto, parece estar dormido. Miguel Ángel explicó que el hermoso rostro de la Virgen no se corresponde con su edad, pero sí que resulta conveniente para representar la virginidad, que es la esencia platónica del personaje. De este modo pudo hacerse de la Virgen el modelo ideal femenino, el no va más de la belleza, al que en breve seguirán cientos de hermosas Madonas.

De entre todas, para mi, la más hermosa de todas las Vírgenes es esta mujer joven de ojos tristes y blandos pechos, esta chica inaccesible, golpeada por un loco y aislada en este reino de men in black. Pobre Virgen delicada. Aunque por su edad debería estar esperando el amor, por ser Piedad y ser madre está mirando a su hijo con un rostro inundado de tristeza. Ella no debería estar al tanto de las cosas de la muerte. Es tan joven todavía... Sin embargo, ella sufre y mueve su mano izquierda de una forma que nos da a entender que se explica, que dialoga con alguien que no vemos... Ese alguien ha de ser el supremo Amor, el Dios que bajó de los cielos para encarnarse en su vientre... Yo la veo e imagino que la Virgen es la misma que la de la Anunciación, la que recibe al Espíritu Santo y la que da la vida a Dios. Y entonces entiendo por fin que la Virgen es siempre la Virgen, que para Miguel Ángel, nunca fue niña ni anciana, que la razón por la que el joven Miguel Ángel hizo una Virgen joven está clara: Para explicar que la Virgen tiene el poder de dar vida, para decirnos que ruega que su hijo resucite y que su triste plegaria es, sobre todo, fecunda.

Capilla Brancacci

Capilla Brancacci. Frescos de Masaccio (1424-27 ) y otros. Basílica del Cármine. Florencia 

Del otro lado del Arno, escondidos de las masas de turistas que recorren la plaza de la Señoría y los Uficci, alojados en una de las basílicas que proyectara Brunelleschi, la basílica del Cármine, están los frescos de la capilla Brancacci, pintados por Masaccio (antes pintó Masolino -expulsión del paraíso, arriba a la derecha) y después, Filippino Lippi, abajo a la derecha, San Pablo visita a San Pedro en la cárcel). 

Con la espacialidad rigurosa de Masaccio se inaugura la pintura del Renacimiento. Las líneas de la arquitectura construyen la pirámide visual en la que se encajan las figuras. Entre ellas, la de San Pedro, a quien se reconoce por su barba blanca y por su vestimenta, que se repite en cada marco varias veces. Se nos relatan distintos episodios de su vida y en cada escena distintas acciones sucesivas. Arriba, sobre un mismo marco espacial, obedece la orden de Cristo, busca la moneda en el pez y paga al publicano (un nuevo impuesto en Florencia, justifica reforzar la idea de que hay que pagar al César). Abajo, la resurrección del hijo de Teófilo, San Pedro en su cátedra, y a la derecha, San Pedro sana con su sombra. 

Frente al decorativismo amable del gótico internacional, Masaccio pensó en recuperar las formas rotundas del modelado de Giotto, pues la perspectiva demanda volumen, de modo que acabó produciendo un modelado casi escultórico en  sus figuras, que resultan algo rígidas y estáticas, aunque su escaso movimiento se compensa con la sinceridad y eficacia de sus acciones. También dispuso en escorzo las aureolas de santidad, como se hará en adelante durante todo el siglo. Además, pintó pilastras corintias para separar los recuadros y, en el zócalo, recuperó la pintura romana de los antiguos estilos pompeyanos que imita el brillo del mármol. Masaccio (diminutivo de Tomás) murió en 1428. Tenía sólo veintisiete años, la misma edad que tenía Rafael cuando, 80 años después, pinta la escuela de Atenas.

Pintor de hombres

Detalle de la bóveda de la Capilla Sixtina. Miguel Ángel.  40,93 m de longitud por 13,41 de anchura. Fresco sobre muro. 1508-12. El Vaticano. Roma

Un Ignudi. Detalle de la bóveda de la Cª Sixtina

La Sibila Délfica. Detalle de la bóveda de la Cª Sixtina.

Al final mis enemigos mordieron el polvo. Creyeron que acabarían conmigo si aconsejaban al Papa que me hiciera el encargo de cubrir de frescos todo el techo de la Sixtina. Pensaron que un escultor no sabría resolver una superficie tan grande. Se equivocaron. No sabían que el dibujo es la base de cualquier arte, también de un gran escultor, no sabían que llevaba mucho tiempo dibujando las figuras de la tumba que el Papa Julio II me había encargado. Las mismas me servirían. El programa iconográfico se alejaba de las ideas romanas y se acercaba al neoplatonismo que imperaba en mi ciudad. Se trataba de integrar el desnudo clásico en la tradición religiosa cristiana, mezclando a los profetas con las sibilas y a los hombres con el creador. Dios es un hombre perfecto. La perfección proviene del uso de la razón idealista, como hicieron los clásicos. Profetas y sibilas son lo mismo. No hacen falta aureolas de santidad. Para identificarlos puse rótulos debajo. Decidí pintar al fresco cientos de formas humanas, pinté a Adán sin vestiduras aunque aún no llegué a atreverme a desnudar a Dios Padre... Fueron cuatro años de un esfuerzo físico titánico, pero mereció la pena. Nunca se vio nada semejante. El que quiera saber en el futuro cómo se dibuja a los hombres tendrá que tomar notas de esta bóveda, mirar bien los arquetipos de belleza musculada que se mueven por el techo en libertad. Son figuras masculinas, anchas, poderosas, en posturas variadas, pero siempre vitales. Me gustan los hombres fuertes... Sin querer, a las mujeres, las hago también hombrunas. Los dispuse ordenadamente sobre un fondo arquitéctonico. Situé entre los lunetos a los profetas y a las sibilas, sentados y a mayor escala, y en el centro pinté las escenas del Génesis, en rectángulos alternantes de dos tamaños, separadas entre sí por los Ignudi. De entre las escenas, la más famosa es la de la creación de Adán. Dios Padre levita poderoso, sostenido por ángeles, se aproxima a Adán y extiende su brazo hacia él. Adán, tumbado, alarga también su brazo y parece despertar de un largo sueño. Las manos acaban de tocarse. Es un contacto mágico. Dos dedos cargados de energía concentran toda nuestra atención. Dios le confiere la vida, los ojos de Adán amanecen y su rostro se levanta para ver de frente al Padre.
( http://www.youtube.com/watch?v=d0UJzZRERMs&feature=relmfu )

Retrato imperial

Carlos V en Mülberg. Óleo sobre lienzo. 332 por 279 cm. Tizziano. 1548. Museo del Prado. Madrid

He luchado sin parar toda mi vida. Para defender mi poder, llegué incluso a permitir el Saco de Roma. Ahora vengo de vencer en el campo de batalla de Mülberg y de perder en Aquisgrán la ventaja de la fuerza ante las razones múltiples de los príncipes luteranos. Estoy cansado, le dije. Píntame como a un antiguo emperador, píntame como a Marco Aurelio, vestido con las vestiduras que corresponden a mi dignidad y con mi rostro derrotado por el tiempo. Tú que eres maestro del color ambiente y que también eres anciano interpretarás bien lo que quiero: ¿Qué te parece un horizonte con los signos del ocaso? 
Tiziano era parco en palabras: "Así se hará Majestad".
Y el veneciano siguió pintando este cuadro... Acabo de salir de un bosque, vestido con armadura. Estoy sólo. Mi mirada es convergente con la punta de mi lanza y se pierde aún más allá. Un amplio espacio se extiende tras las patas en cabriola del caballo que parece flotar sobre el espacio.

El refectorio de Leonardo

La Santa Cena. Leonardo da Vinci. Oleo y temple sobre yeso. 8,8 por 4,6m.1495-97. Refectorio de Sª Mª delle Grazie. Milán.  

Me pidieron los monjes de Santa María de las Gracias de Milán una pintura para el refectorio. Fácil, les dije, la Santa Cena es lo más apropiado. Luego fui a ver el espacio y me vino de golpe la idea. Se podría fingir que la arquitectura de la sala continuase más allá del muro, aplicando las leyes de la perspectiva y concediendo a los personajes de la cena un espacio y una dimensión casi reales. 

 Ghirlandaio. 1480. Fresco. 8,8 por 4 m. Ognissanti. Florencia

Lo siguiente fue plantearme la composición. El problema consistía en distribuir en torno a la mesa a los trece personajes. De entre ellos había uno, el traidor Judas, a quien la tradición concedía una situación de privilegio, porque solía aparecer delante de la mesa, separado del resto, en actitud de ocultarles la bolsa incriminatoria con las monedas, mientras el espectador la contemplaba en primer plano. Pensé que esa solución de mis contemporáneos Andrea de Castagno y Ghirlandaio concedía injustamente al traidor el papel protagonista. Por eso, decidí situarle del otro lado de la mesa, junto al resto de los apóstoles, y encontré que estaría bien constituir en torno a Cristo cuatro grupos de tres personajes cada uno inscritos dentro de un triángulo equilátero. Dos grupos aparecerían a su izquierda y otros dos a su derecha. En el centro de la composición, Cristo sería, además, el punto de fuga de la pirámide visual, quedaría aureolado por la luz de la ventana del fondo y tendría que separar bien sus brazos para alcanzar un volumen equivalente a cada uno de los cuatro grupos de tres. 

Andrea Castagno. 1445-50. Fresco. 4,53 por 9,75 m.  Sª Apolonia. Florencia

Para terminar tuve que releer la historia de la Santa Cena para buscar el momento de la representación. El momento elegido no fue el más importante desde el punto de vista religioso, que es el de la instauración del Santo Sacramento de la Eucaristía, el momento elegido fue el de la máxima intensidad emocional, el que exigió un mayor enfrentamiento entre las personalidades de los presentes, aquel en el que Cristo dice: "Alguno de vosotros me traicionará". Ante esta frase, las cuatro masas terciarias reaccionan. Se preguntan, se señalan, se escuchan, se acusan. Me serví de todo lo que sabía sobre el arte de la mímica y crucé las miradas para dar vivacidad al conjunto. Se diría que se escucha lo que dice cada cual... Sólo uno de los doce sabe a quién se refiere Cristo. Es el traidor el que, avergonzado, se separa hacia delante y esconde la bolsa con las monedas. El es el único que no pregunta, el único que guarda silencio...
En la elaboración del proyecto, intenté simplificar. Para evitar las engorrosas giornatas de la técnica del fresco, utilicé una técnica de temple que fue un rotundo fracaso. La obra se deterioró rápidamente. En ésto, resulta evidente, no acerté.