Cezanne en Doha

Los jugadores de cartas. Paul Cezanne. 1894-95. Óleo lienzo. 47,5 por 57 cm. Museo d'Orsay. París

Este cuadro, llamado "Los jugadores de cartas" forma parte de una serie de cinco que pintó Cezanne entre 1890 y 1895, en su retiro de Provenza, en el Sur de Francia. Uno de ellos ha sido adquirido esta misma semana por un magnate árabe del Quatar para constituir parte de un nuevo Museo, por una cantidad superior a los 200 millones de $, rompiendo así todos los records en el precio del mercado. 

El asunto de la obra tiene escaso interés, porque el cuadro es sobre todo un ejercicio formal. El tema del juego es un tema muy usado en el barroco, con significados relacionados con el engaño y con la fortuna. Aquí, sin embargo, la alegoría moral parece estar ausente. En apariencia, la intención del artista se reduce a captar una escena de género en la taberna rural, pero la despreocupación por el tema hace que esto, incluso, resulte discutible.
En efecto. Vaya por delante que se conoce el nombre de los protagonistas, cuyos rostros fueron retratados hasta el punto de hacerse reconocibles. Sin embargo, sus formas carecen de canon, especialmente el personaje de la pipa de la izquierda con una cabeza muy pequeña. Además, los rostros no nos dicen nada acerca de su carácter ni tampoco de sus pensamientos. Se los ve concentrados en sus cartas, pero no se los ve tensos por el juego. No parecen disfrutar de la pasión, no intentan ganar al otro, competir. Carecen de voluntad de selección, no están planificando la jugada. La mesa es muy pequeña, comparada con los cuerpos. No hay sitio para echar las cartas ni para descartarse. Ni siquiera sabemos quién tiene mejor juego porque el artista no nos enseña los naipes. Además, algunos elementos secundarios también resultan raros o están de más. El extraño mantel naranja (que yo sepa, el mantel suele ser verde) no tiene nada encima, salvo la extraña botella. ¿A quién se le ocurre poner una botella en medio? Lo normal sería que en el fragor de la partida la botella se fuera abajo y se hiciera añicos. Lo mismo sucede con los sombreros. Es muy raro ponerse a jugar la partida con sombrero. Por lo tanto, para ser una escena de género, la información acerca de lo que sucede en la realidad cotidiana es bastante poco exacta, el cuadro es bastante "irreal". El color del mantel, la posición de la botella y los dos sombreros no documentan la realidad vivida, sino que sirve a objetivos formales. Al autor no parece interesado por lo que hacen los dos protagonistas, pero sí por el cómo se ven y el cómo se representan.

El cuadro importa, por lo tanto, por la forma. Está claro que lo que hay es una voluntad de romper con las normas de la pintura tradicional. Cezanne lo explicó muchas veces. La pintura es sobre todo color, porque la realidad para el pintor es un caos irisado. El dibujo, la línea, es un recurso secundario. El modelado y la profundidad se consiguen con color, con pinceladas amplias muy pastosas que son irisaciones, un concepto semenjante al de las ya muy próximas en el tiempo facetas cubistas. La luz es artificial y parece proceder de arriba lo que permite iluminar la espalda de las dos figuras, mientras que su pecho está en sombra. Sin embargo, el cristal del fondo no nos presta ningún reflejo, a diferencia de la botella. Los colores son cálidos, más claros los del primer plano y más oscuros los del fondo, el uso de colores de una gama parecida le lleva a prescindir del verde. La realidad se intelectualiza, porque vemos lo que pensamos. Por eso reduce las formas a figuras geométricas (el cubo, el cilindro, el cono, la esfera, como aquí hace con los sombreros -cilindro y semiesfera-, mangas y botella) y compone las cosas integrando a veces distintos puntos de vista, con lo que produce extrañas deformaciones de la realidad óptica. La obra realizada así es la visión intelectualizada del artista. Además, el equilibrio compositivo es un bien que merece interés. De ahí que intente compensar las masas de ambos protagonistas en torno al eje de simetría, la botella, y que, dejándose influir por los nuevos encuadres de la  fotografía, que tanto influyeron en Degas, no tenga inconveniente en cortar el cuerpo del personaje de la derecha, mientras el de la izquierda sale completo.
Con estos experimentos y con la fuerza de sus palabras, el autor abre la puerta al cubismo y a todas las tendencias constructivistas del siglo XX, con lo que se convierte, tal vez, en el autor más influyente de la edad Contemporánea.

Esperemos que, en el lugar do ha de ser expuesto, se sepa catar la forma del cuadro.

Loco

Retratarme, repetirme muchas veces, reproducir mi rostro en un lienzo, una, dos, mil veces, no es para mi sólo un ejercicio. Para mi pintarme es también una terapia, es una forma de saber que estoy vivo. Yo me miro y os miro para saber si estoy loco. Y me parece que sí, que estoy loco de atar, que no me soporto ni como predicador ni como pintor. Veo que no sé pintar la línea recta, que no sé lo que es estar seguro, que desconfío de casi todo y que el caos me rodea en forma de espirales de estrellas, de espirales de luz, de sinsentido. Estoy loco y me cortaría una oreja y estaría dispuesto a morir por una palabra tuya de cariño, por una palabra de amor, de piedad, de confianza. Ayúdame, mira mi rostro terrible y deja que yo te mire. Pinto con pinceladas gruesa y pastosas. Mis pinceladas se ordenan siguiendo unas líneas curvas sinuosas. Estas líneas sinuosas crean centros convergentes en mis cuadros. Estos centros son planetas o satélites del centro de cada obra. 
En mis autorretratos el centro de la atención son mis ojos, esos ojos que te miran fijamente, esos ojos que te taladran, que están clavados en ti. Estos ojos que dan miedo suplican que tengas piedad, suplican que me conozcas, suplican que mires dentro. 
El mío es un rostro atormentado, un rostro con barba o sin barba. Un rostro serio, enfadado, con cara de pocos amigos, un rostro rudo y cansado, el rostro de un pelirrojo que mira con dardos de muerte. 
El rostro de un extranjero con los ojos muy profundos y con cejas muy pobladas y salientes, que flota en un fondo neutro. 
Mira mi pelo peinado con cuidado y hacia atrás, luciendo la frente larga y el entrecejo fruncido, para que quede muy claro que estoy pensando y pensando, que te miro con mi mente y que nunca dejo de mirarte. 
Soy el hombre que más llora. Mirad los canales que nacen del hueco que se hunde en mi lacrimal. Mirad mi huesudo pómulo y mi nariz rectilínea. Mirad mis orejas bajas, carnosas... Ellas están siempre alerta. escuchan lo que me digas. Están atentas a todo, también se concentran en ti.
Soy un hombre de tez clara y soy un hombre inestable que sería capaz de matarte en un arranque de celos o de morir como un héroe y salvarte. Me llamo Vincent Van Gogh y soy el hermano de Theo. Un nuevo pintor holandés, que ha sido predicador y que siempre será un loco. Mi locura me hace huir de la línea recta. Necesito ver la huella de mi pincelada, el camino por el lienzo atormentado de mi yo, el color de mis ideas.

Vida y muerte

Los Girasoles. Vincent Van Gogh. 92,1 por 72 cm. Óleo lienzo. 1888. Galeria Nacional. Londres.

La luz de Dios y la de las aureolas de los santos es amarilla, dorada. Si hay una planta amarilla, si hay una planta con vida, esa es el girasol. El girasol es un ser que se mueve. Es una planta animal. Sigue al sol como embobado, como si en ello le fuera la vida. Por eso es el emblema de la fidelidad, porque es una planta hipnotizada. Se diría que la luz o el calor del astro rey lo enamoran de tal forma que no puede dejar de mirarlo y que toma su forma y su color tan sólo por imitarlo... Pero también el amor se marchita, también se corta el amor. Es ridículo cortar los girasoles y no resulta común guardarlos en un jarrón y ver cómo se marchitan, porque en rigor el girasol es sólo un fruto y no una flor. Por eso es contradictorio, extraño, un jarrón con girasoles... Yo soy ese jarrón extraño, el que guarda sin saber los girasoles, ese jarrón que la luz ilumina, la luz que viene de fuera, la misma luz que hace girar a todos los girasoles...
Si la luz del sol es la luz de Dios, los girasoles son la vida y yo soy el jarrón de la vida, el lugar en donde están los tallos verdes. Del jarrón parten los girasoles altos, los que se van inclinando, al tiempo que se marchitan, y los que caen hacia abajo, sometidos al imperio de la muerte.  

Constructivo

Naturaleza muerta. Paul Cezanne. 1892-1894 Óleo sobre lienzo. 72,5 x 91,8 cm. Fundación Barnes, Merion, Pennsylvania

1883-87 Óleo sobre lienzo, 73,3 x 92,2 cm. Bayerische Staatsgemaldesammlungen, Munich

Cezanne y los puntillistas son los padres del arte constructivo. Coinciden con el movimiento simbolista en el tiempo y en la idea de que el arte es la expresión de un artista y no la intuición de la realidad impresionista. Sin embargo, discrepan en que para ellos el arte no es una expresión personal y subjetiva y sí una construcción racional, intelectual... De ahí brota la preocupación de Cezanne por la composición y la necesidad de reducir la realidad a formas geométricas (cilindro, cono y esfera), de ahí su pincelada direccionada de colores claros, como le había recomendado Pissarro. De ahí su gusto por las manzanas y los melocotones. De ahí su pincelada simplificada que se aproxima en sus irisaciones al facetado del cubismo.
El artista ve y pinta después de pasar la imagen por su mente. Una imagen intelectualizada, pensada de tal forma que la fruta se le pudre delante y debe cambiar las piezas que le sirven de modelo. Una imagen en la que cobra cada vez más importancia el pensamiento hasta el punto de que en ocasiones las mesas se inclinan y las frutas esféricas parecen estar a punto de deslizarse hacia abajo. Otras veces, los objetos son vistos desde diferentes puntos de vista, por lo que adquieren una deformación óptica evidente, a semejanza de lo que luego harán, también, los cubistas. Por eso Cezanne y sus derivados serán los últimos clásicos, los creadores del último arte racional y constructivo, la oposición a los últimos románticos: Los expresionistas.

Testamento

 ¿De dónde venimos? ¿Quiénes somos? ¿A dónde vamos?. Gauguin. Óleo sobre arpillera. 374 por 139 cm. Museo del Quai d'Orsay. 1898

Estoy enfermo y deprimido. No hace mucho me escribieron que mi hija se acababa de morir. Sobre un lienzo de tela de saco de más de cuatro metros de ancho, antes de suicidarme, envenenado por el arsénico, he pintado este cuadro que se titula: "¿De dónde venimos? ¿Quiénes somos? ¿A dónde vamos?" Es una especie de testamento en el que he puesto toda la energía que me quedaba. Es también un ensayo filosófico que sincretiza los símbolos cristianos con los ídolos de los primitivos tahitianos. Aparece el paso del tiempo, desde la infancia, a la derecha, hasta la vejez de la anciana que se tapa la cara, a la izquierda de la representación. Hay animales distintos como pájaros, un lagarto, un perro, dos gatos y una cabra... Como en casi todos mis cuadros, la mayor parte de las figuras son mujeres. En éste destaca, en el centro, esa Eva que coge una roja manzana. El fondo azul y frío contrasta con su complementario, el amarillo vibrante del cielo de la parte superior de las esquinas en las que he escrito el nombre del cuadro y mi firma, y con el naranja del modelado de algunas de las figuras del primer plano. El cuadro se lee al revés, de izquierda a derecha, y se termina con la figura de la anciana y con el pájaro que pisa a un lagarto. Las palabras son inútiles. Este cuadro me faltaba porque aún no había probado el gran formato, y también porque ensayaba la idea de una obra que expresase que un artista ha de olvidarse del mimetismo de la realidad y expresar su pensamiento, buscando la simplicidad de los primitivos y huyendo de las convenciones de este arte decadente que no sirve para hacer un mundo nuevo.  

Sin sombras

El dormitorio de Arles (1ª versión).  Vincent Van Gogh. Óleo sobre lienzo. 72 por 90 cm. 1888. Museo V Gogh. Amsterdam.

¿Que qué me parece el cuadro? Pues me parece muy interesante, Vincent. Veo que pintas como un impresionista, aplicando los tubos de colores puros directamente en capas gruesas sobre la superficie del pequeño lienzo. Pero veo también que has dejado de ser impresionista en el sentido de que no copias lo que ves, sino que buscas decir cosas a través de la pintura, como yo. Lo veo así porque prescindes de las sombras, lo cual es una experiencia de simplificación de la realidad que nunca haría un impresionista, porque implica dejar de pintar lo que se ve, aunque sí que modelas los objetos contraponiendo tonos de color delimitados por líneas oscuras. Veo que ambos procedemos de igual forma, porque dibujamos líneas que delimitan los objetos y que encierran campos de color. Además percibo con claridad que intentas expresarte con estos colores, puesto que rellenas los contornos con un contenido diferente al del real. En eso tú y yo nos parecemos, sin embargo en lo demás somos muy distintos. Veo que la manta de la cama es de un rojo tan intenso que centra nuestra mirada y que el azul suave de los muros destaca su presencia. El rojo da mucha viveza al cuadro y el azul del muro permite destacar más al amarillo viviente de las sillas y de la estructura de madera de la cama. Resulta muy interesante esa ambición tuya por remarcar la pincelada, que es muy pastosa, porque tiene mucha materia. Tus toques de pincel siguen un orden, una dirección que parece en el suelo intentar subrayar la profundidad de la habitación, mientras que en la ventana juega a lo contrario. La habitación es muy extraña, por cierto, porque no es común que las paredes no se crucen en ángulo recto ni que el suelo esté inclinado hacia la izquierda, y esto es justamente lo que sucede aquí, en este dormitorio de Arlés. ¡Ah! Vincent, ¿le has enseñado el cuadro a Theo? Dile que has estado conmigo...
Vincent, no seas así... ¡Ya empezamos otra vez a discutir!, ¿Qué te pasa Vincent? ¿Qué te ocurre?

Jacob y el ángel

Visión después del sermón. Paul Gauguin. Oleo lienzo. 73 -92 cm. 1888. National Gallery of Scotland, Edimburgo,  

Si hay un cuadro que resume mi idea de Gauguin es éste. 
Lo primero que me llama la atención es el tema. Frente a los impresionistas que se limitan a pintar la luz sobre las cosas, él pinta ideas, porque él es simbolista. Es por eso que el recurso a los temas religiosos es una constante de su obra. Necesita de sus símbolos para dar a su pintura un contenido mítico, de manera que se las arregla para enseñarnos a Jacob luchando con el ángel toda la noche y sugerirnos que está cojo y extenuado. Sin embargo, junto al mito, aparecen las mujeres bretonas, muchas de ellas con las palmas de sus manos superpuestas en actitud de oración, y el sacerdote, a la derecha. Las mujeres imaginan estar viendo las historias que han oído en el sermón. Como frontera en el cuadro, en diagonal, la rama de un manzano las separa de la visión del ángel.
Lo segundo que sorprende es su atrevimiento formal. Las sombras azules de las cofias blancas las usaron todos los impresionistas, sin embargo, frente a las escamas de color que usaron éstos, Gauguin reinventa la línea que describe a cada figura y que separa campos de color. Frente a la visión frontal neoclásica, el encuadre efectista, un picado que recorta a todas las figuras del primer plano y que permite descubrir al fondo a Jacob y al ángel. Dicen que este enfoque proviene de las estampas japonesas, pero esto importa poco... Lo que importa, para mi, es que frente al color óptico de un prado verde, utiliza el color arbitrario de ese prado rojo, rojo. Muchas veces me pregunto: ¿Ese rojo es sangre? ¿Es pasión? ¿Es el rojo de la revolución socialista? ¿Es la tierra prometida por el ángel a Jacob-Israel y a toda su descendencia? ¿Qué significa tiene ese prado rojo, rojo?