Un seis y un cuatro, la cara de tu retrato

Estatua del rey Gudea. Hacia el 2000 a C

Cabeza de Homero. 200 aC.

Un seis y un cuatro, la cara de tu retrato.
En la historia del arte el retrato es el tema de los temas. Somos hombres y mujeres y, en realidad, lo único que tenemos, lo único que nos pertenece es nuestra propia vida. Mientras vivimos, sólo tenemos un cuerpo para sustentar nuestro yo. Nuestra apariencia física es la tarjeta de visita de nuestra única y exclusiva identidad. Por eso, si queremos representarnos, si queremos decir quienes somos, entonces nos retratamos. El retrato, por lo tanto, nos identifica y con ello recibe una parte de nuestra esencia, adquiere algo de nuestro espíritu y acaba por resumir lo que somos.
En el maremagnum de toda vida, el retrato es algo permanente. Por sustentar y retener su imagen, el  retrato simboliza a la persona que representa. Es por eso que nunca nos resulta indiferente lo que se haga con nuestro retrato. Romper la foto del enamorado, por ejemplo, es signo de que se acaba una relación, atravesarla con un dardo manifiesta un deseo de daño o de muerte que resulta siempre evidente.

La persona, sin embargo, no es algo fijo e invariable. El tiempo, con su  ritmo continuo e imparable, no deja de cambiarnos. Es así, aunque a muchos nos gustaría que fuese de otra forma. Andamos por nuestro mundo, nos sentamos, corremos, cabalgamos, estamos de pie, firmes, tumbados. Somos niños, jóvenes, adultos, envejecemos, se nos cae el pelo, nos salen arrugas... Por las noches cerramos los ojos para dormir y por el día los abrimos a tope para mirar más allá de las apariencias. Unas veces estamos tristes y otras alegres... Entonces, ¿Cómo nos representamos? ¿Cuál es la forma mejor de mostrar lo que hay de permanente en nuestra identidad? La respuesta no es sencilla. Cada cultura desarrolla distintas formas de representación y dispone a los cuerpos con vestidos y actitudes diferentes, de manera que a veces se crearán modelos muy imitados, como el de representar sentados a los reyes, desnudos a los dioses y a los héroes, tumbados y arrodillados a los muertos en su tumbas, o cabalgando a los emperadores, mientras que en otras ocasiones se buscará la innovación para expresar nuevas ideas.

Retrato de M Tournaboni. Guirlandaio. sXV

Retrato de Caracalla. S III d C.

En la historia, el retrato no ha surgido al mismo tiempo que el hombre. El retrato no pudo existir en la pintura paleolítica, en la que las ideas de la caza y de la muerte estaban asociadas a la representación. Por eso hay que esperar al nacimiento de las primeras civilizaciones "urbanas" del creciente fértil -3500 años antes de Cristo- para asistir al origen del retrato y percibir su uso múltiple y diverso.
Los retratos se inventan para representar en exclusiva a los poderosos o a sus próximos. Se les identifica por los símbolos exclusivos que portan y por su posición y actitud nos dicen quienes son. Así sucede en la estatua del rey-patesi Gudea y en las representaciones de todos los reyes de Mesopotamia, los cuales en conexión con los dioses sólo hacen propaganda de su poder, de su fuerza o de su capacidad de organización. Es el caso, también, de los faraones egipcios que se representan a sí mismos y a su séquito para seguir viviendo en el más allá (la imagen contiene al principio vital: el alma). Por la misma razón que permite a los niños adjudicar al redondel sonriente que acaban de hacer sobre el papel la personalidad de su padre o de su hermano, el retrato nace sin la necesidad del parecido, de manera que hay que esperar al helenismo y sobre todo a Roma para que el retrato adquiera, además, la fisonomía del retratado.

Retrato de Inoencio X. Oleo lienzo. s. XVII. Velázquez

Inocencio X. Óleo lienzo. Francis Bacon s XX.

En el camino hacia Roma, intermedian los griegos durante su época arcaica y clásica (s VIII-IV aC). Ellos representaron a sus dioses y a sus héroes olímpicos con arquetipos de belleza que no se parecían a los representados y, después, en el helenismo, empezarán antes a dar a la figura los rasgos anímicos del personaje que a intentar copiar los rasgos fisionómicos. En consecuencia, habrá que esperar hasta que surja un pueblo pragmático y con larga experiencia en el uso de máscaras de cera para los difuntos (imágenes maiorum), como fueron los romanos, para que el mundo pueda admirar verdaderos retratos realistas. El de Caracalla es un buen ejemplo. Este personaje, que mandó construir las fabulosas termas de Roma y concedió la ciudadanía a todos los hombres libres del imperio, aparece con un gesto de firmeza y una mirada fija de gran intensidad. Otro ejemplo distinto es el de los retratos idealizados, como los de Augusto, cuya serenidad y apariencia juvenil no decae a pasar de que, cuando se hicieron, el emperador tenía una edad muy avanzada. Los retratos romanos, por cierto, se limitan a los patricios o aristócratas (con toga) o a los emperadores como generales (estatuas toracatas), como dioses (estatuas apoteósicas, desnudos) o como pontifex maximum (con toga). Además inventan el retrato ecuestre, en el que la figura aparece realzada por la fuerza de su caballo. 

Luego viene la Edad Media en la que la religión ataca al retrato y casi lo destruye. La idea de que en un mundo iletrado la imagen representa y explica las creencias supone su prohibición (querella de la iconoclastia) o la vigilancia estricta sobre lo que se representa. En consecuencia, el retrato desaparece hasta el gótico, cuando renace en las tumbas de obispos y nobles de nuestras catedrales, y se desarrolla en el mundo burgués del siglo XV, entre los flamencos, como Van Eyck (Arnolfini, por ejemplo) o de la Italia del Quattrocento (contemplad el espléndido retrato de Madalena Tuornaboni de Guirlandaio). Desde entonces el género investiga la ambigüedad de la expresión de La Gioconda, la profundidad de la caracterización del Inocencio X de Velázquez, o el misterio de la propia y cambiante identidad en Rembrandt, para acabar convirtiéndose en terapia psiquiátrica en Van Gogh.

En el siglo XX, hay dos artistas, en Gran Bretaña, que se dedican al oficio de pintar caras y cuerpos humanos. Uno se llama Freud, como su abuelo, el creador del psicoanálisis. Freud nos ofrece un retrato que vuelve al desnudo para enseñarnos una carne que nos repele, porque nos muestra una visión honesta, sin retoques de photoshop, de lo que se oculta bajo nuestras ropas. El otro se llama Francis Bacon, que es pintor que deforma a las figuras de modo expresionista para hacer visible una extrema soledad existencial. Sin embargo, lo más interesante para mi del siglo XX son los retratos que no se parecen al retratado, como ese Beuys, disfrazado de la Piedad de Miguel Ángel en "Cómo contar los cuentos a una liebre muerta", o como la metáfora sincera de Hopper, ese varón sensible que se presenta bajo la forma de un fálico faro solitario.  

Un seis y un cuatro, la cara de tu retrato...

El doncel de Sigüenza

Tumba del doncel de Sigüenza. Hacia el 1500. Alabastro. 3,07 por 2,3 m. Catedral de Sigüenza. 

Aunque dicen que fue Sebastián de Almonacid el que esculpió mi retrato en su taller de Guadalajara, nadie lo sabe a ciencia cierta. Nadie sabe, por lo tanto, si estoy leyendo poemas nuevos, inspirados en Homero o en Virgilio, o bien un libro de horas relleno de oraciones manuscritas. Tampoco se encontrará a nadie que pueda decir que la extraña posición en que he sido representado (esa que consiste en ponerme reclinado y leyendo, y no yaciendo dormido u orando de rodillas) es una invención de aquí, del círculo de humanistas que nace en torno a mis señores, o bien es una idea italiana, sugerida por Andrea Sansovino, a su paso por España, mientras pergeñaba la tumba del Cardenal Mendoza en la catedral de Toledo, y antes de usar el mismo esquema de mi tumba en Santa María del Popolo en Roma. Lo cierto es que si tenemos en cuenta que mis señores eran los Duques del Infantado, que el hermano de mi señor era el Cardenal Mendoza, ese que fue el primero en usar la decoración del grutesco del palacio de Nerón en la puerta de su palacio de Santa Cruz de Valladolid, y que el padre de estos dos Mendoza fue el archiconocido autor de las "Coplas a la muerte de su padre", el Marqués de Santillana, se entenderá que el asunto es difícil de dilucidar.
Al respecto yo os diré que no lo sé, pues no he sido yo, y sí mi hermano, el obispo de Canarias, Don Fernando, el que después de mi muerte, en 1486, ha encargado esta tumba de alabastro a un artista cuyo nombre desconozco. Lo que si puedo deciros es que al mirar hacia esta estatua que me representa no puedo dejar de sentir cierta sorpresa pues el hombre de mi tumba no soy yo ni apenas se me parece. Aunque es un joven que aparenta tener mis años -25 al morir en la guerra de Granada-, aunque tenga una melena semejante a la que usaba, mi apariencia no fue nunca la del que lee sobre mi tumba. Porque me representa, lleva una armadura de caballero sobre las piernas y una cota de malla en el tronco. Por eso tiene también sobre el pecho la cruz de Santiago y una capa muy corta y por eso se le permite que cruce las piernas, como sólo le es permitido a los cruzados que mueren en lucha contra el infiel. Por eso, también, tiene a los pies un paje que llora desconsolado y a su lado se esculpe un león que anuncia la resurrección. Sin embargo, ya lo he dicho, ese muchacho tumbado no se me parece. Aunque las inscripciones grabadas usan mi nombre y aunque el escudo que decora el frente de mi tumba es el de mi familia, ese rostro de alabastro con pupilas talladas que se clavan en el libro, mientras piensa con nostalgia en la vida que pasó, no es el mío... Yo hacía tiempo que había muerto en el punto en el que nace la Acequia Gorda y mi rostro no era ese. Me llamaba Martín Vázquez de Arce y era hijo del secretario del Duque del Infantado. Viví en una corte, la de Guadalajara, en donde la nobleza se encontraba mucho más en las artes y las letras que en la fuerza y el manejo de la  espada. Sin embargo fui a la guerra de Granada y dejé de ser doncel poco antes de morir.
Ahora, pasado el tiempo, contemplo el gran arcosolio semicircular, decorado con tracerías góticas, que enmarca a la estatua yacente y recuerdo, no sé por qué, mi insensato atrevimiento. Estaba tan excitado. Deseaba tanto demostrar mi valentía que no supe calcular el riesgo. Debería haber previsto que la acequia estaría fuertemente defendida. Debería haber pensado en que la dama al final cedería. Para los moros aquel lugar era estratégico. Lo pagué con la moneda de mi sangre. Mi hijo nació después. 

Pedrito Botero

Pedrito. Fernando Botero. Óleo lienzo. 194/150 cm. 1974. Museo de Antioquia. Colombia.

El dolor por la muerte en un desgraciado accidente de tráfico de su hijito, de tan sólo cuatro años, llevó a su padre a la necesidad imperiosa de representar al niño en este cuadro azul, en ese príncipe Baltasar Carlos de juguete. El dolor de Fernando Botero, el pintor colombiano que se dio cuenta de que, desde el impresionismo, el arte se había olvidado del volumen, del modelado. 

Botero lo pintó a su estilo. Ese estilo inconfundible que consiste en aumentar la masa de las figuras para darles volumen, peso y realidad. Reservó el centro para el niño, que se llamaba Pedrito, montado en su caballo de cartón, y lo vistió de guardia de tráfico para darle un color frío, que recuerda al del muchacho de Gainsborough, con la idea de alejarlo del horrible calor de las calderas a las que alude el disparate que resulta de la extraña conjunción de su nombre y apellido. El niño nos mira fijamente, pero no sonríe, despeinado, aunque sí lo hace su caballo, sobre ruedas, milagrosamente vivo. A su izquierda, en el suelo de la habitación, puso un muñeco azul, tumbado y muerto, y un muñeco padre sentado, que llora por la muerte de su hijo, y un enchufe con un cable negro que parece una serpiente venenosa. A la derecha, una casa de juguete tiene abiertas su puerta y una de sus ventanas. En el centro de ambos huecos, vemos a un hombre y a una mujer de luto, y detrás, la cabeza del caballo, apoyado en una puerta desmesuradamente grande que está cerrada e invadida por las sombras. Ascendiendo por el límite exterior de esta puerta, un picaporte dorado y la cerradura sugieren el color divino de la gloria y las llaves de San Pedro.
Ante el cuerpo muerto de su hijo, el padre siente el impulso de repetirse, de darle la vida de nuevo. Sabe que puede, porque es tan pintor como el mago de Altamira. Fernando Botero había dicho que el arte comprometido no tenía sentido, porque su eficacia revolucionaria era pequeña, pero también repetía que el buen arte sirve para hacer perdurables las imágenes. Perdurabilidad era lo que ahora perseguía, así que pintó el cuadro.
Se murió el pobre Pedrito. Miradlo.

Un mártir de la revolución

La muerte de Marat. Jacques-Louis David. Oleo sobre lienzo. 1,65-1,28 m. 1793. Real Museo de Bellas Artes de Bruselas.

Marat fue uno de los grandes héroes de la revolución francesa, en realidad fue más que eso, porque además fue el mártir de la causa, uno de los símbolos revolucionarios de mayor uso. Él dirigía el club de los cordeliers que venía a representar al sector más radical de la revolución. Su asesinato por Carlota Corday, durante la étapa del terror Jacobino de Robestpierre en 1793 (el año dos del nuevo calendario), permite la ceremonia de su canonización artística. Ese rito quedó en manos del artista de la revolución, el neoclásico Jacques Louis David, y se hizo con la obra que aquí vemos.

Dejando de lado la relativa idealización del muerto, en la obra se intenta dar veracidad a la representación gracias a la transcripción somera del medio en el que se encontraba. En efecto, cuentan las crónicas que Marat se pasaba las horas muertas con el cuerpo sumergido en el agua contenida en una bañera en la que intentaba curarse de una enfermedad en la piel que padecía. Fue allí donde Carlota lo apuñaló. Pues bien, así lo pinta David, tal y como dicen que estaba y tal como él lo vio el día antes de su muerte: Marat está desnudo. Su cuerpo reposa en la bañera semicubierta por una tabla y un tapete verde. De ella sólo sobresalen la cabeza, los brazos y la mitad de su tronco. Sobre la cabeza tiene un paño a modo de turbante. Está claro, sin embargo, que está muerto. Es verdad. Aunque en su rostro figura una sonrisa extraña, aunque la sangre no sea muy abundante -tan sólo una pequeña mancha sobre la sábana y una lágrima escarlata que cae desde la llaga mortal-, su cabeza y su brazo derecho cuelgan sin vida. Además, en esa mano inerte que apenas roza el suelo, está el instrumento profesional y democrático de Marat: la pluma con la que escribía en el "Ami du peuple", su periódico, y un poco más allá, en posición divergente, el instrumento de su muerte violenta: El puñal manchado de sangre. Al mirar en la otra mano, la que aún se apoya sobre el tapete verde, nos encontramos con la carta de la traición, la carta de la homicida en la que le solicita audiencia, y a su lado, delante, una pequeña y pobre caja que le sirve como mesa, sobre la que reposa un tintero, una segunda pluma y otros mensajes escritos que sobresalen hacia afuera. En uno de ellos se puede se puede leer el último despacho que había resuelto Marat: "dispondréis este billete para esa madre de cinco hijos cuyo marido murió en defensa de la patria..." Para acabar, en la parte inferior del frente de la caja, que junto a la bañera es su único y pobre mobiliario, el autor ha hecho grabar una escueta dedicatoria: "A Marat, David".

Si en el "Matrimonio Arnolfini" Van Eyck sobreimpone a la imagen su firma para transformar el doble retrato en un documento matrimonial, aquí David hace grabar su nombre en un objeto del cuadro para sugerirnos que él ya estaba con Marat antes de morir, que ambos formaban parte del movimiento político de la libertad, el que acaba de matar a Luis XVI, el que se enfrentaba todavía contra la monarquía absoluta del Antiguo Régimen y contra su principal instrumento dominador: La iglesia católica. Oponerse a ésta era oponerse al barroco y a sus mártires cristianos, y para eso había que crear nuevos mártires. Frente a los mártires viejos de las iglesias barrocas había que poner a los mártires de la revolución. Frente al efectismo barroco, la fuerza de la razón ilustrada, un arte conciso y claro, una pintura de dibujo preciso y colorido escaso y frío, alejado de la tentación sensiblera y teatral del barroco.
Sin embargo, a pesar de presupuestos tan explícitos, David no podía romper con el pasado totalmente. Hay que inspirarse en él, porque no venimos de la nada. Por eso el autor no duda en rendir homenaje al Caravaggio, en el que busca el brazo muerto, que encuentra en el del protagonista del "Entierro de Cristo", y también esa luz tenebrista que llena de penumbra el fondo por donde parece escaparse la vida del héroe. Su arte necesita del pasado para hablar del sacrificio, porque también es un arte propagandístico, un arte que no ha de temer ocultarnos que el muerto era el principal responsable de las listas de guillotinados, que su casa era más rica y que su cuerpo era más viejo. Su arte nos miente al decir que el muerto era pobre y generoso o inocente, pero no tenía otra opción si quería que ascendiese a los altares y movernos a la compasión y a la nostalgia del mártir.
La ceremonia de la canonización de Marat no se hizo esperar. Tan sólo tres meses después, David presentó su obra a la Convención y ésta lo instaló en su nuevo templo revolucionario: El Museo del Louvre... Lo que tal vez no sabía el pintor es que los mártires nuevos tienen menos duración que los antiguos. Marat salió pronto del museo para volver a manos del pintor y luego, derrotados Napoleón y la revolución, en 1814, ambos tuvieron que emigrar a Bruselas. Allí se ha quedado el Marat. En política, el martirio es una efímera flor.  

Un paisaje autorretrato

Lighthouse Hill (1927), Dallas Museum of Art. E Hopper

Lighthouse at Two Lights (1929), MOMA New York. Hopper

Hopper viaja a principios del siglo XX a Francia y se interesa por la luz impresionista y por el extraño encuadre de Degas en sus cuadros de interior. Esa sensación de intimidad sorprendente de las mujeres del pintor francés parece influir de forma muy notable en la temática del americano. Por eso sus figuras nos parecen figuras solitarias, figuras sin rostro que miran y viven en el anonimato, que visten igual que los personajes de las películas y que parecen estar perdidos en el decorado espacial de aquella América silenciosa que intenta retratar.

Lighthouse at Two Lights. 1927.The Montgomery Mº of Fine Arts, Alabama

Autorretrato. 1925-30

Whitney Mº of American Art, NY.

Semejante sensación de soledad se produce también en sus faros. Los faros que pinta de forma recurrente representan faros reales de la costa este, de ese pequeño estado, llamado Maine, que los turistas de hoy recorren comprando tarjetas con las reproducciones de los cuadros pintados por Hopper. Los faros aparecen delineados claramente y modelados con cierto detenimiento, mientras el espacio de alrededor se encuentra definido a grandes rasgos por manchas alternativas de luz y sombra. No se ve ninguna figura humana en las casas ni en los faros de Hopper. La falta de matices intermedios en la luz, la intensidad del contraste entre lo positivo y lo negativo es, tal vez, lo que acentúa una idea de soledad insoportable en esos faros enhiestos. Esos faros destacan sobre el horizonte, lo que subraya el caracter fálico del edificio y su función necesaria de dar luz a los que navegan o se mueven a su lado...
Cuando Hopper pintaba sus faros, me parece, pintaba en realidad  autorretratos. 

El ojo de Gruber

Pintar un ojo para que sea mirado es invertir los términos de la visión, es hacer que el cazador sea cazado por su víctima. Los ojos sirven para mirar, para percibir a los otros, no para ser vistos. Los ojos son instrumentos de nuestra mente para recibir información de lo que pasa, para vivir con los otros. Los ojos nos permiten ver y distinguir las cosas. Sin embargo, esa acción suya de ver las formas, las texturas y los colores es tan maravillosa, tan compleja y tan imprescindible que casi siempre nos fascina. Y por eso los miramos y muchas veces los personalizamos, los separamos del individuo que los lleva en su rostro, distinguimos lo que hacen de lo que dicen y expresan, y les preguntamos si es verdad lo que oyen nuestros oídos o lo que pensamos de pronto. Y los miramos de frente y vemos aflorar en ellos la tristeza de las lágrimas o el brillo de una sonrisa, y a veces nos damos cuenta de que son tan jóvenes y hermosos que no podemos vivir sin ellos, sin tenerlos a nuestro lado.
Eduardo Gruber recortó el ojo que lo fascinaba de una revista en color y guardó esa sensación misteriosa en una carpeta. Pasado el tiempo, un buen día se encontró de nuevo con esa imagen y la pegó en un lienzo pintado de un color crudo de hueso. Este es el collage del lienzo que ahora estáis viendo. Pero ¿sabéis qué fue lo que pasó en aquel momento? Pues pasó que el lienzo infundió vida al ojo, lo mismo que hizo el mago de Altamira con los bisontes que pintaba, de manera que el ojo pasó de representar una mirada a ser de hecho una mirada, una mirada persistente como un rayo que no cesa. En arte todo lo que aparece es significativo, de manera que un ojo pegado en un lienzo significa en nuestras mentes. Significa que esta imagen también mira, que si la imagen que el artista crea, se hace con ojos, esos ojos nos vigilan, nos contemplan, representan a nuestros ojos. Estos ojos pintados o pegados, lo mismo que los fotográficos o que los ojos del cine, nos miran para contarnos algo. Los ojos nos miran y piensan. Nos piensan con nuestras mentes. Los ojos pintados son como los espejos que se ven en el fondo de las Meninas o en el fondo del Matrimonio de Arnolfini, son ventanas hacia el fondo de nosotros. Los ojos de los cuadros nos comprenden, aprueban nuestro comportamiento o rechazan lo que hacemos, lo que somos, lo que pintamos, lo que queremos...

Aquí, nos mira un ojo precioso. Es un ojo femenino. Es un recorte de un ojo de una revista, el ojo de una modelo que nos habla, que resume nuestra imagen en los ojos de los otros. Es un ojo sublimado por el arte. Es un ojo reflexivo, como el ojo de  Dios omnisciente. Es un ojo que comprende y que sigue a nuestro lado sin pasar por la vicaría y sin dejar de mirarnos... Más abajo, a la altura de la boca, una boca, escrita con tinta china, dice boca. La boca es el órgano de la lengua, el ojo es el órgano de la visión... Por lo tanto, en el lienzo, se enfrentan los dos lenguajes, porque leemos y miramos, aunque siempre o casi siempre nuestros ojos prefieren mirar a leer. Y al mirar le preguntamos al ojo que todo lo sabe ¿por qué miras? ¿A quién miras? ¿Miras a Eduardo Gruber, que es tu autor, tu creador? ¿Lo sigues mirando ahora o miras a quien se pone delante? ¿Qué es mirar una mirada? ¿Acaso se puede mirar en los ojos de los otros? ¿Qué sentido tiene mirar a quien te mira? ¿No es extraño que haya ojos que, en vez de ser cultivados para mirar, se trabajen día y noche, se pinten y se retoquen para que sean mirados? ¿Qué es un ojo y una boca escrita en un lienzo sin rostro? Si el arte es representación y representar significa sustituir a algo o a alguien, ¿qué significa representar a la propia representación? ¿Para qué lo metartístico? O dicho de otra manera más general y abstracta: ¿Para qué representar? ¿Para qué sirve el arte? ¿Para decir la verdad? ¿Qué dice un ojo pegado a un lienzo con color hueso y una boca en tinta negra?

Hidalgo español

El caballero de la mano en el pecho. El Greco. (1584). Óleo sobre lienzo. 81,8 por 65,8 m. Museo del Prado. Madrid.

Un retrato en el renacimiento es pura contradicción. Me explico. El retrato implica realismo, porque intenta representar la realidad, la fisonomía del retratado. Sin embargo, todo movimiento clásico se caracteriza por su idealismo, es decir, por trascender la realidad hacia la belleza o hacia la ejemplificación de una idea. Pues bien, “El caballero de la mano en el pecho” es en cierto modo un retrato idealizado, y es que, desconocida su verdadera identidad, según toda la historiografía moderna, representa el ideal del caballero español, el hidalgo noble, austero, severo, orgulloso, imbuido de un sentido trascendente de la vida y del honor.
Miradle bien a los ojos: Es un hombre delgado y joven, mucho más joven de lo que aparenta a primera vista. Sus cabellos y su barba son oscuros. Tan sólo una precoz calvicie introduce dos entradas en su frente. Está serio. Su rostro parece alargarse por un efecto de espiritualización y sus párpados parecen comenzar a cerrarse, como si la figura estuviese pensando. ¿En qué piensa el caballero? Si miramos la disposición de su cuerpo comprenderemos lo que hace. Fijaos en que está de frente y que lo común en los retratos del renacimiento es que se produzcan de perfil (Quattrocento) o de tres cuartos (Cinquecento) para dar profundidad con el escorzo del tronco. Hay que pensar, por lo tanto, que la extraña disposición frontal es significativa, y lo es, lo sabemos. Hablar de frente, enfrentarse con algo es intentar resolverlo, es manifestar rectitud, huir de la mixtificación y del engaño. Además, el movimiento de la mano resulta aún más expresivo. La mano se acerca al corazón. Está jurando. Una luz que viene de arriba lo ilumina. La divina trascendencia de la luz... Además hay otros elementos que se empeñan en decirnos que estamos ante un caballero. El signo más evidente es la espada, la empuñadura dorada y rica, que es el signo de los nobles, del estamento que hace la guerra. Basta ver la galería de retratos de los asistentes al entierro del Conde de Orgaz para llegar a la conclusión de que las vestiduras negras y la golilla son comunes entre los caballeros castellanos. Todos ellos, incluidos los hidalgos, visten como el rey prudente, Felipe II, porque su aspecto externo ha de huir de las vanidades del color. Lo mismo sucede con los cabellos, que son cortos, y con la barba recortada. Sus manos, además, no son manos de campesino ni de artesano, son manos nobles, cuidadas, sin los callos y las deformidades del trabajo. Su rostro es pálido, no es el rostro de un hombre que vive en el campo, sino el de un servidor del rey o del cardenal de Toledo en un cargo administrativo. En su expresión, sin embargo, no aflora el orgullo del noble, su rostro es austero, magro, casi enjuto, el de un hombre que no abusa de los placeres del vino o de la comida, un hombre acostumbrado al severo ejercicio de la templanza que se aleja de los vicios del sexo y se alía con las virtudes cristianas.

Está claro, por lo tanto: Tenemos delante a un caballero orgulloso de su estirpe que nos muestra su espada, que nos mira y que jura por su honor. Podemos fiarnos de él. En su rostro alargado hay algo de su espiritualidad y en su actitud hay muestras de honradez o de una sincera austeridad. Todo casa en el conjunto, salvo un pequeño detalle. En efecto, por debajo del jubón negro asoma una cadena dorada y un pequeño colgante, un secreto que se esconde: ¿De qué se trata? ¿Del amor del caballero? ¿De una herencia familiar? ¿De un símbolo relevante? ¿Por qué lo oculta entonces? ¿No se oponen los secretos a la fidelidad prometida? ¿Cuál es la solución al misterio? Aún no tenemos respuesta.

La incierta dimensión del tiempo

Algunas obras de arte tienen leyendas asociadas. De entre ellas, para mí, la más hermosa es la de esta estatua ecuestre. Una historia que se adapta tan bien al pensamiento del representado y a la rocambolesca historia de la estatua, que el conjunto tiene materia literaria suficiente como para construir una novela. 

Empezaremos por hablar de forma sucinta del representado, el emperador Marco Aurelio. Un emperador filósofo, de la dinastía de los Antoninos, que gobierna en la segunda mitad del siglo II después de Cristo. Él era un estoico pacífico que, sin embargo, se pasó la mayor parte de su vida imperial haciendo la guerra a los partos. Como estoico era partidario de reprimir los deseos: "Los deseos conducen a la permanente preocupación y decepción, ya que todo lo que se desea de este mundo es miserable y corrupto."

Pero también escribió reflexiones profundas sobre el tiempo y la vida y la muerte, como éstas: 

"Todo lo existente se desintegra y todo lo creado por la naturaleza está destinado a morir." 
"La vida del hombre es una simple duración, un punto en el tiempo, su contenido una corriente de distancia, la composición del cuerpo es propensa a la descomposición, el alma un vórtice, la fortuna incalculable y la fama incierta. Las cosas del cuerpo son como un río y las cosas del alma como un sueño de vapor, la vida es una guerra y la fama después de la muerte, solo olvido." 

"La duración de la vida de cada uno es irrelevante, un paso para ver el enorme abismo de tiempo detrás de ti y antes de ti en otro infinito por venir. En esta eternidad, la vida de un bebé de tres días y la vida de un Néstor de tres siglos se funden como uno sólo." 

En el grupo escultórico, en bronce sobredorado, falta la imagen de un bárbaro vencido, que debería aparecer bajo las patas del caballo, de manera que sólo nos ha llegado éste y su caballero. El caballo no es grande, pero presta majestad y poder al retratado. Se mueve pausadamente, hacia delante, con una de sus patas delanteras levantada, y está ricamente enjaezado (por ejemplo, tiene sobre la cabeza una especie de caperuza con un pájaro. Algún símbolo imperial, probablemente). El caballero, Marco Aurelio, aparece con un tamaño más grande que el correspondería en relación con su cabalgadura, vestido con túnica corta (paludamentum) y la capa roja de los generales. Con botas de patricio y sin espuelas (aún no se habían inventado), deja que cuelguen sus pies lateralmente. Su rostro tiene barba y un cabello abundante y rizado, que confieren un especial claroscuro a esta parte de la estatua y le dan un cierto aspecto descuidado. Su mirada es profunda, tal vez a consecuencia de tener tallada la pupila, y su gesto es serio, concentrado. La actitud más significativa de su cuerpo es el movimiento hacia arriba de su brazo. Se diría que está arengando sabiamente a su tropa, saludando a sus ejércitos o bien concediendo el perdón al bárbaro herido y derrotado. Un retrato, por lo tanto, que sólo está en un pequeño grado idealizado, una imagen propagandística de un poder imperial moderado, reflexivo, equilibrado, sereno y magnánimo... 

El caso es que, realizada la estatua, se instala en el palacio del emperador y empieza a pasar el tiempo: Durante la Edad Media, desaparecen de Roma todas las estatuas de bronce de la antigüedad salvo esta. Sirvieron para ser fundidas como moneda o para construir otros monumentos de bronce, contando con que representaban a dioses o emperadores paganos y contando con el elevado precio del material, que como se sabe se produce en hornos muy costosos a partir de cobre y estaño. Dicen que Marco Aurelio se salvó de la quema al ser confundido con Constantino el Grande, el que concedió la libertad religiosa a los cristianos. 

En el Quattrocento, los artistas se inspiran en esta estatua ecuestre, para rendir homenaje a los Condottieros de la época, como hará Donatello, en su Gattamelata de Padua, o Verrocchio en su Colleoni de Venecia. 

A principios del Cinquecento, Miguel Ángel urbaniza el núcleo neurálgico de Roma, la Plaza del Capitolio, y sitúa en el centro de la plaza a la estatua ecuestre de Marco Aurelio sobre un pedestal que el mismo diseña. Allí aguanta la estatua hasta finales del siglo XX. 

Llega entonces el último capítulo de esta historia, el del traslado de la estatua ecuestre al Museo del Palacio de los Conservadores, que está situado en la misma plaza, mientras una copia queda en su lugar y confunde a muchos turistas. Allí el conjunto es restaurado con paciencia y luego se le expone sobre una especie de elevada pasarela de desfile. En el grupo restaurado se hace ahora visible algo que no estará nunca en la copia. Me refiero al sobredorado desconchado original que ha sido conservado con el máximo de los cuidados. ¿Sabéis por qué? Pues porque, según la leyenda, Roma desaparecerá cuando se caiga la última de sus virutas doradas.
Estoy seguro de que a Marco Aurelio, que tanto pensó en el tiempo y en el olvido, le hubiera gustado conocer esta leyenda...

Carne

Ayer murió Lucian Freud. El arte es autorrepresentación, es decir representación de ideas, personas  o cosas, y autorrepresentación, o representación del propio artista que respira a través de su obra. Para algunos, además, es representación de la realidad, de la verdad de las cosas y de los seres. Freud era uno de éstos. Un hiperrealista, dicen algunos. En todo caso, un realista que toma como objeto de representación a la persona y quiere ver más allá de lo que vemos. Por eso representa casi siempre a las figuras desnudas y las hace posar así largas jornadas. Su pintura es lenta. Investiga en la carne. Nos despoja de las cremas y de los afeites que nos disfrazan, para mostrarnos las arrugas y los michelines. Nos quiere enseñar lo que somos, no lo que queremos ser, y nos dice que somos carne. Sí, carne, materia blanda como el color empastado que utiliza y modela en sus cuadros. Somos desnudos con sexo, por eso Freud nunca rehuye mostrarlo. Pero aunque Freud nos muestra el sexo, sus desnudos nunca resultan pornográficos. Todo lo contrario. Son desnudos verdaderos, exentos de pudor, tratados con la fuerza salvaje de la pincelada expresionista, que no ha pasado en vano en la historia del arte. Son pura carne, la verdad que escondemos bajo nuestros trajes civilizados... Su pintura es la de una mirada curiosa, reveladora, atenta a cada volumen e imperfección. Nos dice lo que no queremos ver, lo que no queremos oír sobre nosotros mismos. Es la verdad descarnada de la carne... 

Decía una alumna mía el año pasado, que el retoque con photoshop hacía que algunos de sus compañeros parecieran irreconocibles en las fotos de las orlas. Pues bien, a mi me parece que el estilo de Lucian Freud es totalmente contrario a este retoque. Si no estáis convencidos de ello, mirad con detenimiento su autorretrato (derecha) o el retrato del expresidente de los EEUU, Ronald Reagan (izquierda). Fijaos en esa luz que cae desde arriba para dibujar las arrugas y para marcar mejor la sombra de la nariz sobre la boca, para dejar en la sombra el brillo de los ojos. Pinturas de carne ¿verdad? Vale la pena pensarlo y conceder al artista el tributo que se debe a quien nos revela una verdad tan importante.

Autorretrato. Óleo lienzo. Lucian Freud

Retrato de Ronald Reagan. Óleo lienzo. Lucian Freud. 

      

Loco

Retratarme, repetirme muchas veces, reproducir mi rostro en un lienzo, una, dos, mil veces, no es para mi sólo un ejercicio. Para mi pintarme es también una terapia, es una forma de saber que estoy vivo. Yo me miro y os miro para saber si estoy loco. Y me parece que sí, que estoy loco de atar, que no me soporto ni como predicador ni como pintor. Veo que no sé pintar la línea recta, que no sé lo que es estar seguro, que desconfío de casi todo y que el caos me rodea en forma de espirales de estrellas, de espirales de luz, de sinsentido. Estoy loco y me cortaría una oreja y estaría dispuesto a morir por una palabra tuya de cariño, por una palabra de amor, de piedad, de confianza. Ayúdame, mira mi rostro terrible y deja que yo te mire. Pinto con pinceladas gruesa y pastosas. Mis pinceladas se ordenan siguiendo unas líneas curvas sinuosas. Estas líneas sinuosas crean centros convergentes en mis cuadros. Estos centros son planetas o satélites del centro de cada obra. 
En mis autorretratos el centro de la atención son mis ojos, esos ojos que te miran fijamente, esos ojos que te taladran, que están clavados en ti. Estos ojos que dan miedo suplican que tengas piedad, suplican que me conozcas, suplican que mires dentro. 
El mío es un rostro atormentado, un rostro con barba o sin barba. Un rostro serio, enfadado, con cara de pocos amigos, un rostro rudo y cansado, el rostro de un pelirrojo que mira con dardos de muerte. 
El rostro de un extranjero con los ojos muy profundos y con cejas muy pobladas y salientes, que flota en un fondo neutro. 
Mira mi pelo peinado con cuidado y hacia atrás, luciendo la frente larga y el entrecejo fruncido, para que quede muy claro que estoy pensando y pensando, que te miro con mi mente y que nunca dejo de mirarte. 
Soy el hombre que más llora. Mirad los canales que nacen del hueco que se hunde en mi lacrimal. Mirad mi huesudo pómulo y mi nariz rectilínea. Mirad mis orejas bajas, carnosas... Ellas están siempre alerta. escuchan lo que me digas. Están atentas a todo, también se concentran en ti.
Soy un hombre de tez clara y soy un hombre inestable que sería capaz de matarte en un arranque de celos o de morir como un héroe y salvarte. Me llamo Vincent Van Gogh y soy el hermano de Theo. Un nuevo pintor holandés, que ha sido predicador y que siempre será un loco. Mi locura me hace huir de la línea recta. Necesito ver la huella de mi pincelada, el camino por el lienzo atormentado de mi yo, el color de mis ideas.

Retrato imperial

Carlos V en Mülberg. Óleo sobre lienzo. 332 por 279 cm. Tizziano. 1548. Museo del Prado. Madrid

He luchado sin parar toda mi vida. Para defender mi poder, llegué incluso a permitir el Saco de Roma. Ahora vengo de vencer en el campo de batalla de Mülberg y de perder en Aquisgrán la ventaja de la fuerza ante las razones múltiples de los príncipes luteranos. Estoy cansado, le dije. Píntame como a un antiguo emperador, píntame como a Marco Aurelio, vestido con las vestiduras que corresponden a mi dignidad y con mi rostro derrotado por el tiempo. Tú que eres maestro del color ambiente y que también eres anciano interpretarás bien lo que quiero: ¿Qué te parece un horizonte con los signos del ocaso? 
Tiziano era parco en palabras: "Así se hará Majestad".
Y el veneciano siguió pintando este cuadro... Acabo de salir de un bosque, vestido con armadura. Estoy sólo. Mi mirada es convergente con la punta de mi lanza y se pierde aún más allá. Un amplio espacio se extiende tras las patas en cabriola del caballo que parece flotar sobre el espacio.

Mona Lisa

La Gioconda o Monna Lisa. Leonardo da Vinci. (1503-19). Óleo sobre tabla. 79 por 53 cm. Museo del Louvre. París

Esta pequeña tabla con un retrato de mujer me ha acompañado desde Milán hasta París. Su valor va mucho más allá de su tamaño. La obra es toda ella un ejercicio de sfumato. Con esta técnica yo pretendía hacer imágenes más reales que las de los cuadros del Quattrocento, en los que las figuras humanas parecían duras esculturas de piedra. Para solucionarlo, pensé, había que suavizar los perfiles y para que estos perfiles esfumados parecieran reales era necesario cambiar la luz. Utilicé para ello una luz amarillenta, que parece luz de atardecer, una luz distinta a la luz clara y matinal del Quattrocento, una luz misteriosa y matizada... Pues bien, el sfumato lo apliqué a los fondos del paisaje, azuleando o agrisando los colores, y lo apliqué a la hermosa dama. A ella la dispuse con su busto en un ligero escorzo y con su cuello levemente girado para situar su cara de tres cuartos y hacer natural esa mirada al frente que se cruza con la del espectador. Después se me ocurrió poner la trampa de situar a distinta altura la línea de horizonte del paisaje de la izquierda, con respecto al de la derecha, sabiendo que nuestros ojos tienden a reposar siempre sobre esta línea. Luego miré el rostro de la mujer alternando los lugares desde los que la contemplaba... Había aplicado a las comisuras de los labios y al rabillo de los ojos la penumbra del sfumado, de manera que la expresión del rostro se ocultaba bajo un velo de misterio para posibilitar el milagro... Finalmente, el milagro se había producido. La mujer modificaba su expresión. Producía una impresión subjetiva diferente, cuando el contemplador cambiaba de posición. A veces parecía sonreír abiertamente, a veces sonreía con nostalgia, a veces, incluso, parecía inundada por la tristeza... Con su presencia, la digna belleza de la esposa de Giocondo nos revela que, aunque ella es siempre la misma, nosotros siempre cambiamos, y que con nuestros cambios la cambiamos a ella sin querer. 

Cómo contar los cuentos a una liebre muerta.

Cómo explicar los cuadros a una liebre muerta. Beuys.1965

Ese soy yo. Parezco un payaso. El Augusto triste del circo con la cara embadurnada de miel. Llevo el rostro así, manchado, porque la miel de las abejas tiene propiedades milagrosas. La producen las pacientes y hacendosas obreras para dársela a la reina y conseguir la extraña y gran metamorfosis de la vida, y yo se lo robo a las rojas obreras para  intentar resucitar a esta pobre liebre muerta. Yo me embadurno con ella, lo mismo que me embadurnaron con cremas y aceites varios cuando mi avión se incendió en el Caúcaso. Con ello salvé mi vida.
La liebre es como un bebé muerto. Aún no sabe hablar, no me entiende, sin embargo yo sigo contándole esta historia, día a día, hora a hora, como hacen las madres con sus hijos, a pesar de que saben que sus bebés no las entienden todavía. Así es. Ellas no dejan de hablarles en su idioma y yo hago lo mismo con mi liebre. Pienso en el gran sufrimiento de la Piedad y en el cuerpo de Cristo muerto. Sufro en mi corazón un dolor profundo. Me duele esta muerte inmensa. Mi rostro, aunque en blanco y negro, recuerda al de la Piedad de Miguel Ángel o al del Nicodemo del descendimiento de Roger Van der Weiden. Llevo ensayándolo un lustro, intentando que se vea esa concentración, ese ensimismamiento sereno, reflexivo, callado, esa tristeza profunda.
Voy vestido de cazador. Llevo un anillo en el dedo y una argolla en el chaleco. Seguro que pensaréis que yo he matado a la liebre, pero quiero que penséis que también yo la he salvado con mis cuentos, con la miel de las abejas o con el fieltro que se esconde en mis botas y me salvó de la muerte en Crimea... Soy un artista, soy dios, un sacerdote, el chamán del más allá en este mundo ateo y descreído, la Virgen de la Piedad que pide la resurrección. Hoy en día no hay más culto posible que el mío. El del hombre que se casa y es fecundo, el del hombre que piensa y que nos mira al mismo tiempo, el que escapó de milagro de la muerte, el del artista que nos salva y que nos mata, el que hace arte inmaterial porque no deja residuos, el que hace un arte que está hecho solamente con ideas y vive su vida total como si ésta fuera una gran obra de arte. Yo soy Joseph, soy José, padre y madre, ungido por miel de abejas, el salvador de una liebre, delante de unas cortinas y rodeado de cuadros...

Lee en la web este artículo. Es fantástico.  http://www.homines.com/arte_xx/joseph_beuys/index.htm

El niño zambo

El niño zambo. Ribera 1642. Óleo sobre lienzo 164× 92 cm. Mº del Louvre. París

Entre Garcilaso y Cervantes yo me quedo con Cervantes. Mi mundo ya está harto de lo artificioso de la belleza ideal y persigue con denuedo la verdad de lo real. Es por eso que he pintado a este niño vagabundo. Lo sitúo frente a un paisaje natural y lo armo de un papel escrito que él seguro que no entiende. El papel certifica que tiene licencia para pedir. Sus únicas pertenencias son los cuatro andrajos que viste, lo que tiene en su cartera y un pequeño bastón. Tiene los pies deformes y para que esto se vea mejor empleo una perspectiva baja, lo que lo hace parecer mucho más grande y me permite rodearlo de la plata de las nubes. Su sonrisa es franca, confiada... Pobre y enfermo, el muchacho conserva intacta la alegría. Tener vida es tener futuro.

Tropo Vero

Inocencio X. Velázquez. 1650. Óleo sobre lienzo. 140 por 120 cm. Galería Doria Panphili. Roma.  

Demasiado verdadero. Así no se debe pintar a un Papa. Es verdad que soy rey y como tal me corresponden los signos del poder, como el trono o la corona, o los gestos de dominio y de ambición que exhibieron los bustos de los emperadores romanos. Sin embargo, también soy la cabeza de la Iglesia, la institución de la púrpura que representa a Cristo en la tierra. Por eso mi rostro habría de tener la mansedumbre y la bondad de los bienaventurados, la dulzura de los santos que aceptan el martirio. Yo ya sé que mi rostro me delata, que, a pesar del nombre que elegí, las comisuras de mis labios denuncian la desconfianza de mi trato y ese genio violento que no puedo reprimir. Usted, Don Diego, debería haber olvidado al hombre para representar al Papa. El arte es el terreno de la belleza, de la idealización. La realidad es deforme y fea... Demasiado verdadero...

Para el registro civil

El matrimonio de Arnolfini. Jan Van Eyck. 1434. Óleo sobre tabla. 82 por 60 cm. Galería Nacional de Londres.

Yo inventé la técnica del oleo y mi mano es capaz de copiar cada detalle. Puedo reproducir la textura de las cosas y las formas y el color de lo real. Trabajo con exactitud milimétrica para hacer verosímiles al perro, a la piel de armiño de la capa de Arnolfini, el protagonista del cuadro, a la lana del manto verde y a la frente delicada y depilada de su esposa, a los brillos metálicos de la lámpara o a la luz matinal de la ventana que invade la habitación desde la izquierda. Me esfuerzo también por dejar claro el mensaje a través de símbolos diversos, de modo que el perro nos hable de la fidelidad, la vela encendida de la fe, la cama y el rojo de la colcha de la pasión, los coturnos de la vida cotidiana, los pies descalzos del carácter sagrado de lo que sucede, las naranjas del alfeizar de la ventana, si lo son, del alto nivel de vida del burgués (y si son manzanas del pecado), la Santa Margarita del cabecero de la cama, de la fecundidad, que también parece aflorar en el vientre abultado de la esposa y en el verde esperanza de su manto. Mi obra intenta ser un espejo de lo que está sucediendo, con Arnolfini que con una mano toma la de su esposa y que con la otra bendice, mientras ella mantiene baja la mirada de su bello rostro infantil y acepta su posición subordinada. Ambos están serios, expresan una cierta solemnidad consciente, como si estuviesen representando un papel o actuando en un ritual.
Sí, me esfuerzo por dejar claro el mensaje, pero con esto no es suficiente. Las figuras no hablan ni se pueden mover, aunque esté muy claro lo que ocurre. Por eso, a pesar de que mi obra es el mejor documento de lo que pasó, utilizo el espejo, ese objeto que refleja lo real, aunque lo invierte, ese espejo en el que yo me represento, tras la espalda de los dos protagonistas, junto a otro personaje. Ese espejo sobre el cual aparecen unas letras góticas manuscritas en las que yo me identifico: “Johanes de Eyck fuit hic”, dice, es decir, "Jan Van Eyck estuvo aquí".
Es la prueba de que estuve y de que, en su casa y ante dos testigos, Arnolfini se casó.

Mierda del artista

Pan Ázimo. Piero Manzoni. 1961

Piero es tal vez una de las piedras de toque del arte contemporáneo. Para muchos de los que piensan que el arte se acaba en Goya, sus latas de mierda del artista son la razón más evidente de que el arte contemporáneo es un cachondeo mordaz que no pretende otra cosa que tomarnos el pelo a todos. Para los que piensan que el arte contemporáneo es un proceso continuo semejante al del desarrollo de las matemáticas o de la física cuántica que sólo comprenden bien aquellos que conocen, practican y siguen los movimientos de esa disciplina, Manzoni es un personaje que resume en su corta vida (muere a los treinta años de edad) una de las formas más contemporáneas de entender el arte.

En efecto, Piero Manzoni practica un "arte conceptual", que se relaciona con los ready mades del dadá Duchamp, en cuanto que la intervención manual o personal del artista se minimiza, "El arte es una cuestión intelectual", como dijo Leonardo, y la idea artística es lo más importante... Pero la idea la ofrece un artista: ¿Quién es el artista? ¿Qué es un artista? El artista es el que hace arte, el que conoce el arte, Un artista puede hacer arte antiguo, y pintar como Velázquez o esculpir como Miguel Ángel lo mismo que un matemático puede resolver un problema usando el teorema de Pitágoras, pero sólo será un gran artista si conoce el desarrollo de su oficio en su tiempo y soluciona los problemas de su tiempo. Los problemas económicos y sociales de cada tiempo son distintos. Lo mismo sucede con los artísticos. Pues bien Manzoni con su obra nos informa del mundo en el que vive y produce una forma de hacer arte que renueva formas viejas de hacer arte para adaptarlas a nuestro tiempo. 

Él entiende por ejemplo que el clasicismo es la línea y vende líneas encerradas en cilindros o fotografías personales que sujetan un simple trazo lineal.
Él conoce que el arte lo inventan los magos, los hechiceros de Altamira o los sacerdotes Egipcios o Mesopotámicos, y conoce en Italia la importancia de la iglesia en la historia del arte, por eso se comporta siempre como un chamán, un sacerdote que convierte en arte lo que firma, ya sean latas de mierda, panes pintados de blanco (como el pan eucarístico) o modelos desnudas, y utiliza símbolos que vienen de la historia del arte como el color blanco (lo divino), el círculo (lo eterno), la mujer desnuda (la belleza y el amor).
Manzoni adapta el proceso artístico al mundo en el que vive de varias formas, por un lado, por ejemplo, utilizando la fotografía como soporte (de ahí la abundancia de sus pícaros autorretratos). Además introduce en el proceso al mercado al incorporar el mismo la función de galerista y al interpretar la cotización de sus obras como una especie de hapening que modifica no sólo su valor sino también su propia esencia.
Pero es su carácter conceptual lo que más nos interesa. Por eso, sus obras tienen casi siempre una somera intervención personal: Su soplo (aire del artista), sus residuos (mierda del artista), la pintura blanca de la que embadurna sus ácromos, la sonrisa pícara que acompaña sus diversos autorretratos... Por eso el tamaño de sus cuadros y sus objetos (latas, globos y pedestales) se reduce al tamaño del artista (él mismo es el módulo y el canon de su arte). Con ello arte y artista tienden a identificarse y la propia vida del artista tiende a ser una múltiple y confusa obra de arte.

Se aconseja visitar esta página:  http://www.pieromanzoni.org/SP/index_sp.htm

Lata de mierda del artista. Piero Manzoni. 1961.