La fuente (II)

Autorretrato como fuente. Bruce Nauman. 1967

Los hombres no tenemos alma. Eso fue un invento de los griegos. En realidad tan sólo somos cuerpo. Nuestro cuerpo en movimiento, nuestro cuerpo como un canon variable que penetra en las fronteras del tiempo. Nuestro cuerpo como un happening perenne. Nuestro cuerpo que se ensucia, se limpia, se llena de tatuajes y se pincha en las orejas o en las manos y los pies... Nuestro cuerpo que aquí sigue un antiguo pensamiento del dadá, Marcel Duchamp. Fue él quien expuso un urinario al que llamó la fuente para recordar a la fuente de Ingres y a la fuente de les Halles, que resumen el diálogo del arte clásico y neoclásico francés. Pues bien yo utilizo el mismo nombre para seguir el mismo juego intelectual, el que hace que el arte actual beba del arte anterior, y sigo también su senda en el sentido de que entiendo que el arte es más bien una labor mental que una labor artesanal. Como Duchamp, desmaterializo el arte, impido que haya un objeto físico que se pueda comprar ni vender. Para eso hago que el arte sea cuerpo. Nuestro cuerpo, aunque es un sólido físico, está fuera del comercio. Nuestro cuerpo representa nuestra identidad. Nuestro cuerpo que concentra nuestra fuerza, nuestro equilibrio y nuestra pasión. Nuestro cuerpo que crece y disminuye, que tiene huecos que se llenan, que se abren o se cierran, es una ocasión para expresar cosas. El autorretrato, además, representa una magnificación del artista. El artista es el vehículo, el sacerdote del arte. Modelamos diariamente nuestro cuerpo con todo lo que hacemos. Podemos expresar nuestras ideas con nuestro cuerpo. Si nuestro cuerpo es el instrumento de la danza y el teatro, también lo puede ser del resto de las artes plásticas. Por eso trabajo mi cuerpo. Este es mi "body art".

El templo de la cultura

Museo del Prado, Madrid, Juan de Villanueva, 1786

En la segunda mitad del siglo XVIII, en Roma, Juan de Villanueva vive ese afán clasicista del fundador de la historia del arte, Winkelmann, y su admiración por las ruinas griegas y romanas. A su vuelta a España entra en el círculo de los ilustrados, de los amantes de la razón que se enfrentan con la fe teológica de la iglesia. Frente al arte sometido a la demanda de las órdenes religiosas de los conventos, que en el siglo XVIII se sigue desenvolviendo en ese barroco recargado que unos llaman Churrigueresco y otros Rococó, él defenderá un arte sometido a la razón de los órdenes y módulos clásicos y a la demanda de nuestro gran monarca ilustrado, Carlos III, y de su familia. Esto le llevará al Escorial, primero, y luego a Madrid, en donde proyecta en 1786, siguiendo la voluntad del Ministro Floridablanca, el gabinete de Ciencias Naturales, actual Museo del Prado, en el nuevo Paseo, diseñado por Ventura Rodríguez, entre Atocha y la Cibeles.

El edificio, situado al lado del Jardín Botánico, en el que también trabaja Juan de Villanueva, destaca por su horizontalidad, por la mezcla de materiales (piedra y ladrillo) y por el uso de un orden gigante en la fachada hexástila de estilo dórico-toscano, en contigüidad con el orden jónico de la galería del segundo piso. Además hay en el interior, cúpulas y bóvedas de cañón con lunetos, decoradas con casetones, y arcos de medio punto y más columnas jónicas, que atestiguan la influencia del renacimiento y de los clásicos.
Destaca también, por su función nueva, casi deconocida, de museo, de templo de la cultura, lo que manifiesta una fe en el progreso muy propia de la ilustración, y por la racionalidad de su distribución interna, que acumula los espacios expositivos en las habitaciones traseras, mientras reserva la línea de la fachada al Paseo del Prado para el espacio elemental de relación, ese que se compone de unas largas galerías superpuestas, a las que se suma la rotonda y el patio circular, que son los centros geométricos del cuadrado de los dos pabellones Norte y Sur.
En el centro del edificio, tras la fachada de la puerta de Velázquez, que se adelanta al conjunto, hay una pequeña pronaos que da acceso al arranque de la gran galería y a una gran sala posterior, rematada en forma de ábside, que nos avisa de que estamos en el templo de la cultura. Un templo hexástilo, con seis columnas como las seis letras del nombre del rey Carlos III, el rey que impulsa las reformas.
Para distanciarse de las apoteósis barrocas de sus antecesores, los déspotas ilustrados construyen edificios para el pueblo inspirados en la armonía del idealismo clásico. Cultura y progreso para el pueblo bajo el signo de la razón y el equilibrio.

La muñeca concebida sin pecado.

Inmaculada. Sacristía Catedral Granada

Inmaculada. Madera pª. Alonso Cano. 1656

Ella es joven y graciosa, una niña guapa y dulce. Sus grandes ojos en su cara redonda, su pequeña boquita, su nariz recta y leve, su pelo negro, largo y húmedo, sin cuidados excesivos, pero limpio y peinado con raya en medio... Es una niña hermosa, es una niña noble y limpia, una niña de alta cuna que se mueve con presteza y elegancia, una niña obediente, que ha bajado su cabeza y mira hacia abajo, consciente de que su fuerza no procede de ella misma y sí de una instancia superior. Ella es algo más que una niña, es la Virgen, concebida sin pecado, la Inmaculada Concepción, es la representación de un dogma que, entonces, cuando Alonso Cano la esculpe en 1656, aún no había sido aceptado por la iglesia. Roma respetaba la idea pero no la compartía. En España, sin embargo, nuestra iglesia militante, esa de la que se dice que es más papista que el Papa, opinaba que era un hecho, un dogma necesario que había que reivindicar. Por eso, la Inmaculada aparece sobre una nube, rellena de querubines, por eso aparecen los dos cuernos de la luna hacia abajo y el demonio en forma de serpiente... Ella triunfa sobre ellos, ella está en un apoteosis de gloria, en el cielo, sobre nubes, porque es la Inmaculada, la Purísima Concepción... Miles de mujeres en España se llaman Inma o Conchi, como ella, miles de mujeres cuyo nombre proclama la limpieza y la pureza de la Virgen, la mujer destinada a ser la madre de Dios. 

Con peana y armarito.

Alonso Cano, el granadino que fue a la vez arquitecto, escultor y pintor a mediados del siglo XVII, la ve como una niña ingenua y la representa en el muy pequeño tamaño de esta estatuilla  de madera policromada de menos de medio metro de altura sobre un pedestal de plata, que se hace para ser situada sobre el facistol del coro de la catedral de Granada y que se guarda hoy en un pequeño armarito de la sacristía de esta misma catedral. Va vestida con una túnica verde, que alude a la esperanza de la redención, y con un manto azul de pureza. El manto se expande sobre el tronco para conferir a la escultura el perfil compositivo de un rombo redondeado que tiende a disimular las formas más femeninas de la cintura y el vientre, y a producir una sensación de inestabilidad, como consecuencia del estrechamiento inferior en la zona de los pies. El manto además es tratado con pliegues más profundos y redondeados que los más pegados de la túnica clara, con lo que se consigue un claroscuro intenso, a la vez que se valorizan las distintas texturas de manto, túnica y carne. El movimiento sugerido por la inestabilidad del rombo compositivo se acentúa con la sugerencia lejana del cuerpo, con la pierna que avanza impetuosamente bajo el manto y con el giro de la cabeza (hacia abajo y hacia la izquierda) y de los brazos, que se adelantan para sugerir la postura orante... De este modo la expresión corporal resulta natural, nada envarada, la compañía necesaria de la nobleza, de la serenidad y de la ingenuidad de su rostro... Se ha buscado el realismo, presentarnos a la Virgen como un hermoso objeto. Una niña desprovista de corona, vestida de colores planos (ya no existe el pan de oro del estofado renacentista), una niña bella y obediente que acepta los designios del Altísimo...
Es tan pequeña la Virgen, que al mirarla siempre pienso en las muñecas que tenían mis hermanas... Me diréis que soy un loco y un machista, y algún punto incorregible de ambas cosas hay en este comentario, pero el modelo femenino e infantil que nos presenta Alonso Cano me convence mucho más que el atractivo inconsciente de la Barbie o que la dulce inexpresividad de la mayor parte de las muñecas de mis hermanas, me parece más sincera su expresión delicada y obediente que la expresión orgullosa con sonrisa prefabricada de las modelos de pasarela o que la insolente distancia de los autorretratos de Cindy Sherman...
He pensado mucho en ella, tan pequeña y vulnerable, encerrada en una cárcel de madera y cubierta por barrotes de cristal. Me parece que allí está impregnada de una especial tristeza. Está en la ciudad de la Alhambra, en una catedral que resume como ninguna el gótico y el renacimiento, en una amplia sacristía barroca... He pensado en escribir al arzobispo de Granada para que la saque de esa caja tan horrible y la deje en libertad, si es posible sobre el antiguo facistol para el que fue concebida, sin pecado original. 

El profeta en su tierra

El profeta. Gargallo. Detalle

El profeta. Gargallo. 1933. Mº Reina Sofía.

Un profeta es sobre todo una voz que clama en el desierto, es la voz de un hombre que está sólo, de un hombre que sabe y que afronta con decisión la necesidad de hablar, la necesidad de contar su verdad. Sus palabras son todo lo que tiene. Por eso su brazo y su vara o bastón se elevan del suelo con cierta violencia, por eso abre sus piernas y busca un amplio apoyo para su cuerpo de hombre, vestido con cuatro harapos. Su cuerpo parlante está contando su verdad, y la verdad necesita que el cuerpo acompañe a las palabras, por eso, también, su cuerpo está lleno de huecos. Esos huecos, esos vacíos, no son facetas cubistas, no son volúmenes sugeridos, son palabras dirigidas a la invasión del mundo, son palabras que salvan el alma y curan o matan con sangre, aires nuevos de libertad y justicia para los hombres o argumentos de museo que conservan las ideas que se hunden sin remedio, razones abiertas o dardos que hieren inevitablemente como lanzas agresivas de una penitencia necesaria, palabras perdidas que parten del círculo de su boca y que rompen los tímpanos del horizonte... Su cabeza hierve bajo los voluminosos rizos y sobre la barba poblada. Los rizos son como oleadas de pensamientos, un tsunami que parece que se extiende a los harapos, esas formas que recuerdan a las ruedas dentadas de los relojes y que sirven como marco o como molde animado para el gran hueco del tronco... El cielo, seguramente, se estremece ante la fuerza del profeta. Él nos riñe por no ser, por no entender, por no escuchar su verdad perdida... Su mensaje no necesita traducción y es doloroso. Nos advierte de algo terrible, de eso no hay duda. Él es algo más que un loco solitario, algo más que un anciano de largos cabellos... Él tiene la terribilitá del Moisés de Miguel Ángel y el volumen cubista sugerido por sus planos cóncavos y convexos que transforman al profeta en la imagen radiográfica de sí mismo, él tiene el gusto modernista por la línea curva y una sólida red de equilibrios canónicos, él intenta dejarnos muy claro sus pensamientos... Él tiene el imponente aspecto de sus 2,30 metros de alto y del metálico material que lo compone (hierro fundido). Miradle, es el profeta del aragonés Pablo Gargallo... Una figura que su autor nunca pudo ver en la forma que tiene hoy en el Museo Reina Sofía de Madrid, porque la escultura sólo se fundirá después de que el escultor haya muerto en Reus, en 1934, un año más tarde de que Gargallo terminase su molde. En aquellos años el cubismo ya se había pasado de moda. Sus anteriores planchas cubistas facetadas y soldadas con la soldadura autógena de Julio González (el arlequín o la la bailarina, por ejemplo) nos hablaban de una voluntad tardía de incorporar la figura humana a aquella estética, después de hacer ensayos con rostros máscara. Sin embargo, en un mundo en el que triunfa ya el surrealismo de Lorca y de Dalí, el planteamiento formalista del cubismo había perdido sentido. Por eso, tal vez, el profeta fue un extraño testamento expresionista de Gargallo, como también lo será tres años más tarde el Guernica de Picasso. Expresionismo intenso, pero también contenido. Miradle bien, ¿no os parece que finalmente el Moisés se ha levantado?

La abstinencia de los Cartujos

San Hugo en el refectorio de los Cartujos. Zurbarán. (1630-35). Óleo sobre lienzo. 267x320 cm. Museo de BB AA de Sevilla

Procedente de la sacristía de la Cartuja de Sevilla, se encuentra en el Museo de Bellas Artes este óleo sobre lienzo, pintado por Zurbarán. Este pintor extremeño domina en la 1ª mitad del siglo el mercado conventual de esta ciudad, la más rica de España, entre otras razones, porque todo el oro de Ámérica se desembarcaba en su Casa de Contratación. 

Su estilo es muy tenebrista. Destaca sobre todo por el naturalismo de los rostros y por la extraordinaria calidad de la textura de los objetos (tanto en la textil de los hábitos blancos de los cartujos, como en la de la cerámica de Talavera y los panes de la mesa), modelados con un claroscuro intenso que procede de una luz clara y única, que suele venir de arriba. Sin embargo, Zurbarán es algo torpe en la composición. Normalmente yuxtapone a los objetos o figuras, sobre un fondo, cuyo plano más profundo suele parecerse a un decorado. Esto no le impedirá disfrutar del éxito entre la clientela de los conventos de Sevilla hasta que es desplazado por la sentimental religiosidad de Murillo. 

En el cuadro que estamos viendo se nos cuenta un milagro antiguo, del siglo XI, cuando se crea la orden cisterciense. En este milagro se nos habla de la abstinencia, de la mortificación como medio de santificación. En el primer plano aparecen un joven paje y el obispo San Hugo, vestido de gris y un poco inclinado hacia delante y con cachaba, como delatando su edad avanzada. El obispo parece estar interrogando a su paje y éste le está contando. Le cuenta que ha visto un milagro, que la carne que el mismo había enviado cuarenta días antes para que comieran los siete monjes cartujos allí presentes -los mismos que habían fundado el convento, siguiendo a San Bruno- acababa de convertirse en cenizas, al tiempo que se despertaban de un extraño y misterioso sueño. Los siete, vestidos de blanco y situados tras la mesa del refectorio, se habían quedado dormidos mientras discutían sobre si convenía o no comer la carne y, cuando despertaron y vieron el prodigio, entendieron que Dios se manifestaba para que practicaran la abstinencia (lo mismo que la practicaron la Virgen con el niño, durante la huída a Egipto, y lo mismo que el San Juan en el desierto, que decoran la pared del fondo).

En consecuencia el mensaje era sencillo. Un mensaje contrarreformista: Penitencia y no placer. La carne es débil. Para llegar a Dios, penitencia, y para hacer penitencia, la más penitente de todas: La Orden de los Cartujos.

Trinitario

San Carlino. Roma. Borromini

San Carlos de las Cuatro Fuentes. Roma

El Papa Sixto V a finales del siglo XVI planifica una nueva Roma. En el territorio proyectado, a las afueras de la ciudad, compra una pequeña parcela la orden de los Trinitarios Descalzos, una orden antigua, pero también pobre, por lo que el espacio adquirido no es muy grande. Se trata de una esquina de una plaza ochavada por el chaflán de cuatro fuentes decoradas con estatuas inspiradas en las de las alegorías de los cuatro ríos helenísticos.

Sobre esta parcela Borromini realiza su obra maestra: San Carlos de las Cuatro Fuentes, también llamada San Carlino, en tres fases, que van desde la construcción del patio y las celdas de los monjes (1634-41), hasta la realización de la fachada y de la torre campanario (1665-82), concluida después del suicidio del artista por sus discípulos, pasando por la el interior de la iglesia en una cronología intermedia.

Todo el conjunto muestra la capacidad y la fantasía barroca del autor que se manifiesta en su interés por conferir movimiento a la planta y a la fachada, gracias al uso coherente de la línea curva, y al efectismo teatral de la luz que se derrama desde la linterna y las ventanas de la base de la cúpula sobre los muros ondulantes.

San Carlino. Planta iglesia. Borromini.

Dos elementos significativos, que aluden a la orden de los Trinitarios, quiero subrayar en este comentario. Uno se encuentra en la decoración interior de la cúpula elíptica del interior. En ella alternan casetones de forma octogonal y hexagonal para que el juego de ambos produzca la forma de la cruz trinitaria, una cruz griega. El otro se sitúa en la fachada, organizada en dos cuerpos de tres trinitarias calles. 
Otra cuestión es justificar la forma cóncavo-convexa de esta última en su cuerpo inferior, lo cual, a mi modo de ver, es una solución al problema de la contigüidad del chaflán con la fuente. La línea recta hubiera sido una mala solución, dado el ángulo impuesto por la pared de la fuente preexistente. Además, la solución curva, con el saliente convexo central del primer cuerpo destaca el espacio central de la puerta, al tiempo que dignifica la estatua de San Carlos Borromeo, que se encuentra sobre ella, aunque sea a costa de minimizar la importancia de los otros dos fundadores de la orden, que aparecen en las hornacinas de las calles laterales. Sobre el entablamento concavo-convexo del cuerpo inferior con su inscripción alusiva, sitúa un segundo cuerpo triplemente cóncavo, lo que produce una interesante terraza en su calle central, bajo el óvalo de una gran cartela culminante. En esta terraza se abre una gran ventana que sirve como elemento de iluminación de la base de la cúpula. 
De este modo la luz acaricia la superficie ondulada de los muros del interior de la iglesia y se derrama de arriba abajo y desde los pies de la planta, en forma de rombo de lados curvos, hacia el altar, situado en el vértice redondeado del lado opuesto, que es el territorio más oscuro de la iglesia. De este modo la luz etérea en su lucha apasionada por llegar hasta el altar seduce a los sólidos muros y los transforma en ondas líquidas que parecen dejar claro que la luz divina es capaz de todo.