Un pequeño Versalles en Madrid

Los Borbones llegan a España tras la Guerra de Sucesión en 1714. El primer monarca Borbón, Felipe V, se instala en el Casón del Buen Retiro y se lamenta de la falta de un palacio como dios manda, acostumbrado al lujo de Versalles; por eso, cuando se quema el Alcázar de los Austrias en 1734, el rey decide edificar un gran palacio en Madrid y se lo encarga al italiano Juvara, que presenta en 1735 un proyecto de grandes dimensiones con cuatro grandes patios, un inmenso proyecto cuatro veces más grande de lo que se acabará construyendo en realidad. Lo que se construye finalmente es un proyecto posterior, realizado por un discípulo de éste, llamado Sachetti, a la muerte de Juvara en 1736. Bajo su dirección se comienzan las obras en 1738, una vez que Felipe V decide definitivamente que el espacio del edificio será el del antiguo Alcázar y que, por lo tanto, habrá que reducir el proyecto de Juvara. Los cuatro patios se transforman entonces en uno sólo, y a su alrededor se construye un sólo cuadrado que se refuerza hacia el exterior con cuatro salientes en sus esquinas, a modo de cuatro torres que no sobresalen en altura, pero si en superficie. De este modo el proyecto de Sachetti recuerda a las torres del alcázar y añade una estética defensiva al palacio, que resultaba anacrónica entonces, aunque, por otro lado, aumentase su sensación de solidez. El edificio se construye con piedra caliza y granito y prescinde casi totalmente de la madera, para evitar un nuevo incendio como el que estuvo en su origen, lo que hace que el sistema abovedado domine rotundamente.

En alzado, los proyectos de Juvara y Sachetti difieren en su altura, mayor en el del segundo, que llega a tener seis pisos, para compensar el menor espacio ocupado y para acomodarse a las condiciones de la atormentada topografía sobre la que se instala. Sin embargo, las semejanzas entre ambos dominan, porque el segundo mantiene los rasgos del estilo de su maestro, en especial en la topografía más elevada de la construcción, sobre la Plaza de Oriente, en donde se aprecia de manera más intensa la influencia sobre aquel del proyecto de Bernini para Versalles.

En efecto, los rasgos básicos de este alzado son: Aparejo almohadillado en el primer cuerpo. Un segundo cuerpo con orden gigante, que incluye dos pisos con ventanas. Las de abajo se culminan con frontones rectos y curvos, de forma alterna. En el orden gigante se suceden pilastras de orden toscano, en los entrantes, con semicolumnas de orden corintio en los sectores salientes, lo que brinda claroscuro y movimiento a la fachada. Finalmente, hay una culminación continua con una balaustrada con estatuas de influencia berninesca que tan sólo se interrumpe en las decorativas peinetas con escudos en relieve que culminan el intercolumpio central de los sectores salientes. Más allá de éstos, siguiendo la tradición que proviene del Escorial en los palacios de la católica corona de España, el elemento más elevado del edificio será la cúpula, que marca el lugar de la capilla, en el centro de la fachada septentrional. 

En el interior del palacio, como en Versalles, domina la decoración rococó, el recargamiento decorativo barroco, el gusto por las rupturas de gloria pintadas en los techos (Tiépolo) y la exhibición de la riqueza de los mármoles del neoclásico del siglo XVIII. En el exterior se manifiesta también la influencia del conjunto francés y de sus aristocráticos modos de vida, en el interés por rodearse de jardines. A los jardines del Campo del Moro, hacia el Manzanares, se añaden hoy los de Sabatini, al Norte. Un conjunto, sin embargo, tan pequeño que expresa de forma clara la distancia de grandeza y de poder que existió entre las dos ramas de los Borbones... Los nuestros han habitado el edificio, que ha tomado el nombre de Palacio de Oriente por su localización sobre el límite oriental de la ciudad en el río Manzanares, y lo han llenado de sus historias de amor y desamor. Los monarcas que lo ocuparon cambiaron salas, mobiliario, decoración, para que su ambiente interior pareciese París, Londres o Roma, hasta que Alfonso XIII lo abandona. Hoy en día, aunque el palacio sigue siendo patrimonio real, ya no está habitado. En sus habitaciones con espejos de rocaille, arañas de cristal y leones dorados, sólo quedan las historias de los reyes del pasado. Unos reyes que salían y volvían a palacio a cualquier hora, pues vivían y dormían en el centro de Madrid, unos reyes noctámbulos y juerguistas que han rodeado al palacio de chistes alusivos a encuentros de la realeza con borrachines simpáticos. Historias de reyes de carne y hueso como han sido los nuestros. Historias del Palacio de Oriente.

La muñeca concebida sin pecado.

Inmaculada. Sacristía Catedral Granada

Inmaculada. Madera pª. Alonso Cano. 1656

Ella es joven y graciosa, una niña guapa y dulce. Sus grandes ojos en su cara redonda, su pequeña boquita, su nariz recta y leve, su pelo negro, largo y húmedo, sin cuidados excesivos, pero limpio y peinado con raya en medio... Es una niña hermosa, es una niña noble y limpia, una niña de alta cuna que se mueve con presteza y elegancia, una niña obediente, que ha bajado su cabeza y mira hacia abajo, consciente de que su fuerza no procede de ella misma y sí de una instancia superior. Ella es algo más que una niña, es la Virgen, concebida sin pecado, la Inmaculada Concepción, es la representación de un dogma que, entonces, cuando Alonso Cano la esculpe en 1656, aún no había sido aceptado por la iglesia. Roma respetaba la idea pero no la compartía. En España, sin embargo, nuestra iglesia militante, esa de la que se dice que es más papista que el Papa, opinaba que era un hecho, un dogma necesario que había que reivindicar. Por eso, la Inmaculada aparece sobre una nube, rellena de querubines, por eso aparecen los dos cuernos de la luna hacia abajo y el demonio en forma de serpiente... Ella triunfa sobre ellos, ella está en un apoteosis de gloria, en el cielo, sobre nubes, porque es la Inmaculada, la Purísima Concepción... Miles de mujeres en España se llaman Inma o Conchi, como ella, miles de mujeres cuyo nombre proclama la limpieza y la pureza de la Virgen, la mujer destinada a ser la madre de Dios. 

Con peana y armarito.

Alonso Cano, el granadino que fue a la vez arquitecto, escultor y pintor a mediados del siglo XVII, la ve como una niña ingenua y la representa en el muy pequeño tamaño de esta estatuilla  de madera policromada de menos de medio metro de altura sobre un pedestal de plata, que se hace para ser situada sobre el facistol del coro de la catedral de Granada y que se guarda hoy en un pequeño armarito de la sacristía de esta misma catedral. Va vestida con una túnica verde, que alude a la esperanza de la redención, y con un manto azul de pureza. El manto se expande sobre el tronco para conferir a la escultura el perfil compositivo de un rombo redondeado que tiende a disimular las formas más femeninas de la cintura y el vientre, y a producir una sensación de inestabilidad, como consecuencia del estrechamiento inferior en la zona de los pies. El manto además es tratado con pliegues más profundos y redondeados que los más pegados de la túnica clara, con lo que se consigue un claroscuro intenso, a la vez que se valorizan las distintas texturas de manto, túnica y carne. El movimiento sugerido por la inestabilidad del rombo compositivo se acentúa con la sugerencia lejana del cuerpo, con la pierna que avanza impetuosamente bajo el manto y con el giro de la cabeza (hacia abajo y hacia la izquierda) y de los brazos, que se adelantan para sugerir la postura orante... De este modo la expresión corporal resulta natural, nada envarada, la compañía necesaria de la nobleza, de la serenidad y de la ingenuidad de su rostro... Se ha buscado el realismo, presentarnos a la Virgen como un hermoso objeto. Una niña desprovista de corona, vestida de colores planos (ya no existe el pan de oro del estofado renacentista), una niña bella y obediente que acepta los designios del Altísimo...
Es tan pequeña la Virgen, que al mirarla siempre pienso en las muñecas que tenían mis hermanas... Me diréis que soy un loco y un machista, y algún punto incorregible de ambas cosas hay en este comentario, pero el modelo femenino e infantil que nos presenta Alonso Cano me convence mucho más que el atractivo inconsciente de la Barbie o que la dulce inexpresividad de la mayor parte de las muñecas de mis hermanas, me parece más sincera su expresión delicada y obediente que la expresión orgullosa con sonrisa prefabricada de las modelos de pasarela o que la insolente distancia de los autorretratos de Cindy Sherman...
He pensado mucho en ella, tan pequeña y vulnerable, encerrada en una cárcel de madera y cubierta por barrotes de cristal. Me parece que allí está impregnada de una especial tristeza. Está en la ciudad de la Alhambra, en una catedral que resume como ninguna el gótico y el renacimiento, en una amplia sacristía barroca... He pensado en escribir al arzobispo de Granada para que la saque de esa caja tan horrible y la deje en libertad, si es posible sobre el antiguo facistol para el que fue concebida, sin pecado original. 

La abstinencia de los Cartujos

San Hugo en el refectorio de los Cartujos. Zurbarán. (1630-35). Óleo sobre lienzo. 267x320 cm. Museo de BB AA de Sevilla

Procedente de la sacristía de la Cartuja de Sevilla, se encuentra en el Museo de Bellas Artes este óleo sobre lienzo, pintado por Zurbarán. Este pintor extremeño domina en la 1ª mitad del siglo el mercado conventual de esta ciudad, la más rica de España, entre otras razones, porque todo el oro de Ámérica se desembarcaba en su Casa de Contratación. 

Su estilo es muy tenebrista. Destaca sobre todo por el naturalismo de los rostros y por la extraordinaria calidad de la textura de los objetos (tanto en la textil de los hábitos blancos de los cartujos, como en la de la cerámica de Talavera y los panes de la mesa), modelados con un claroscuro intenso que procede de una luz clara y única, que suele venir de arriba. Sin embargo, Zurbarán es algo torpe en la composición. Normalmente yuxtapone a los objetos o figuras, sobre un fondo, cuyo plano más profundo suele parecerse a un decorado. Esto no le impedirá disfrutar del éxito entre la clientela de los conventos de Sevilla hasta que es desplazado por la sentimental religiosidad de Murillo. 

En el cuadro que estamos viendo se nos cuenta un milagro antiguo, del siglo XI, cuando se crea la orden cisterciense. En este milagro se nos habla de la abstinencia, de la mortificación como medio de santificación. En el primer plano aparecen un joven paje y el obispo San Hugo, vestido de gris y un poco inclinado hacia delante y con cachaba, como delatando su edad avanzada. El obispo parece estar interrogando a su paje y éste le está contando. Le cuenta que ha visto un milagro, que la carne que el mismo había enviado cuarenta días antes para que comieran los siete monjes cartujos allí presentes -los mismos que habían fundado el convento, siguiendo a San Bruno- acababa de convertirse en cenizas, al tiempo que se despertaban de un extraño y misterioso sueño. Los siete, vestidos de blanco y situados tras la mesa del refectorio, se habían quedado dormidos mientras discutían sobre si convenía o no comer la carne y, cuando despertaron y vieron el prodigio, entendieron que Dios se manifestaba para que practicaran la abstinencia (lo mismo que la practicaron la Virgen con el niño, durante la huída a Egipto, y lo mismo que el San Juan en el desierto, que decoran la pared del fondo).

En consecuencia el mensaje era sencillo. Un mensaje contrarreformista: Penitencia y no placer. La carne es débil. Para llegar a Dios, penitencia, y para hacer penitencia, la más penitente de todas: La Orden de los Cartujos.

Trinitario

San Carlino. Roma. Borromini

San Carlos de las Cuatro Fuentes. Roma

El Papa Sixto V a finales del siglo XVI planifica una nueva Roma. En el territorio proyectado, a las afueras de la ciudad, compra una pequeña parcela la orden de los Trinitarios Descalzos, una orden antigua, pero también pobre, por lo que el espacio adquirido no es muy grande. Se trata de una esquina de una plaza ochavada por el chaflán de cuatro fuentes decoradas con estatuas inspiradas en las de las alegorías de los cuatro ríos helenísticos.

Sobre esta parcela Borromini realiza su obra maestra: San Carlos de las Cuatro Fuentes, también llamada San Carlino, en tres fases, que van desde la construcción del patio y las celdas de los monjes (1634-41), hasta la realización de la fachada y de la torre campanario (1665-82), concluida después del suicidio del artista por sus discípulos, pasando por la el interior de la iglesia en una cronología intermedia.

Todo el conjunto muestra la capacidad y la fantasía barroca del autor que se manifiesta en su interés por conferir movimiento a la planta y a la fachada, gracias al uso coherente de la línea curva, y al efectismo teatral de la luz que se derrama desde la linterna y las ventanas de la base de la cúpula sobre los muros ondulantes.

San Carlino. Planta iglesia. Borromini.

Dos elementos significativos, que aluden a la orden de los Trinitarios, quiero subrayar en este comentario. Uno se encuentra en la decoración interior de la cúpula elíptica del interior. En ella alternan casetones de forma octogonal y hexagonal para que el juego de ambos produzca la forma de la cruz trinitaria, una cruz griega. El otro se sitúa en la fachada, organizada en dos cuerpos de tres trinitarias calles. 
Otra cuestión es justificar la forma cóncavo-convexa de esta última en su cuerpo inferior, lo cual, a mi modo de ver, es una solución al problema de la contigüidad del chaflán con la fuente. La línea recta hubiera sido una mala solución, dado el ángulo impuesto por la pared de la fuente preexistente. Además, la solución curva, con el saliente convexo central del primer cuerpo destaca el espacio central de la puerta, al tiempo que dignifica la estatua de San Carlos Borromeo, que se encuentra sobre ella, aunque sea a costa de minimizar la importancia de los otros dos fundadores de la orden, que aparecen en las hornacinas de las calles laterales. Sobre el entablamento concavo-convexo del cuerpo inferior con su inscripción alusiva, sitúa un segundo cuerpo triplemente cóncavo, lo que produce una interesante terraza en su calle central, bajo el óvalo de una gran cartela culminante. En esta terraza se abre una gran ventana que sirve como elemento de iluminación de la base de la cúpula. 
De este modo la luz acaricia la superficie ondulada de los muros del interior de la iglesia y se derrama de arriba abajo y desde los pies de la planta, en forma de rombo de lados curvos, hacia el altar, situado en el vértice redondeado del lado opuesto, que es el territorio más oscuro de la iglesia. De este modo la luz etérea en su lucha apasionada por llegar hasta el altar seduce a los sólidos muros y los transforma en ondas líquidas que parecen dejar claro que la luz divina es capaz de todo.

Dos culturas (géneros pictóricos del barroco)

El geógrafo. Vermeer. Stäldelsches Kunstinstitut

Bodegón: Pieter Claesz. Museo del Prado

En el barroco de los Países Bajos la pintura de género o de la vida cotidiana tiene un especial desarrollo. Al mirar las pinturas holandesas se contempla que sus antecedentes, que son los ambientes rurales pintados por Pieter Breuguel en el siglo XVI, se van a ver transformados en interiores burgueses como los que pinta Jan Vermeer Van Delft en el siglo XVII. Según esto, el barroco holandés es, por lo tanto, esencialmente burgués. Por eso, sus pintores nunca se olvidan de comunicar el rango social de los que compran y son retratados en ellos. Los vestidos, el mobiliario, la decoración y las actividades que se realizan dentro sus casas marcan la dignidad de los personajes que pagan. Por eso, no hay ninguna carga crítica, todo lo contrario. La burguesía exhibe la satisfacción de su éxito, su exquisita educación, sus preocupaciones... Lo mismo sucede, también, con los bodegones. Son exuberantes. Mucha comida, pescado, caza, frutas lejanas (naranjas y limones mediterráneos) y por lo tanto caras, con el valor añadido del transporte, junto a los platos y cubertería de plata, elegantes vasos o recargadas copas de cristal veneciano o de Bohemia, vinos blancos o tintos, manteles de lino...

Bodegón: Sánchez Cotán. Museo BBAA Granada

Niños comiendo uvas y melón: Murillo. Pª de Munich

En el barroco del sur de Europa, por el contrario, sigue dominando la aparatosa pintura religiosa. Cuadros grandes, cuadros de altar, de retablo, cuadros de iglesia, aunque, siguiendo la influencia de los nuevos temas del norte, no dejen de aparecer ejemplos aislados de los mismos géneros de la pintura holandesa en el pequeño formato que era allí característico. Sin embargo, esta nueva pintura refleja desde el primer momento una sociedad radicalmente distinta. Así es. Las naturalezas muertas de Sanchez Cotán y de Zurbarán son pobres. Frutas y verduras sencillas como el cardo, junto a las uvas y el pan (que sirven para aludir a la eucaristía), y vasos cerámicos o de metal austeros, nada lujosos, yuxtapuestos...  En lo que se refiere a las pinturas de género, que es una temática aún más excepcional que la primera, sucede algo semejante en la primera mitad del siglo XVII, con Ribera (El niño zambo), y a mediados de siglo con los niños de Murillo. Estos niños son vagabundos y pobres, y se comportan como si la pobreza fuera menor si va acompañada de la juventud. Son niños que sonríen a pesar del hambre y de los harapos, niños que juegan entre las ruinas de las calles de Sevilla y que sobreviven, invadidos por las pulgas y rodeados de miseria, niños que comen frutas sencillas o camarones y que no se quejan de su suerte. 

Bodegón: Zurbarán. Museo del Prado

En la España barroca del Siglo de Oro se produce un enorme declinar económico, una gran crisis con hambres y con epidemias. Las consecuencias de esta realidad desagradable afloran en el realismo caravaggista de estos cuadros, pero el amable ambiente de las sonrisas infantiles que olvidan conscientemente el enorme sufrimiento de la pobreza, tal vez porque el sufrimiento se consume enteramente en los temas religiosos, nos habla también de nuestra hipocresía, de la España que exhibe sin vergüenza su pobreza, como si fuera algo necesario y divertido, de la España de pandereta de los que miran sin ver, de los que proclaman que "España es diferente" para no tener que pensar en la pobreza ajena como un problema social del que, en alguna medida, todos somos responsables.
Enrique Valdivieso dice en sus estudios sobre Murillo que sus cuadros de género no tuvieron normalmente compradores sevillanos. Ya en el siglo XVII, fueron los comerciantes extranjeros que pululaban por la Casa de Contratación los que los compraron y vendieron en los mercados europeos. Por esta razón son pocas las obras de Murillo de este tema que se encuentran en Museos españoles. Por lo mismo Murillo entra de lleno en el origen de la difusión de ese lema reaccionario del: "España es diferente". Su miseria es diferente y también lo es la forma complaciente en la que la percibimos y la asumimos como nuestra.  

Levitar

Éxtasis de Santa Teresa (1647-1652) - G.L. Bernini. Mármol, capilla Cornaro, Iglesia de Santa Maria della Vittoria, Roma

El éxtasis de Santa Teresa es uno de los frecuentes apoteósis barrocos del Sur de Europa del siglo XVII. Es un exceso de un artista, como Bernini, para mayor gloria de la Iglesia. Un complejo aparato de mármol de distintos colores que es coherente con la idea de llenar las bóvedas de las iglesias y los retablos de columnas salomónicas de color dorado para impresionar al contemplador. Por otro lado, la idea de que el amor humano, ese amor sexual que no desprecia el instinto y que produce el éxtasis de la Santa española, es un camino más directo hacia Dios que el de la razón de la escolástica medieval nos vuelve a encerrar dentro de un planteamiento barroco, al conceder un dominio a la expresión y al preferir la intensidad sentimental, al equilibrio clásico y a la reflexión.

Además, el barroco hace gala aquí de su caracter escenográfico, un rasgo que con frecuencia se olvida a pesar de su gran importancia.

Hay que tener en cuenta que el barroco es la época de Shakespeare y de Lope de Vega y que la iglesia postrentina intenta sacar a la calle su religiosidad, para lo que desarrolla los ritos procesionales. Con ello el arte de la escultura aprende mucho de la escenografía y la traslada a sus obras, que no por ser fijas dejan de sintetizar elementos teatrales que permiten transmitir mejor el mensaje o multiplicar el efecto. Aquí, por ejemplo, los Cornaro, que son los donantes, aperecen en dos palcos a la izquierda y a la derecha de la Santa. Con ello, me parece, todos salimos perdiendo, pues resulta muy claro que el éxtasis que estamos viendo en el centro es tan sólo una actuación.

La escena, sin embargo, es enormemente interesante. El ángel con gesto sonriente y malicioso le ha lanzado ya su dardo. Él parece un crecido Cupido adolescente con esa flecha de amor que apunta hacia el corazón de la monja. Ella está vibrando. Un terremoto la mueve con violencia. Su cuerpo está lleno de espasmos que multiplican los pliegues de la túnica y el rostro disfruta del mismo intenso placer que la está elevando del suelo. Ella está sobre una nube... Estoy seguro de que Bernini se planteó el asunto. ¿Cómo hacer una escultura que levite? Vean la solución. Hay que trabajar la textura, diferenciar el plegado textil removido de las delgadas escamas de la nube, que son la transición necesaria hacia el aire. Sin embargo, eso no es lo más importante. Lo más importante es concentrar la luz en la parte superior del conjunto y dejar en la penumbra a la parte inferior, una parte que se estrecha y difumina, pues procede de una nube... El efecto escenográfico exige abrir el techo y requiere de esos rayos metálicos que aparecen como fondo y que son tan importantes para producir el efecto deseado. Un efecto teatral, que Santa Teresa no pese, que flote como una pluma en el aire, a pesar de ser de mármol.

Significados ocultos

La tasadora de perlas: Jan Vermeer Van Delft. 1665. Óleo Lienzo. 42 por 35cm.  Galería Nacional de arte de Washington D.C.

En el siglo XVII, Holanda es ya mayoritariamente calvinista. El arte se resiente del cambio de mentalidad religiosa, porque con ello desaparece el motor de la cultura medieval que era la iglesia católica y la demanda de aparatosos cuadros de altar para sus templos. Los artistas encontrarán otro mercado entre la nueva y pujante burguesía, aunque a cambio tengan que variar el tema y el tamaño de sus obras. En efecto, el tamaño se empequeñece para que los cuadros puedan colgarse en las habitaciones de las casas y para que sus nuevos temas cristalicen en nuevos géneros pictóricos como el retrato, el bodegón o naturaleza muerta, el paisaje natural o urbano y las marinas, y los cuadros de género, es decir, las pinturas de la vida cotidiana.

Cualquiera diría al contemplar las pinturas barrocas holandesas que su amor por la realidad hizo desaparecer toda la carga de moralina del catolicismo. No, no fue así. La rica burguesía calvinista no era inmoral. Después de tantas persecución, de tanta lucha, los calvinistas mantenían intacto su sentido colectivo y su moral y querían que el mundo del arte lo expresase. En consecuencia, aunque el asunto de estos nuevos géneros sea independiente de las nuevas interpretaciones de la Biblia, lo normal es que en una segunda lectura se descubran símbolos que conduzcan a pensamientos morales ocultos o al menos no explícitos.

En este sentido, resulta interesante el caso de Jan Vermeer Van Delft, un autor que pintó poco, que se casó con una católica y tuvo 11 hijos, y que, después de estudiar en la cámara oscura la óptica de la realidad, pintó con una técnica muy impresionista una serie de estampas hogareñas ante ventanas que introducen una luz lateral en sus casas burguesas -reconocemos las mismas vidrieras, las mismas cortinas y manteles en sus cuadros- con mujeres, sobre todo, que lucen sus vestidos, sus joyas y su mobiliario. El contemplador no avisado entendería que en el cuadro se produce una especie de autobombo social de la clase dirigente por su éxito económico. Pero eso es sólo una parte del contenido.

En el cuadro que estamos viendo, por ejemplo, la mujer parece estar pesando en una pequeña romana unas perlas que tiene sobre la mesa. Su marido, pensamos, podría ser comerciante o artesano. Sin embargo, si nos damos cuenta de que detrás de la joven hay un cuadro que representa el Juicio Final y si reflexionamos sobre el posible sentido de las perlas -que pueden aludir a la pureza, a la fecundidad, a las lágrimas del matrimonio, a las puertas del cielo (que según el Apocalipsis de San Juan están hechas de perlas), e  incluso  representar a Cristo- empezamos a cambiar de idea acerca de la muchacha. De repente la mujer con la romana simboliza a la justicia y la idea del comercio y de la ganancia lícita empiezan a relacionarse con esa mujer joven y dulce, inquívocamente flamenca, con un vientre un poco abultado, en una casa burguesa. El carácter burgués de la habitación y de los vestidos de la joven se modifica por la relación metafórica que se establece con el tema del fondo. Y es que los significados del arte alteran la realidad, la purifican y la llenan de sentido. Sobre todo de sentido moral... Queda por ver, sin embargo, si con su matrimonio Vermeer se convirtió o no al catolicismo y el nivel de síntesis que en su obra existe entre la moral católica y la calvinista. Un buen tema para debate.  

Ladrillos de aire

Plaza de San Pedro y Basílica de San Pedro, Roma.

La gran aportación del barroco a la historia de la arquitectura es el urbanismo. Hasta entonces el poder no fue capaz de desarrollar otra arquitectura que la de la fachada exterior, que es lo propio de la arquitectura griega, o la del contenido interior bajo cubierta, que es la propia de los romanos, de la Edad Media y del Renacimiento.

Plaza Mayor de Madrid

En el barroco, los Papas en Roma, los reyes de la España del siglo de Oro (los Austrias Menores) del XVII, o los recién llegados Borbones, de la España del siglo XVIII, lo mismo que los reyes de Francia, consiguen suficiente poder político y bastante dinero de sus súbditos como para estar en condiciones de dejar su impronta en la ciudad, ese organismo que ha crecido de forma anárquica con un entramado laberíntico de callejas sin rumbo que produce enormes problemas de transporte y de seguridad.

Resolver estos problemas con el cortafuegos de una calle relativamente recta (como la Calle Mayor de Madrid) o con una plaza central geométrica que concentre la vida, el mercado, las fiestas y los actos políticos y sociales más significativos (como en España fueron los Autos de Fe) se convierte en el barroco en una necesidad enormemente costosa. En efecto, las nuevas plazas y calles cuestan un Potosí, no sólo por las construcciones nuevas que delimitan el espacio vacío, sino, sobre todo, porque ese vacío es muy caro, porque hay que expropiar un suelo que antes estuvo ocupado por casas o por conventos o porque, debido a su alto valor, hay que convencer antes a los que quisieran transformarlo en dinero para el rey (Plaza de los Vosgos). 

Plaza de los Vosgos, París

Plaza Mayor de Salamanca

Así había surgido el precedente de la Plaza Mayor de Valladolid en el siglo XVI, y surgirá ahora la de Madrid, con proyecto de Gomez de Mora, en el siglo XVII, y la de Salamanca, del siglo XVIII, de Alberto Churriguera. Asi surgirá también la Plaza de San Pedro del Vaticano, la más barroca de todas por su forma de elipse, la que proyecta Bernini para ser el marco apropiado para el acceso a la Basílica de San Pedro, el lugar en donde se concentran los romeros. Una apoteósis de luz al salir de las callejas romanas que la rodeaban. Un efecto que se nos oculta si accedemos a la Plaza a través de esa nueva y ancha vía que va desde el puente hasta la plaza, y que es obra del siglo XX, de la época de Mussolini. 

Todas ellas, plazas geométricas, cerradas y con una arquitectura uniforme, plazas como la plaza de los Vosgos, que manda construir Enrique IV e inaugura Luis XIII, en París, a principios del XVII. Plazas barrocas, llenas de gente, centros de actividad y de pasiones múltiples. Plazas como la Plaza Navona, en Roma, que se desarrolla en torno a la Santa Inés de Borromini, ocupando el espacio alargado que dejó libre un antiguo circo, y en donde Bernini situará su famosa fuente de los cuatro ríos.
Son espacios huecos que se llenan con las vidas anónimas que suceden en sus soportales o en las fuentes que las decoran. Son los testigos de ese ánimo creciente del poder por intervenir en nuestras vidas, ahora que su poder aumenta, y de la fecundidad de la idea de construir el vacío, de planificar una arquitectura invisible con ladrillos de aire. 

Los lienzos de las postrimerías

In ictu oculi: Valdés Leal. 1672. Óleo lienzo. Hospital de la Caridad. Sevilla. 

En el barroco, la conquista de la realidad está unida al reconocimiento de la contigüidad de la muerte. La muerte o bien adopta un papel de compañera positiva -pues como dijo Quevedo: “Conviene vivir considerando que se ha de morir; la muerte siempre es buena...”- o bien se hace vengadora de la injusticia, al establecer la igualdad de trato entre desiguales, en el sentido del pensamiento que el poeta Horacio ya apuntaba muchos siglos antes: “La pálida muerte lo mismo llama a las cabañas de los humildes que a las torres de los reyes”. 

Todo esto lo sabía Miguel de Mañara, el noble sevillano, el benefactor de los pobres que había escrito “El discurso de la Verdad” y fundado el Hospital de la Caridad, años después que la peste de 1649 hubiese eliminado a la mitad de los 120.000 habitantes de la villa. Es él el que establece el programa iconográfico de la hermosa iglesia sevillana y el que pide a Valdés Leal los dos “lienzos de las postrimerías”, justo a la entrada de la iglesia, equidistando de la tumba en donde él se hace enterrar. Es él, por lo tanto, el verdadero artífice intelectual de esta visión barroca, por realista, por efectista y por amarga de la muerte. 

Uno de los primeros en ver estos dos lienzos fue Murillo, autor de los cuadros que continuaban en la nave el programa iconográfico de Mañara. Su opinión es significativa: -Compadre- dijo-, para ver esto hace falta taparse las narices.

Y es verdad... En el de la derecha, “in ictu oculi” o lo que es lo mismo: “En un abrir y cerrar de ojos” aparece la muerte. La dama de la guadaña es un esqueleto que apaga la vela, la luz de la vida, y trae bajo su brazo el tétrico ataud. Bajo sus pies, la esfera terrestre denuncia su soberanía sobre el mundo. Al otro lado, sobre el mármol de una tumba se acumulan finos vestidos de seda y los más diversos símbolos del poder: El collar con el toisón de oro y la corona del rey, la tiara y la cruz papal, el báculo del obispo, la espada del noble, los libros del saber, en especial de arquitectura... 

Finis gloriae mundi. Valdés Leal.  1672 . Óleo lienzo. Hospital de la Caridad. Sevilla.

Enfrente, un magno y profundo pudridero, llamado “Finis gloriae mundi”, en el que parece caer del cielo una romana, es decir, una balanza, el símbolo de la justicia, sostenida por una mano delicada que muestra los estigmas de una crucifixión. Esa mano está pesando el alma de un muerto. Sobre cada uno de sus platillos, todavía en equilibrio, aparecen los símbolos del demonio (el mal, los siete pecados capitales) y de Cristo (el bien, representado por el corazón de Jesús, la revelación escrita en el libro, el pan de la eucaristía, la oración (el rosario), la penitencia (el cilicio), etc. Bajo ellas se escribe un sucinto: “Ni más, ni menos”. A la izquierda, la sabia lechuza contempla el inestable equilibrio antes de que se rompa. Delante, en el primer plano, dos muertos yaciendo en su ataud. A la izquierda un obispo infectado de gusanos y cucarachas, a la derecha un caballero con la cruz de Calatrava en escorzo, que resulta ser un retrato de Mañara. En la penumbra del fondo: Calaveras, huesos, muerte... 

Miro al cuadro, y lo divido en dos partes por un ecuador horizontal. Arriba, el Juicio final, el peso de las almas de los muertos, es fe, una creencia de origen egipcio, greco-latina, cristiana, asociada a un saber antiguo, inmemorial... Abajo, la muerte, interpretada como un fenómeno común a todos los hombres y a todos los seres de la tierra. La muerte, en forma de esqueleto, de gusano o cucaracha, es nuestra única certidumbre, la verdad más dolorosa de este bien excepcional que es la existencia.

Interpretar Las hilanderas

Las hilanderas. Velázquez. 167 por 252 sin añadidos , con añadidos: 220 por 289 cm. Óleo sobre lienzo. Museo del Prado. Madrid

Los historiadores del arte han discutido sobre el contenido de "Las hilanderas" y siguen haciéndolo hoy, enzarzados en detalles de la documentación y de la cultura de la época, pero olvidándose con frecuencia de la coherencia con el conjunto de la obra del artista. Una obra de arte puede tener significados múltiples, pero todo artista que se precie cuida bien de no contradecirse. Una obra de arte se conecta con lo anterior y se proyecta en lo siguiente. Una obra de arte debe tener una idea dominante, algo que se pueda resumir en un juicio, en una o dos frases o en un párrafo corto, una idea luminosa, un teorema en imágenes, que puede convivir con otras ideas secundarias, si se relacionan y no se contradicen entre sí. 

Viene esto a cuento porque en este cuadro, que no se hizo para el rey y que es uno de los últimos, pues parece pintado después de Las Meninas, en 1657, Velázquez pudo continuar con esa temática metartística que es para él un tema recurrente. Quiere esto decir que en un tiempo tan cuajado de lenguaje simbólico como el de nuestro siglo de oro, un autor con una obra tan larga e importante como la suya, que ha reflexionado acerca de las relaciones entre el arte y la realidad en sus obras mitológicas (borrachos- Baco, taller fragua-Vulcano, espejo-Venus, etc) y que ha transmitido la idea de la superioridad del arte racional (el del Apolo aureolado de la fragua), la de la imposibilidad de acercarse al ideal de la belleza (Venus del espejo) o la del sentido de la pintura, como arte visual que captura el tiempo y el espacio y reflexiona sobre el sentido del arte de forma casi explícita (las Meninas), no hace otra obra mitológica, como "las hilanderas", sin rellenar de sentido símbólico a la mayor parte de los personajes y objetos que pinta y sin incluir una idea que actúe como motor de la representación y que resulte coherente con su obra anterior. ¿Cuál sería esta idea? Veamos y pensemos en voz alta.

Rubens. Copia del rapto de Europa de Tiziano. M del Prado.

Según los historiadores dos eran los motivos que ocupaban la mente de Velázquez en los tiempos en que pintó las Meninas: La idea del ennoblecimiento, que provocó ese cursus honorum que realiza en palacio, en donde llega a ser "aposentador real", y la del sentido del arte, que trató de forma sensible e inteligente en los cuadros con espejo (Las Meninas y La Venus del espejo). Poniendo en relación ambos motivos está ese pensamiento, atribuído a Leonardo, de que el arte es una cuestión intelectual y no manual, de lo que podría deducirse que, en contra de lo establecido, la pintura es propia de la nobleza y no del tercer estado.  

En este contexto, realizar una obra con tema mitológico, como descubrió Angulo, al relacionar el tapiz del fondo con un cuadro de Tizziano, copiado por Rubens, que narra el rapto de Europa, implica tener muy presente el contenido de éste, es decir, el tema de Atenea y Aracne. Atenea es la diosa de la sabiduría, pero también es tejedora. Aracne es mujer sensible y hábil que desafía a Atenea para enfrentarse con ella en un concurso de tapices. Sabemos que Aracne realiza un tapiz de primera calidad que representa la infidelidad de Zeus, el padre de Atenea, y que ésta, enfurecida por el tema y envidiosa de su capacidad, la condena a muerte primero y luego a transformarse en una araña, que teje y teje eternamente.

De lo dicho, se podría concluir que Velázquez elige este mito porque es el que toca más de cerca el tema de la pintura, ya que un tapiz es una obra pictórica. Sin embargo, ¿qué ocurre con la doctrina moral del mito? ¿El castigo de Aracne implica que los humanos no deben perseguir el arte, porque este pertenece al mundo de los dioses? ¿Que el castigo es lo apropiado para aquellos que critican a los libidinosos y poderosos como el mismo Zeus o el rey Felipe IV? ¿Por qué un mito que condena y que no salva?

La respuesta a estas preguntas ha de estar en algún lugar del resto de cuadro. Continuemos mirando. Lo primero que nos llama la atención es la luz que ilumina el cuarto del fondo de un modo especial. La luz da claridad, a pesar de que las figuras, al sufrir la perspectiva aérea, estén difuminadas, con contornos imprecisos. Lo segundo es la viola, un instrumento musical que nos dice que no estamos equivocados si suponemos que estamos en el espacio de las artes. Nos falta sólo un último elemento: Las tres damas aristócratas, que ponen en contacto el primer plano con éste. ¿Qué hacen ahí? ¿Quienes son? Si Velázquez hubiese querido decir que eran ninfas que presencian el concurso, como se ha sugerido, le hubiera resultado fácil poner algún símbolo. Sin embargo, no hay nada, salvo la viola... Son  aristócratas, simples damas, que han formado parte del jurado del concurso que ganó Aracne y que provocó la respuesta de la diosa. En efecto, Atenea, con su casco, levanta la mano para condenar a la joven ante el tapiz recién tejido del rapto de Europa.

En el primer plano, más abajo, hay varios escalones y una escalera, que marcan una diferencia de nivel topográfico y un ambiente de luz penumbroso y oscuro. Aquí aparecen cinco hilanderas y un gato. Las hilanderas, además de mujeres trabajadoras que hacen hilos para luego tejerlos, ¿a quienes representan? ¿Forman parte del taller de Aracne o de Atenea?  No sabemos. Sólo vemos que una parece más anciana que las otras y cubre su cabeza con un velo, que la del centro tiene el rostro borroso y que la de la derecha que recibe un foco de luz externo, que ilumina levemente el primer plano, está devanando, mientras un gato con pintas se arrastra entre ellas. Para algunos intérpretes del cuadro, las hilanderas representan nuevamente a Atenea (disfrazada de vieja, como cuenta la trama del mito) y a Aracne (la que devana), o bien a Penélope y a sus sirvientas. Para otros estas mujeres representan a las Moiras o Parcas, las diosas que marcan el destino de los hombres. Una, la que devana y recibe la luz, sería Cloto, que representa el nacimiento, otra, la de la rueca en movimiento, la anciana, sería Láquesis, y la tercera, Átropos, sería la del centro, la que no tiene rostro, la que corta el hilo de la vida: La muerte. Yo coincido más con estos a pesar de que con ello dejo fuera a las dos mujeres de los extremos, y lo hago porque con esta interpretación explicamos la luz oscura (las tres son hijas de La Noche), el rostro borroso del centro (la muerte) y la presencia del gato, animal doméstico, pero también mágico y siniestro. 

Ahora bien, si el primer plano representa el destino, ¿qué relación tiene el asunto con el plano de fondo? Honestamente, les diré que no estoy en condiciones de contestar de forma convincente. Sólo sé que en el primer plano suelen estar los protagonistas (no en el fondo) y que, como habría dicho Sancho, las hilanderas son mujeres trabajadoras y las damas, damas... Sin embargo, se me ocurre que, quizás, Don Quijote habría encontrado en el triste destino de Aracne algún rastro del destino de Velázquez. Él, a pesar de ser amigo del rey y de practicar un arte sublime, no veía la forma de ingresar en el mundo de los nobles. Ella fue castigada por contar la verdad. Imaginemos lo que podría haber sucedido si los censores hubiesen descubierto que Velázquez había pintado un desnudo, el de la Venus del espejo, en un país con Inquisición. Imaginemos que Velázquez se sintiese viejo y quisiese hablarnos de sí mismo. Imaginemos que hubiera sido atacado por la enfermedad y que intuyese que pronto se moriría... En alguno de estos casos hipotéticos, el autor podría haber querido quejarse, hablar de sí mismo, contarnos que el destino está en manos de las parcas y que el éxito está en las manos de los dioses o de los poderosos, y que no importa lo que hagas, que tu destino lo escriben siempre otros... Mensaje triste, desesperanzado, melancólico, mensaje derrotista, muy español, el opuesto al mensaje americano del "self made man", del hombre que se hace a sí mismo. Un mensaje, en el que, sin embargo, él mismo, como autor, se pone del lado de la heroína del trabajo frente al poder irrefrenable de la diosa. Aracne es castigada, sí, pero también se salva de la muerte y, aunque algunos opinen que ya sólo hace telarañas, sigue tejiendo día y noche grandes obras de arte.  
( http://www.artehistoria.com/artesp/videos/261.htm )

Naturalismo barroco

Santo Entierro. Michelángelo Merisi, el Caravaggio. 1602- 04. Óleo sobre lienzo. 3 por 2 m. Museos Vaticanos. Roma..

Se me acusa de ser violento y lo soy. Pero estoy moralmente justificado. No puedo soportar que las cosas sean como son, que el mundo sea tan injusto y que el arte sea tan artificial. La ambición de la belleza de los pintores que me han precedido es una falacia. Los que hablan de proporciones y de serenidad, no saben nada de la vida, que es la base del arte, su única verdad. Por acercarme a esa vida me he hecho famoso y he alcanzado un cierto éxito, por mirar hacia la naturaleza, hacia la realidad de las cosas y de las figuras. Yo he escandalizado por representar a la Virgen con el rostro de una anciana ahogada en el Tiber y a los santos y a los ángeles como si fueran mendigos. Pero aunque haya actuado contra la costumbre, he seguido como nadie el sentido de las actas del último gran Concilio, el Concilio de Trento, y he acercado el misterio religioso a la gente, mucho más que cualquiera de los que me critican.

También me ha hecho famoso el tratamiento que doy a la luz. Mi luz es intensa y direccionada, ilumina con la fuerza del fuego a las figuras principales y a sus gestos expresivos, y reduce a la penumbra a las figuras secundarias y a las tinieblas el fondo. Por eso me dicen tenebrista. El problema derivado es que así no se puede utilizar la arquitectura como medio de fijar puntos de fuga, es decir, sin arquitectura de fondo no hay pirámide visual, no hay perspectiva lineal. Para solucionarlo utilizo un modelado muy duro, por claroscuro, que se complace en las sombras de las arrugas de los santos, y multiplico los escorzos. Además, dispongo a las figuras en diagonal, en una línea que permite que se vayan asomando en profundidad de izquierda a derecha o a la inversa. 

Mis figuras también sufren o se alegran, son hombres y mujeres, no dioses idealizados. Lo podéis ver aquí en el Santo Entierro. Son los mismos personajes que nos da la tradición en torno a Cristo: El de delante es José de Arimatea y San Juan es el de atrás. A los dos los he vestido como vagabundos. Nada de galas, en sus caras mucho esfuerzo... En medio, las tres Marías, quejándose de la muerte, como hacen las mujeres, porque ellas saben más lo que es vivir. Nada nuevo en cuanto al tema ni tampoco en la forma de expresar el dolor. Pero creo que resulta interesante darse cuenta de que las figuras están vistas desde abajo. Nosotros estamos mirando desde la altura de la tapa de la tumba. Así todos los personajes nos parecen más grandes, así nuestra mirada se asemeja a la de un niño, una mirada ingenua, sin prejuicios, una mirada verdadera que engrandece a la intensa realidad, que es la razón de ser de mi pintura. 

Declaración de amor

Las tres gracias. Pieter Paolo Rubens. 1636-38. Museo del Prado. Oleo sobre tabla. 2,21 por 1,81m. 

Majestad:

Me pedís explicación de las razones que me asisten para seguir resistiéndome a venderos el cuadro, llamado “Las tres gracias”. Son muchas las embajadas recibidas para ello y las razones, creo, son de sobra conocidas. El cuadro me pertenece mucho más que cualquier otro, porque el cuadro me representa de forma triple. Todo el mundo lo sabe. Es mi rostro el de las tres hijas de Zeus y de Eurínome, y es mi cuerpo el que se repite en Áglae (la deslumbrante), Eufrósine (la gozosa) y Talía (la floreciente). Son “Las tres gracias”, el tema mitológico que mejor representan la alegría de vivir... Para entender por qué yo y de qué manera estoy aquí representada, tenéis que entender que Rubens se volvió loco por mi. Él tenía 30 años más que yo y se casó conmigo cuatro años más tarde de que muriese mi tía Isabel. Después de la boda me pintó miles de veces. Le gustaba utilizarme como modelo para todas las figuras femeninas de sus cuadros. Sin embargo, nunca lo hizo mejor, nunca puso más cariño y esfuerzo y dio más intención al pincel que cuando pintó las “Tres gracias”. Al hacerlo yo notaba que sus colores me hablaban y sentía lo que siente una mujer cuando le dicen palabras de amor. Por eso, cuando veo este cuadro, recuerdo la voz de Rubens susurrándome, diciéndome que me quería tal cual era, que ningún ideal estúpido se podía comparar con mi belleza y que así quería pintarme... 

Y así lo hizo, con detalle y con pasión, enmarcada por la fuente con el cuerno de la abundancia y el agua de la fertilidad y por el árbol con guirnaldas de flores en un maravilloso prado con ciervos... Aunque algunos me hieren con saña cuando dicen que una de estas, la morena, no soy yo, y que ésta representa a Isabel, la esposa anterior de Rubens, yo sé bien que no es así. Yo sé bien que ésta es mi carne. Carne abundante, sí, pero carne real, y carne amada. Este cuadro es un regalo, es un recuerdo precioso que pertenece a mi intimidad. Supongo que Su Majestad entenderá por qué yo no entregaré este cuadro, mientras pueda resistirme a tan alta voluntad.

Transcripción de una carta, que la viuda de Rubens, Doña Helena Fourment, pudo escribir al rey Felipe IV.
El cuadro no aparece inventariado entre las pinturas de Felipe IV, en el Alcázar de Madrid, hasta 1668, muchos años después de la muerte de Pedro Pablo Rubens. Desconocemos la fecha de la muerte de la muerte de Doña Helena.
( http://www.youtube.com/watch?v=dz1SVb-xmkM&feature=related )

Convencer mejor que vencer

La rendición de Breda o Las lanzas. Velázquez. 1635. Óleo sobre lienzo.  307 por 367 cm . Museo del Prado. Madrid

El rey me pidió una obra para el Salón de Reinos del Palacio del Retiro. En el Salón, él recibe a los embajadores y se pensó que era bueno decorarlo con cuadros que hablasen de las hazañas de nuestros ejércitos. A mi me tocó un tema reciente. "La rendición de Breda". El asunto acababa de sumarse a nuestra historia, apenas hace diez años, en 1625: Según nos cuentan las crónicas y según la obra de Calderón de la Barca que se representa ahora en Madrid, el general genovés Spínola, mandando a nuestros tercios, venció a los bravos holandeses, pero quiso rendir homenaje a la valentía de los flamencos dejando salir a la guarnición, mientras el ejército español esperaba formado su salida con las lanzas en posición vertical. Según parece, cuando Don Mauricio de Nassau, se inclinaba para entregar de las llaves de la ciudad a Spínola, el jefe de nuestros tercios evitó la  humillación de su enemigo con un amable y diplomático toque en el hombro... Ese es el gesto que me interesa, pensé. Frente a los que nos atacan extendiendo la leyenda de que los españoles somos una especie de demonios, frente a los que interesadamente confunden al hombre del saco con nuestro Duque de Alba, yo defenderé nuestra caballerosidad y gallardía... Pintaré un extenso paisaje en el que los juegos de luz señalarán distintos planos. Hacia el fondo se verán los desastres de la guerra, fuego y agua utilizados como armas. Una alineación de lanzas aparecerá detrás de los españoles, para manifestar que son ellos quienes han vencido, mientras el enemigo está desarmado. Delante, pintaré dos caballos, en posiciones contrarias y en escorzo: Uno moviéndose hacia el espectador y el otro entrando en el cuadro, para dar profundidad y dinamismo. Pero en este primer plano, lo que destacará será la elegancia, la humanidad y la cultura de los dos ejércitos. La magnanimidad del vencedor con el vencido. Para remarcar la idea, yo mismo me representaré entre el grupo de soldados españoles, un grupo de soldados valientes y fuertes, hombres cabales a los que retrataré para que sean recordados. Su conversación animada y su gesto inteligente nos hablará de que son gente de fiar, de que son gente razonable, aunque no estén uniformados ni ordenados para el ataque o la defensa. En sus rostros se verá su nobleza. La grandeza de España no proviene de sus triunfos ni de la forma en que los obtiene, la grandeza de España proviene de la calidad moral de sus valores.

Belleza yacente

Cristo yacente. 1625-1630. Gregorio Fernández. 43-190-173 cm. Madera policromada. Museo Nacional de Escultura. Valladolid

La muerte está concentrada en su rostro agónico. La cabeza ligeramente girada hacia la izquierda y los cabellos largos bañados de sudor, los ojos entornados a punto de cerrarse, la boca entreabierta en la que asoman unos dientes que parecen alineados por un divino odontólogo. Por dentro se ve la lengua. Una barba que acaba en punta y un cabello largo y mojado por el sudor que acompaña al sufrimiento. También hay postizos como los ojos de pasta vítrea, las uñas de asta o el corcho y la resina que se aplican bajo el rojo de la sangre en las rodillas y en las heridas de las manos, los pies y el costado. Sin embargo el cuerpo tallado es rotunda vida. Un conjunto de formas anatómicas perfectas, combinado con el canon más armónico. Erotismo de formas suaves, tumbado en un lecho de pliegues acartonados y con un paño de pureza muy pequeño sobre el vientre. La esencial juventud del cuerpo aparece imperiosa sobre la sábana. Es tan real su belleza que se olvida el sufrimiento de su rostro. Parece estar relajado, abandonado... No tiene fuerzas, no se levantará... Es tan hermoso el Cristo y está tan al alcance de la mano que cuesta creer en que él no esté aquí, junto a nosotros. Las monjas esperan que llegue la Cuaresma para mirarlo y mirarlo. Repasan su piel brillante con ojos que son dedos táctiles, con la infinita ternura de sus corazones sin rumbo... Sublime amor dolorido, el cielo encarnado en madera. Su alma policromada está todavía de este lado. Espera, Cristo que sufre; moribundo cuerpo yacente sobre pliegues que hacen daño. Espera, Cristo hermoso. No te mueras aún. Deja que tu cruel agonía nos muestre la extrema belleza de tu carne que está blanda todavía. De tu carne tan humana... Deja que te cuiden las monjas... Mañana puedes salvarnos.   

La belleza ante el espejo

La Venus del espejo. Velázquez. 1647-51. Óleo sobre lienzo. 122,5 por 177 cm. Galería Nacional de Londres

Desde que vi el Matrimonio Arnolfini de Van Eyck me obsesionan los espejos. Los espejos representan la verdad, por eso suelen encerrar la clave de la pintura, la llave que explica el sentido, lo que permite interpretarla. Una obra de arte no es sólo lo que se representa. Una obra de arte es una reflexión. Para demostrarlo, también, hice esta obra.

Venus y la música. Tiziano. Óleo lienzo. Museo del Prado. Madrid.

Me esmeré en ese color ambiente, que tan bien usó Tiziano y en la transición matizada desde los cálidos rojos hasta los grises y blancos de las sábanas, a través de las rosas carnaciones. Tiziano no sólo me interesaba como pintor, también su reflexión se aproximaba al contenido de mi pensamiento, cuando en sus alegorías representaba a los artistas contemplando sin recato el vientre de la diosa. Por eso representé a Venus, para hacer más evidente el ideal de la belleza, y para que no se la confundiera con una mujer hermosa, pinté a su lado a un Cupido. Cupido es un niño con alas que lleva en su espalda el carcaj de sus flechas amorosas y que está atado al espejo por una cinta. Cupido es el amor y él está preso de Venus que representa a la belleza. Decidí ocultar el rostro de la belleza. Por eso la puse de espaldas. La espalda es como el revés de la diosa. De este modo, ella no se muestra a las claras, como hizo Tiziano. De ese modo la belleza no se identifica, pues la identidad de cada uno está en el rostro. Miramos al espejo con la esperanza de encontrarnos con el rostro más hermoso y no vemos más que un eco difuminado de la belleza de la diosa. El reflejo es un eco falso, como lo es este cuadro que yo pinté. Un conjunto de colores sobre un lienzo, a la busca de la verdad y la belleza.   

Un retrato colectivo

La ronda de noche. Rembrandt Van Rijn. 1642.Óleo sobre lienzo.359 por 438 cm. Rijksmuseum. Amsterdam.

Como tesorero del gremio de los los arcabuceros de la ciudad de Amsterdam he ingresado en la cuenta del pintor Rembrandt Van Rijn la cantidad de 1600 florines, que antes tuve que recaudar entre los 18 pagadores que aprobaron su composición. La obra no se había planteado para ser pagada a escote. En el gremio, que es una milicia, la jerarquía es una necesidad. Siempre hay una cadena de mando que hay que respetar para que las cosas funcionen. Por eso, en el cuadro de Rembrandt y en mis anotaciones contables, el capitán Frans Banning Cocq y el teniente Willen van Ruytenburg, que aparecen en el centro y en el primer plano, han pagado más que los otros. Y es que su mayor importancia social se reconoce en el cuadro, de manera que al resto de la tropa se le concede una posición más marginal. Mirad por ejemplo, un poquito más atrás de los dos protagonistas a esos tres arcabuceros que representan otros tantos tres momentos sucesivos en el uso del arcabuz: cargar (a la izquierda), tirar (justo en el cogote del teniente) y soplar en la recámara para que salga la pólvora quemada (a la derecha), escuchad el sonoro redoble de tambor, mientras el perro le ladra (un poco más a la derecha), o penetrad en el espacio del cuadro para ver en el segundo plano al resto de los retratados, subidos a las escaleras o rellenando los espacios laterales, con sus bigotes y barbas, con sus vestidos de negro y sus golillas almidonadas, con sus cascos de metal y sombreros de fieltro, con sus lanzas o con su banderas... Entre estos, además, hay una niña, cuyo rostro se parece al de la esposa del pintor, con el emblema del gremio (un gallo), que aparece por detrás de otra figura de pequeño tamaño y que se mueve junto a ella hacia la derecha, como en un juego infantil. 

La ronda de noche. Detalle con Saskia

La ronda de noche. Rembrandt. Detalle con la orden y el disparo

Llama la atención la veracidad de las acciones y el gran parecido de los retratos, pero eso no ha sido obstáculo para que hayan surgido algunas críticas. Los detractores del cuadro se quejan de la penumbra que invade a la mayor parte de las figuras, lo que ha llevado a que algunos hagan el chiste de que hacemos prácticas nocturnas, o del marco arquitectónico desconocido de ese fondo de una puerta inexistente, y también de que resulta muy poco apropiada para un gremio tan marcial como el de los arcabuceros el desorden que se registra. Rembrandt se ha defendido intentando convencernos de que la gradación de la luz permite resaltar lo más importante (la orden del capitán al teniente y el emblema), que el momento elegido, que es justo aquel en el que se produce la orden, es el más importante, porque de él resultan los efectos positivos de la colaboración ciudadana, y que el marco arquitectónico inventado es un marco clásico que dignifica el contenido racional de la orden. 

Yo entiendo que los que critican tienen poca razón porque no valoran cualidades como son la dimensión, semejante a la de los antiguos cuadros de altar, y esa rara habilidad que tiene el artista para mostrar la espontaneidad de la gente. Esa habilidad es producto de una intensa observación de los detalles, y exige una representación ordenada y jerarquizada. Aquí, en las Provincias Unidas, hicimos surgir un estado que brotó de nuestra independencia contra la iglesia de Roma y el Imperio español de los Austrias. Este estado se fundamenta en la colaboración de cada uno de sus miembros y en la libre aceptación de un orden o poder colectivo antiguo de origen gremial. En ésta sociedad libre con mayoría calvinista, cuadros como éste de Rembrandt expresan con claridad el contenido de nuestra vocación colectiva y la justificación de nuestro nuevo orden político ciudadano, un poder que está presente en el gesto del capitán y que sirve para ordenar el caos.

El milagro cotidiano de la luz

Vocación de San Mateo. Michelángelo Merisi, el Caravaggio. 1599-1601. Óleo sobre lienzo. 3,22 por 3,40 m. Capilla Contarelli. Iglesia de San Luis de los franceses. Roma. 

Cristo entra con San Pedro en la oficina del publicano Mateo y levanta su brazo señalándole. La luz sigue el gesto de Jesús y busca al rostro del que ha sido llamado. Mateo es rico, él trabaja para la hacienda pública, cobra impuestos para el César y maneja mucho dinero. Sobre la mesa brilla el oro de las monedas más allá del papel blanco del libro de registro. Mateo, sin embargo, va vestido con las ropas de las aristocráticas gentes de Roma en el tiempo de Caravaggio y no como vestían en la época de Cristo. Se pretende actualizar el mensaje, como aconsejó el concilio de Trento, para que el contemplador perciba que también a él se le llama, que la llamada de Cristo se produce más allá del tiempo. Mateo se da cuenta del asunto y se pregunta si es a él a quién se llama, y se enfrenta, sorprendido, con la luz y con el gesto de Cristo. ¿Es a mí? Son muchos los llamados y pocos los elegidos. Pero todos, cuando miren hacia Cristo, van a ser deslumbrados... Todos verán poco más que la silueta de Cristo, en contraluz, junto a la de San Pedro... Presumirán que Cristo es Cristo porque éste lleva una aureola disimulada sobre su cabeza y porque en la penumbra se ve cómo ambos van descalzos, lo mismo que los dioses clásicos. Verán que Cristo y la luz se funden, porque Cristo es luz y porque Cristo sigue siempre la dirección y el sentido de la luz. Una luz, por cierto, que no tiene nada de especial, una luz de atardecer, una luz sin filtros, sin truculencias, que no parece milagrosa, que no cambia el color ni alarga los objetos. Una luz normal, de media tarde, que nos llama.
Cuando los aristócratas de Roma miraron la Capilla Contarelli de San Luis de los Franceses se vieron a sí mismos y entendieron que la luz que inunda esa oficina en penumbra es la misma luz que la de las puertas y ventanas de la ciudad en el declinar de la tarde, la luz de las tabernas a la hora de la siesta... La vocación, por lo tanto, no es un rayo misterioso. Es un rayo tan común que es igual que la luz de cada día. El milagro que convence a San Mateo está en la misma naturaleza de la luz.

Las Meninas

Las Meninas. Velázquez. 1656. Óeo sobre lienzo.  310 por 276 cm  Museo del Prado. Madrid.

Velázquez me mira a mí y yo estoy en el lugar en el que según su cuadro deberían estar los reyes, que se reflejan esfumados en el espejo del fondo. Son los reyes los que han hecho que la Infanta Margarita y Doña Isabel de Velasco estén empezando el saludo, la reverencia que implica sujetar el guardainfante aparatoso, mientras Mari Bárbola mira y Doña Isabel de Sarmiento, la otra menina, y Nicolasito Pertusato permanecen aún ajenos a la presencia real. Eso mismo le sucede al gran mastín del primer plano y al guardadamas y a la mujer con toca del segundo plano, en la penumbra. Su aparición ha sido inesperada, si nos fiamos del gesto controlado de la Infanta. El pintor, sin embargo, armado con pinceles y paleta, y refugiado tras el alto lienzo, parece pensar y mirar antes de ejecutar una pincelada. Para eso él estaba allí, sin duda, como un pintor de corte, que hace retratos de toda la familia real y de la gente de palacio e intenta pintar el aire. 

Yo miro también a Velázquez, y le digo que no soy el rey y que no es posible confundirme a mi con él, a pesar de que él haya pintado un espejo al fondo en el que aparecen reflejados el rostro y el tronco del monarca, Felipe IV, y de su esposa, Doña Mariana, y a pesar de que se dibuje en la puerta de ese mismo fondo, el aposentador de palacio, Don José Nieto, que es un signo evidente para los que vivimos aquí de que el rey está llegando. Yo le sugiero al pintor la idea de que entre la realidad que él representa y el que contempla la obra no hay comunicación posible. Que la ficción es mentira como lo son los rostros de los reyes, reflejados en el espejo. Que el que sale en las Meninas tras el lienzo, en realidad, no es Velázquez, que es tan sólo su autorretrato y que si se le mantiene la mirada y se le lleva la contraria con el ánimo negativo de la inversión de los espejos, uno ve que no se mueve, que es tan sólo el efecto de una impresión subjetiva, personal.
Sin embargo, también sé que lo que estoy diciendo no es totalmente cierto, porque entiendo lo suficiente como para darme cuenta de que lo que él pinta es una imagen de la realidad realizada con una habilidad indiscutible que matiza los planos de luz y otorga diversos niveles de enfoque a los personajes del cuadro con una factura suelta insuperable. Porque entiendo que para él representar es trasladar su pensamiento a base de símbolos e imágenes, y comprendo que él ha puesto entre los cuadros de la habitación "La fábula de Minerva y Aracne" de Rubens, que es el fondo también de "Las hilanderas", y el "Apolo y Pan" de Jordaens, por alguna razón que tiene que ver con la defensa del arte de la pintura para que yo piense en lo que hace y para que aprecie en "Las Meninas", además de su habilidad en trasladar la apariencia de las cosas, la profundidad simbólica de su pensamiento. Intento reflexionar en su mensaje y entiendo que tal vez existe una relación especial de los artistas con los dioses, la que nos habla de la persecución del ideal platónico del mundo de las ideas, la de la construcción de un sentido, que trasciende al mundo de las sombras, que vive en la fugacidad caótica del tiempo, y que se acerca a la verdad y a la belleza. Sólo así se consigue la nobleza que representa la cruz roja de Santiago, el título nobiliario que tanto persiguió Velázquez y que finalmente el rey, su amigo, le otorgó en 1648. Ese signo, dicen que fue añadido al cuadro después de su muerte como un homenaje al pintor, aunque también pudo haberla pintado el mismo artista para dar noticia de su triunfo. Por eso miro también esa cruz que nos dice que el objetivo de su gran afán por defender la dignidad intelectual de la pintura se consiguió al final, y eso sirve para llegar a darme cuenta de que él es el protagonista del cuadro y no la infanta. Él que mira y no se mancha con la paleta y el pincel, que está en su mano de artesano, él que piensa y que merece la nobleza porque hace arte con mayúsculas.