Pintar a la gente

Le Moulin de la Galette. 1876. Museo del Quai d'Orsay. 131-175 cm. Pierre Auguste Renoir 

Para los impresionistas, representar la realidad era representar la vida cotidiana, sobre todo la de las calles de París, llenas de gente. La suya era una realidad óptica, científica, pero esa realidad llamaba a gritos a la otra, a la realidad de la calle. En las tardes de los domingos de verano, los pintores jóvenes como él acudían a los bailes de sus barrios, unos bailes como este del Moulin de la Galette, que se celebraba en el barrio de Montmatre, el barrio de la bohemia. Bajo la sombra de las acacias, se reunían por la tarde y continuaban hasta el anochecer, utilizando entonces las lámparas de gas de las farolas, mientras sonaba la música de una banda contratada.

Renoir se planteaba el problema de la representación de la figura humana en movimiento, un problema aún más complejo que el del paisaje de Monet. Para ello necesitaba crear un espacio convincente porque la factura suelta impresionista implicaba tirarse a la piscina sin análisis de perspectiva y sin un dibujo que dirigiera el modelado. Por eso, lo primero fue idear una disposición de las figuras en la que éstas estuvieran ya compuestas y en la cual los planos de profundidad estuvieran perfectamente definidos. La idea que lleva a efecto parte de un encuadre en el que por influencia de la imagen fotográfica muchas figuras aparecen cortadas, y en donde se distingue un primer plano en perspectiva alta, que se ordena en una diagonal que penetra en escorzo en el cuadro -con los amigos del pintor y las dos hermanas, Estelle y Jeannne, sentados en su mayor parte y comentando o escribiendo- y un segundo plano en perspectiva frontal, en el que aparecen los bailarines y la banda del fondo, bajo las lámparas de gas, en torno a Margot y Pedro Vidal, el pintor cubano. El espacio resulta convincente gracias a los golpes de luz rosa y de sombra malva que salpican a las figuras y al suelo. Es una fiesta sencilla. Se consumen algunas bebidas, lo que permite introducir un pequeño bodegón sobre la mesa. Los hombres visten con chaquetas oscuras de color negro o azul marino y lucen chistera o bombín, los menos, y canotier, los más, porque es más juvenil, está más a la moda y resulta más barato. Las mujeres visten sus largos vestidos de colores bajo el secreto armazón del polisón, que es una forma de pequeño miriñaque que hace la cintura más estrecha. Todas las figuras con sus gestos naturales o con la animación de su baile nos transmiten la alegría de vivir de estos jóvenes de París de 1876, pero todas, también, adquieren un difícil modelado en el que el claroscuro apenas tiene lugar, de manera que, aunque ocupan un espacio creíble, tienen algo de planas, de figuras arrasadas por esa luz cambiante que produce el movimiento de las hojas de los árboles.
Renoir realiza un esbozo y, luego en el taller, perfecciona los retratos de sus amigos pintores del primer plano (Lamy de espaldas, Goeneutte con pipa, Riviere escribiendo, más atrás Gervex, Codey, etc) y amplía la escala de representación para dar a la obra el tamaño mínimo de las obras pensadas para concurso, de las obras que dan prestigio. Con ello consigue la admiración del público de la exposición impresionista de 1877, pero también, al mismo tiempo, está empezando a traicionar los presupuestos de su arte de vanguardia, en especial aquel que pretendía la necesaria inmediatez de lo real, aquel que recomendaba que sólo hay que pintar lo que se ve en el lugar donde se ve, porque la luz transforma a las figuras, a su color y a sus sombras. 

Prostíbulo

Olimpia. 1863. Edouard Manet. Óleo sobre lienzo. 130 -190 cm. Museo del Quai d'Orsay. París

Tras la experiencia reciente del "Desayuno sobre la hierba", ese mismo año, decidí insistir en el escándalo. Se me ocurrió pensando en Goya. La famosa maja desnuda es una mujer de cuerpo hermoso, en una postura impúdica, que mira fijamente al espectador y le sonríe. Puro erotismo. ¿Qué pasaría si pintase a la prostituta más cara y más famosa del París? ¿Qué pasaría si la pintase con el mayor grado de realismo de manera que todo el mundo la reconociera? Me puse a pensar entonces en los modelos de Goya. Las Venus de Velázquez y de Tiziano, y me quedé con la Venus de Urbino. Era la menos explícita, porque cubría su vientre y no sonreía abiertamente. Al final decidi que lo mejor sería un término medio entre Tiziano y Goya. De Goya, la mirada descarada de la mujer que se siente dueña de su cuerpo, de Tiziano la postura en alguna medida pudibunda y los personajes secundarios que nos hablan de ella.
Fuí a ver a Valeríe y le encantó la idea de posar para mi para un retrato tan provocativo. Es más, sugirió que quedaría bien una mucama negra vestida de rosa, en vez de las servidoras blancas de la Venus de Urbino. Las caribeñas están de moda en los prostíbulos, dijo. Valeríe aparecería desnuda sobre un mantón de Manila de color crudo, regalo de su príncipe azul. Yo me comprometí a comprarla cada día un hermoso ramo de flores blancas y claveles rojos, que hiciera juego con el mantón,  para hacerle sentir a ella la materia prima de la seducción y para poder pintar mejor el símbolo de su belleza y de su marchita fugacidad. Su gato, inquietante e infantil, formó parte del acuerdo. Él vería lo que hacía. Si se hacía al aguarrás y al olor del óleo, acabaría por pintarle, si no prescindíríamos de él.

La historia resultó bastante mal. No me quité al bicho de encima ni un momento. Se tiraba encima de ella, jugueteaba con su piel, se embadurnaba del color de mis pinceles, saltaba a veces sobre el lienzo, destruía con sus uñas el color en la paleta, enredaba con todo lo que pillaba, era un auténtico demonio. Sin embargo ella con su actitud lo protegía. Estábamos advertidos de que el gato era el rey de la casa, un ser totalmente libre y absolutamente irresponsable ante cualquier ley o norma. De modo que ahí lo tenéis, desnudo, estirando su cola con un erotismo lascivo. Espero que lo comprendáis. Necesitaba a un ser que ocupase el hueco del perrito enroscado de la Venus de Urbino. Ya sé que este es un ser distinto al que simboliza la fidelidad doméstica. Ya sé que su negro resulta pornográfico, que es como si una sombra hubiera cobrado vida en escorzo a los pies de la mujer. Ya sé que el gato la disputa el protagonismo con la magia de su esencia y el misterio de su luz. El gato es un ser de ojos hipnóticos que repiten el color de las cortinas y del fondo y que pugna por transformarla a ella en una bruja o en un hada maligna... En todo caso, cuando dos años después expuse el cuadro, no me atreví a llamar por su nombre a Valerie. Alguien que tal vez se había topado con una prostituta de tal nombre me sugirió el nombre de Olimpia:
-¿Olimpia?- dije-. Suena a diosa. Eso está bien.

Impresión

Impresión, sol naciente. Claude Monet. 1872. Óleo sobre lienzo. 48 por 63 cm. Museo Marmotin. París

Este es un pequeño cuadro con mucha bibliografía. Un cuadro importante en la historia que es, en realidad, tan sólo un boceto. Un apunte para una marina con un puerto al fondo, chimeneas humeantes, muelles con grúas, los palos borrosos de un barco de vela, el sol naciente y su reflejo en el agua por donde navegan dos botes a contraluz. Un gran boceto, firmado en el 72, que da nombre al movimiento pictórico más importante de la modernidad: el impresionismo. De la obra nos dice su autor: Claude Monet:

“El paisaje no es otra cosa que una impresión, una impresión instantánea, de ahí el título, una impresión que me dio. He reproducido una impresión en le Havre, desde mi ventana, sol en la niebla y unas pocas siluetas de botes destacándose en el fondo… Me preguntaron por un título para el catálogo, no podía realmente ser una vista de Le Havre y dije `pongan impresión´”

Quien le preguntaba, al parecer, era un hermano de Renoir, y la pregunta venía a cuento porque se estaba realizando el catálogo de una exposición: La primera exposición de unos pintores rechazados en el Salón y reunidos en el Boulevard des Capucines, de París, en la sala del fotógrafo Nadar, en 1874. Estos pintores, que todavía no tienen nombre como movimiento pictórico y que son jóvenes y desconocidos, eran partidarios de un realismo óptico total. Había que pintar lo que se veía. Y lo que se veía no eran formas (dibujo), sino la transformación de la forma de las cosas por la luz (color). Pintar era poner color, color puro, y captar la luz cambiante, la luz fugaz sobre las cosas. En esto, Monet era el mejor. Escuchen lo que decía de él, su amigo el pintor Paul Cezanne: 

"Monet es el "ojo cabrón", el maravilloso ojo, de acuerdo con su pintura. Yo me quito el sombrero ante él. Es el mejor Impresionista. Es el "ojo" único, la mano única, el único al que obedece el crepúsculo con sus diáfanos matices y sus colores bien ajustados, sin que, en cambio, sus cuadros parezcan obedecer a un método".

Tal vez, lo que quería decir Cezanne es algo parecido a lo que ha descubierto recientemente la Doctora Margaret Livingstone, neuróloga de la Universidad de Harvard. Que Monet pinta con la misma intensidad lumínica el cielo y el sol. Para demostrarlo los ha medido con un fotómetro, de manera que "Si se hace una copia en blanco y negro del cuadro, el sol desaparece". Eso es intuición lumínica, ¿no?

En todo caso lo importante es entender que todo esto fue posible por la ruptura con el proceso artesanal de fabricación de la pintura, gracias a la invención de los pomos, que permitían la pintura al aire libre (plain aire) y la intuición directa del paisaje (que es la temática básica de los nuevos pintores, que siguen la estela de la escuela de paisajistas de Barbizon, -y la de Turner, en el caso especial de Monet, ya que éste pudo apreciar la espléndida pincelada suelta del artista en Londres, cuando escapa de Francia en 1870, huyendo de la guerra Franco-prusiana-).    

Para terminar os contaré que la exposición de 1874 tiene bastante éxito. Las críticas, en general, no fueron malas, aunque hay una de entre las que sí que lo fueron que resulta especialmente destacable. La hace un tal Louis Leroy, para el periódico "El Charivari", y enseguida salta a la fama. Con mucha ironía, dice:  

"Impresión... No me cabe duda. Me decía a mí mismo que, como estaba impresionado, debía haber alguna impresión allí... Y qué libertad, que fácil artesanía. El empapelado en su estado mas embrionario tiene mas terminación que este paisaje marino".

Y ¿por qué salta a la fama? Por una sencilla razón. El crítico pretendía atacar a Monet, que había llamado "impresión" a su pequeña obra, acusando a su pintura de abocetada o inacabada... Pero con ello estaba haciendo algo más. Estaba poniendo nombre a todo el movimiento. El término despectivo que surgirá de su artículo es el de Impresionismo, un término que servirá de banderín de enganche a la nueva vanguardia, la que practica el verdadero realismo de la luz. Los impresionistas se transforman así en los nuevos revolucionarios de la pintura, en un momento de especial miedo a la revolución, porque la Comuna de París (1872), no lo olvidemos, estaba aún muy reciente.

Escándalo

El desayuno sobre la hierba. 208-264 cm. Óleo sobre lienzo. 1863. Edouard Manet. Museo del Quai d'Orsay. París

El escándalo estaba servido. Lo sabía de antemano, lo buscaba. A pesar de su relación con el "Concierto campestre" de Giorgione, que se ve aún en el Louvre, en el que me inspiré para la obra, es evidente que en mi "desayuno campestre" encontramos algo más. La mujer desnuda es una mujer concreta, es mi modelo, aunque el cuerpo sea el de mi hermana. Ella nos mira sin recato. A su lado nos sentamos mi futuro cuñado y yo, vestidos como burgueses. La gente no lo soporta. Estiman que su mirada se mancha ante la presencia de un desnudo tan rotundo, de modo que ha pasado lo que tenía que pasar. El Salón lo ha rechazado. Se justifican diciendo que esa luz es demasiado cruda y que no produce sombras. También dicen que la figura de atrás, esa ninfa que aparece en el medio de un estanque y junto a una barca, está demasiado abocetada para el lugar en donde se halla, y que resulta demasiado grande, si se aplican con rigor las leyes de la perspectiva. Cuando decidí permitir que se exhibiera en el Salón de los Rechazados, nunca pude presumir el apoyo que acabaría recibiendo de esos jóvenes que trabajan con Monet en Argenteuil. Eso me enorgullece y me da confianza. El futuro está en la novedad que los jóvenes aprueban. Ellos gustan de pintar la realidad directamente y de recoger intuitivamente lo que ven. Por eso, tal vez, aprecian el efecto abocetado que la academia me critica. Me gusta su compañía y que me adulen y me admiren. Después de todo soy sobre todo un artista... Estoy pensando en sus propuestas, en la radicalidad de su propuesta realista. Tal vez en el futuro comience a imitar su técnica abocetada de colores claros, su renuncia consciente al color negro, Sin embargo ahora todavía no me atrevo... Pesa mi obra, pesa mi formación, pesa mi historia... Lo iré pensando... Es posible que en el futuro ellos consigan el éxito. Y es posible que una vez que yo practique los principios de estos jóvenes, mi obra imite a la suya. El maestro imitando a sus discípulos.

Catedrales

Catedral de Rouan. 1892-93. Claude Monet. Museo Quai d'Orsay.

Catedral de Rouan. 1892-93. Claude Monet. Museo Quai d'Orsay

Gracias a que se acaban de inventar esos tubos de óleo envasados puedo salir a pintar la imagen de la realidad. Es eso lo que me interesa. No la realidad en sí misma, sino la forma en la que las figuras se transforman por la luz, que es el color. La imagen es cambiante, esto lo prueba ese otro invento que llaman fotografía. Por eso el pintor ha de ser rápido, ha de ser capaz de pintar sin contornos ni dibujos y las sombras han de ser de otro color, no del mismo color ennegrecido. Hago series de paisajes sin variar la posición del objeto, ni del punto de vista. Ni siquiera cambio el encuadre. Tampoco cambio el soporte, siempre lienzos de un metro de alto por setenta cm de ancho. Tan sólo varío las manchas de color dispuestas sobre él, como escamas luminosas. Así son mis catedrales. Los lugares en donde Dios se hace luz, transformados por la luz del mismo Dios.