Una Venus sin brazos

Venus de Milo. 130-100 aC. Mármol.211cm. Mº Louvre

Existe una vieja historia que cuenta por qué la Venus de Milo no tuvo jamás brazos. Dicen que su autor, una especie de Pigmalión en la época helenística, se enamoró de su estatua a medida que trabajaba en ella. Un día, cuando a Afrodita tan sólo le faltaban los dos brazos para darse por finalizada, sus plegarias hicieron mella en el mármol que se transformó en blanda carne. Dicen que el escultor se colgó de un pezón de la diosa con tal pasión y acierto que la diosa respondió abrazándole con la fuerza inmisericorde de la piedra. De resultas de un amor tan violento, el artista murió ahogado por el único muñón de Venus y la obra quedó inconclusa.

Otra historia justifica la doble amputación por el temor de los hombres, y es que existe una leyenda que explica que, cuando la mano de la Venus señalaba a un varón, éste se enamoraba de ella sin que nada se pudiera hacer para evitarlo. Según otros, la razón estaba asociada al odio de las perdedoras, Atenea y Hera, en el Juicio de París. Dicen que ambas, avergonzadas, usaron de su poder para ocultar su derrota, por eso, desde entonces, buscaron y escondieron el signo de ésta, la manzana de oro, que era el premio que había obtenido Afrodita-Venus en el mítico concurso de belleza. De ahí se derivaría la pérdida de la mano o del brazo que la sostenía.

Sin embargo, estas historias múltiples no han sido motivo suficiente como para que haya muchas otras Venus mancas, lo que viene a decir que cada una de las hipótesis anteriores no son más que cuentos verosímiles, como los que yo practico aquí, para explicar la configuración de lo visible. Además, estas historias reflejan la importancia de esta Venus, que es la Venus de las Venus, el símbolo más refulgente del arte griego antiguo, por su rostro ensimismado y sereno en un cuerpo canónico, y por el dinamismo sensible de su helenismo, en el que el erotismo sugerente del desnudo juega a desvelar el vientre y el arranque del trasero de la diosa sobre los paños mojados que caen sobre sus piernas.

Venus de Milo. 130-100 aC. 211cm. Mº Louvre

Más allá de lo que sugieren estos cuentos, lo único que sabemos en realidad es una historia en la que resulta francamente difícil separar la verdad de la leyenda. No sabemos nada de su autor ni de la función de la obra, solo sabemos que un campesino, llamado Yorgos Kendrotás, hacia 1819-20, la encontró enterrada en el suelo y partida en dos cachos, y que desenterró una parte para ofrecérsela a los turcos y a un intermediario francés. Los franceses consiguieron hacerse con ella en un momento histórico, el de la Restauración, en el que los postulados optimistas y racionalistas del neoclasicismo convivían con los pesimistas y revolucionarios cantos políticos de los románticos. Es difícil asegurar, como hacen algunos, que los brazos se quedaron enterrados en la isla de Melos o Milo (como argumentan los que recuerdan la demanda de Turquía ante el Ministerio de cultura francés, dirigido por Malraux, en 1960 para conseguir su devolución) o hundidos en el fondo del Egeo, (si atendemos a los que nos cuentan el arriesgado viaje de salida de Melos de la Venus en el que hubo persecución y abordaje). Sabemos, eso sí, que en París se restaura antes de que Luis XVIII la contemple y antes de instalarse en el Louvre. La instalación es un acierto porque resalta esa preocupación del autor por diferenciar las texturas pulidas y blandas del cuerpo de los pliegues salientes de paños mojados y muestra el movimiento controlado helicoidal que nace de su pierna elevada y acaba en el rostro sereno de la diosa. Sin embargo nadie nos cuenta nada sobre la posibilidad de haberla puesto brazos. Esto, que hoy sería una barbaridad, entonces hubiera sido normal, la restauración natural ante una escultura incompleta y desconocida. Si recordamos cómo Miguel Ángel aconseja disponer el brazo que faltaba al Laoconte (ese brazo que no hace mucho que se recuperó en un anticuario) o que la Victoria de Samotracia, pocos años después (1864-1884), incluye la adición de un ala simétrica a la que había llegado de Grecia, entenderemos que algo desconocido les detuvo. Ese algo que dejó mancas a la Venus y a la Victoria fue, tal vez, esa fuerza que destaca sus respectivos movimientos firmes y seguros hacia delante. Esa fuerza que es común al estilo dinámico y confiado de las bellas maniquís de las pasarelas de la alta costura. Esa fuerza sin nombre y sin fecha que tiene ya casi dos siglos de permanencia en París y que nos ha hecho acostumbrarnos de tal forma a la evidente falta de miembros superiores que a muchos nos costaría entender la lógica de la compasión que sienten algunos niños al verla.

-Papá- me preguntó mi hijita- ¿por qué esa mujer no tiene brazos?

El sátiro dormido

Sátiro Barberini. Mármol. 2,15 m. siglo III a c. Gliptoteca de Munich. Alemania.

Los sátiros o faunos son seres extraños. Los dioses entre los griegos eran seres idealizados, personajes  perfectos por definición que dieron lugar a los arquetipos. Los faunos, por el contrario, representan algo mucho más terrestre. Como Nietsche explicó hace más de cien años, nuestra cultura contiene la extraña contienda entre los dioses apolíneos y perfectos y los terrestres compañeros de Dionissos, entre  el concepto platónico de la armónica belleza y la realidad desbordante del sátiro. Los faunos representan la lascivia, el incontrolable mundo del sexo y de la irracionalidad que se desborda y cargan también con el vicio de la embriaguez, ese alcoholismo obligado que con frecuencia les adormece, pues siguen al dios del vino y beben como posesos. Ellos son hombres incultos, animales que concentran su atención en la entrepierna y que se pasan el día persiguiendo a las ninfas o copulan como bestias con las ménades, las sacerdotisas de Dionissos, en las bacanales sagradas que riega el gran dios del vino. Además, uno de ellos, llamado Pan, produce el terrible “pánico”, un miedo descontrolado que anula cualquier pensamiento, cuando alguien lo despierta de la siesta... La exquisitez del arte clásico los dejó un poco de lado en la época de los arquetipos, pero los recupera después, en el helenismo que viene después de Alejandro el Magno, cuando se cultiva el realismo y los hechos dramáticos e intensos interesan más que el equilibrio y la armonía.

Sátiro Barberini. Mármol. Gliptoteca de Munich.

Según la opinión de los especialistas, el fauno de Munich es una copia romana de un original en bronce helenístico, de fines del siglo III a C, actualmente perdido. Su cuerpo, que es aquí totalmente humano, descansa sobre una piel de cabra (que es la parte inferior de su mixta naturaleza) y se encuentra en la inestable posición de alguien que parece buscar acomodo en medio de un sueño y se desliza hacia abajo. La postura de su brazo levantado y su rostro dormido con cabello abundante se parecen demasiado a la del esclavo del Louvre de Miguel Ángel como para no sugerir una relación estilística que no puede demostrarse por la fecha de su descubrimiento. Así es, en efecto, según cuentan las crónicas, esta escultura no apareció hasta el siglo XVII en una excavación realizada en el Castillo de Santángelo. Dicen que la restauración para su propietario, el papa Barberini (Urbano VIII), la hizo el famoso Bernini y cuentan que el escultor y arquitecto recreó la figura para hacer más amplia la apertura de sus piernas y más evidente la agresividad de su sexo. Aunque pienso que no es probable que un artista se atreviese a tanto, la anécdota nos viene al pelo para centrar de nuevo nuestra atención sobre esa parte central del cuerpo descoyuntado de este muchacho que sueña en el amor que no llega. El joven de cabello abundante, rostro ancho y boca carnosa entreabierta, se parece bastante a los Bacos del Caravaggio y tiene un cuerpo casi perfecto. Sin embargo, su postura de durmiente, de borracho, manifiesta que su mundo es el del placer sensual, el mundo de la vida sin más y no el de la conceptual belleza.
Los fálicos sátiros tocan la flauta de Pan o de Marsias y han sufrido en la Edad Media de una asociación forzada con el demonio y el pecado, porque ambos lucen patas de cabrón. Desde entonces, ligados a la magia negra y al mundo de la brujería, los sátiros han ido de mal en peor. Hoy en día, como seres sin refinar, mantienen su mala prensa. Son sucios, son varones y son fuertes y, además, son unos zánganos. Ellos aluden a los instintos dormidos que de pronto se despiertan. A su lado hay que olvidarse de las normas. Si los veis por algún bosque o expuestos en algún museo, dejad que sigan durmiendo. Pasad a su lado en silencio. Lo sátiros son así, brutos y hermosos, zafios y violentos. Son el macho natural, sin pulir, un concepto de macho en retroceso, perseguido... Dejad que sigan durmiendo.               

Arquetipos

Efebo de Maratón. S IV a C. Bronce. Museo arqueológico de Atenas.

Diadumenos. Policleto. 440 a C. Museo del Prado        Gemelo Riace. Bronce. Mº Reggio s V a C

Los escultores de Grecia intentaban ser perfectos. Buscaron a los mejores de entre los hombres, pensaron en la idea de belleza como resumen del bien, como síntesis de las formas y de las mejores cualidades humanas e inventaron los arquetipos. Los arquetipos eran modelos de belleza masculinos. Llegaron a ellos después de un largo proceso que incluye a la época arcaica y clásica entre los siglos VIII y IV A.C., en el tiempo en el que investigaron en las formas de la anatomía masculina y en los cánones distintos que mantenían los individuos en las distintas fases de la vida.

Al final, en la época clásica de los siglos V y IV A.C., fijaron tres arquetipos:

El primero fue el del efebo, adolescente que mira con curiosidad hacia delante con los ojos expresivos de quien explora el futuro.

El segundo, el más famoso, fue el del joven en su plenitud, a partir de los kouroi arcaicos. Lo hicieron seguro, equilibrado y sereno, consciente de su fuerza y de su belleza seductora.

El tercer arquetipo fue el del hombre maduro con los músculos tensados por el esfuerzo, con la barba larga y un rostro concentrado y terrible en el que afloran las primeras arrugas.

Muchas veces me pregunto por las razones que llevaron a los griegos a olvidarse de los niños y de los viejos. En efecto, como muestra con claridad el niño Dionisos del Hermes de Praxíteles, los griegos no contemplan la necesidad de construir arquetipos infantiles. Por eso, salvo en excepciones como la citada, habrá que esperar a que la época helenística contemple la realidad para que aparezcan representados éstos, y también los ancianos, en sus obras. Para el arte griego clásico, por lo tanto, el principio y el final de nuestra vida no interesaba, tampoco interesaba el proceso. Sólo interesaba la plenitud.

Los arquetipos griegos son tan perfectos que nos parecen inalcanzables, tan lejanos que parece que vivieran en un mundo diferente, vestidos con su desnudo y su falta de pudor. Sin embargo, no es su canon o el brillo de su perfección física lo que más se aparta de nosotros. Si los miramos mejor y los pensamos un poco, es su ausente expresión ensimismada, es su falta de pasiones, la limpieza de su mirada noble, reflexiva, sin doblez, la mirada racional de confianza que se opone a la de la severidad religiosa del hieratismo arcaico, lo que más les caracteriza. Nosotros somos mortales, individuos vulgares sometidos a mil pasiones y vicios que afloran irremediablemente a nuestros ojos y ellos, en cambio, no sufren ni se inquietan. Disfrutan por el contrario de la gloria del éxito de los héroes olímpicos que los acerca a la esencia de los dioses desnudos, esos entes que viven en el mundo platónico de las ideas en donde todo, ellos también, es perfecto.   

Círculo democrático

Teatro de Epidauro. Fines del s IV a C. Policleto el joven.

La tragedia nace en Atenas, en el siglo VI, en la época de los tiranos que abren paso a la democracia (Pisístrato), y se desarrolla en la época clásica de los siglos V y IV, en los concursos que ganan en muchas ocasiones Esquilo, Sófocles o Eurípides. De su origen nos queda el círculo de la orchestra, el lugar en dónde estaba un primitivo altar a Dionysos y en donde se debate el coro y el corifeo que dialoga con el coro.
La escena no tiene aún importancia. Nace entonces, en un punto indeterminado de ambos siglos y sirve al principio tan sólo como camerino, es decir como lugar para que se vista el actor (que tenía que cambiarse muchas veces de máscaras y paños), para transformarse luego en el sitio en donde se desenvuelven los actores (el segundo actor fue inventado por Esquilo, mientras Sófocles admite un tercer actor, ambos en el siglo V). La escena se sitúa delante del templo y abre un hueco en el primitivo graderío de madera. Por eso, dada la pequeña importancia de la escena, aún no hay en el teatro griego un fondo escénico monumental como existirá en el teatro romano.

El público, en las fiestas con teatro (las Leneas del invierno y las grandes Dionisias del mes de marzo) se ponía alrededor del coro, lo que induce a la orchestra al círculo y sugiere la misma forma al primitivo graderío, que lo abrazaría enteramente. Sólo cuando nace la escena en el lado del templo, el graderío dejaría de ser de madera y de rodear por completo al coro para adoptar la nueva planta ultrasemicircular. En efecto, el fuego en los graderíos de madera, que nos cuentan algunos textos, unido al éxito del nuevo rito-espectáculo con actores y a la falta de un espacio reservado y amplio frente al templo de Dionissos, debió de aconsejar el traslado de  los coros al fondo de la ladera y a su público a las pendientes inclinadas que las contemplaban desde arriba. En esos mismos lugares orientados de tal forma que el público estuviese protegido contra los vientos más desagradables, en esos lugares, situados normalmente en el límite del temenos a las faldas de la acrópolis, santificados por la repetición del rito y dotados de una acústica natural extraordinaria, será donde al final de la época clásica, a fines del siglo IV, se contruirán los más importantes teatros de piedra, con su graderío ultrasemicircular, dividido en sectores uniformes por líneas rectas convergentes hacia el centro de la orchestra, como este de Policleto el Joven, que se sitúa en Epidauro, a la entrada del Peloponeso, a 170 Km de Atenas por carretera.

En su orchestra circular se movía el coro para expresar el sufrimiento de los héroes, es decir, de los hombres que habían alcanzado la inmortalidad de los dioses. Su carácter mítico convierte al teatro en un edificio parcialmente religioso, a pesar de que, en realidad, la religión griega, como la mesopotámica y la egipcia se preocupaba más de potenciar el sentimiento identitario de sus pólis que de remarcar principios morales rigurosos. Por eso, el culto a los propios héroes es un culto a la colectividad. En una sociedad democrática como la de Atenas en la época clásica, el coro mantiene toda su importancia hasta que el helenismo y Roma instauran el culto a la personalidad de los monarcas. Por eso los teatros griegos tienen una orchestra circular que se diferencia de la semicircular de los romanos. Por eso este círculo simboliza a la vez el mantenimiento de la tradición y el sentido colectivo de la democracia, frente a la interpretación única, exclusiva, monárquica, del nuevo espectáculo de autor, que centra su atención en la escena.
( Ver http://www.youtube.com/watch?NR=1&v=H7Td1Jk4zlo )    
 y  www.youtube.com/watch?v=koIIk6D3dEc&feature=related )

El hilo de Cloto

Ruinas del palcio de Cnosos. Isla de Creta. Hacia el 1500 a C. Grecia.

-¿Te llamas Teseo?- preguntó la señora del palacio.

-No- le dije- no es ese mi nombre. 

Ella ordenó a sus soldados que me liberasen. Salí del salón del trono, decorado por frescos con peces y delfines y con el azul de las olas. En la habitación de al lado había tres hilanderas. La más joven me ofreció un ovillo de lana. Tiré del hilo y salí al jardín secreto. No tardé en perderme por sus innumerables senderos. Entonces comenzó la búsqueda. Varias veces se cruzó la trayectoria del camino recorrido con el nuevo, pero seguí adelante porque sabía que ese era mi deber. Hasta que me encontré con el monstruo. Su cabeza de toro salvaje me miró desafiante. Empecé a temblar. Pensé en huir, pero imaginé la vergüenza del cobarde. Me sobrepuse. Decidí atacarle con mi espada. Avancé gritando como un loco: 

- La gloria y la libertad o la muerte y el olvido. Todo o nada... 

Sólo entonces me di cuenta de que el hilo que habría de servir para mi vuelta acababa de quebrarse.

Desfiles

Friso de los arqueros persas. Anónimo. Procedente de Susa. Hacia el 510 a C. Cerámica vidriada. Museo del Louvre.

Las primeras civilizaciones de las ciudades mesopotámicas y egipcias, indúes y chinas, surgen en torno a grandes ríos en donde se realizaba una agricultura de regadío, en ciudades estado gobernadas por autócratas tiranos que hacen obras públicas (canales, sobre todo, pero también templos y tumbas), inventan la escritura y crean grandes imperios y un tipo de arte propagándistico, cuyo objetivo más práctico es el de atemorizar a los pueblos de las regiones cercanas. Por eso su representación más común es la de soldados uniformados, repetidos de forma múltiple. Es la composición en desfile, que se puede ver en los azulejos del famoso friso de los arqueros persas del Museo del Louvre.

La acumulación de riquezas de los primeros imperios despertó pronto el interés de civilizaciones marítimas que las surtieron de materias primas y de preciosas baratijas de cerámica y vidrio. Estas nuevas civilizaciones (cretenses, fenicios, griegos, romanos) pusieron en contacto al resto del mundo con los citados imperios de regantes y acabaron por dominarlos, gracias a su nueva cultura. ¿Cuáles fueron los rasgos de estas nuevas culturas? Podemos verlos comparando a los arqueros con la obra de aquí abajo. Se trata de un pequeño trozo de la Procesión de las Panateneas, que es un largo (se conservan  más de 160 m de longitud) relieve en mármol, de un metro de alto, realizado para la decoración de la parte superior del muro exterior de la cella o naos del Partenón. Atenas, que acababa de derrotar a los persas en Salamina, era también una ciudad estado y también se estaba haciendo propaganda con la obra. Además, los griegos seguían el camino del pueblo derrotado en el sentido de que representaban unicamente figuras humanas y en que los rostros, los peinados, el canon y la expresión de gesto solemne y sereno (apenas lo vemos aquí), se parecen entre sí casi tanto como en la uniforme representación mesopotámica.
Sin embargo, qué diferente es el tema. Antes era un desfile militar y ahora es una procesión. Una celebración religiosa, un tributo anual colectivo a su diosa patrona. Antes era una manifestación de fuerza ahora es un himno de amor a lo propio. También desfilan en orden, pero ahora ya no hay armas, lo que hay, sobre todo, son mujeres. Mujeres que visten el vestido ceremonial, el peplos, y que se disponen ordenadamente en filas de a dos. Mujeres jóvenes, vírgenes hermosas que dedican parte de su vida al culto de Atenea. Son las Ergastinas, las que tejen la ofrenda, el peplos de la diosa. A su lado hay hombres que están intercalados. Son los arcontes, magistrados elegidos con su himatión festivo, que parecen regular el tráfico de la procesión, que incluso rompen su ritmo. Si nos acercamos más, veremos más diferencias. Frente a la uniformidad del desfile persa, la procesión griega es diversa. Frente a lo convencional y repetitivo de los arqueros, todos ellos de perfil, las figuras griegas están unas de perfil (mujeres), y otras (los hombres) tienen el tronco de frente y las piernas y el rostro, de perfil. Además, en la disposición de cada uno de los pares de ergastinas, se superpone el perfil de una al de la otra para darnos sugestión de profundidad. Y es que se busca la variedad, la individualidad. Fijaos en cómo se modifican las posiciones de las manos o la forma en que caen los pliegues, fijaos en la actitud de los arcontes o en la posición de los caballos en otra de las partes del friso. Es la procesión anual, el día de la fiesta, de una ciudad de hombres y mujeres con nombres y apellidos. Incluso sabemos el nombre de su autor, Fidias, que era amigo de Pericles, el mandamás de aquella democracia que creó las raíces de nuestra cultura occidental, esa cultura que hoy decimos racional, en la que somos ciudadanos y no súbditos.

Procesión de las Panateneas. Fidias. 1,01 m de alto. Mármol. 447-432 a C. Museo del Louvre. 

Cánones

Apoxiomenos. Lisipo. 340-330 a C. 2,1 m. Mármol

Doríforo.  Policleto. 450-440 a C. 2 m. Mármol.

El canon busca la armonía y se llega a él poco a poco. No se encuentra. Se logra quitando y poniendo. Aparentemente, es un trabajo sin fin. Se trata de que nada en el cuerpo humano parezca grande o pequeño, de que nadie pueda decir de tu figura que es cabezona o que es muy chaparra o que tiene unas manos muy grandes, es decir, se trata de que en la representación del cuerpo del hombre reine la  proporción. Para ello hay que establecer una relación de tamaño entre las partes y es a eso, sobre todo, a lo que se dedicaron los escultores griegos que esculpieron los Kuroi (desnudos) y las Korai (vestidas) durante la época arcaica. Recorrido este camino, después del período severo de la primera mitad del siglo V antes de Cristo, llega la época de Fidias, de la segunda mitad del siglo V, en la que esculpe Policleto (a la izquierda su Doríforo) y el clasicismo tardío del siglo IV, en el que trabaja Lisipo (a la derecha su Apoxiomenos).

Lisipo y Policleto tienen más semejanzas que diferencias. Las semejanzas tienen que ver con su origen alejado de Atenas, lo que hace que recibamos de ellos noticias indirectas que nos sirven para conocer que eran broncistas y que de ellos no nos queda ninguna obra original, de modo que sólo les conocemos a través de las copias que de su obra realizaron los romanos. Vemos que en ambos casos su preocupación fue el canon del cuerpo masculino, aplicado a un kurós desnudo, es decir al arquetipo del joven en su plenitud corporal, y comprobamos que ambos participaron de la idea de que la belleza implicaba serenidad (expresión clásica, serena, pensativa...) y equilibrio (por lo que ambos usaron del contraposto). El contraposto era una fórmula de composición que suponía contraponer los esfuerzos de brazos y piernas, de manera que si la pierna de apoyo era la derecha, el brazo contrario (izquierdo) realizaba un movimiento para equilibrar al conjunto. El sistema de composición solía implicar el que tras la pierna de apoyo apareciera un tocón (que refuerza su volumen) y un ligero movimiento de la cabeza y del tronco, dado que el contraposto era la solución al problema planteado por la frontalidad (rigida simetría) de los Kurós arcaicos.
Más difíciles de percibir son las diferencias. La más evidente es la ridícula hoja puritana del Apoxiomenos, que es un vicio particular de las copias del Museo Vaticano. También es evidente la del propio canon. El de Lisipo tiene la cabeza más pequeña (ocho cabezas), por lo que parece más atlético, más estilizado, mientras el de Policleto nos parece más fuerte por más ancho (siete cabezas). En la acción, en la postura hay otra  diferencia. Hay un cierto orgullo heroico en la postura del Doríforo que porta la lanza, que contrasta con la actitud reservada del Apoxiomenos. En efecto, éste está limpiándose el sudor del brazo con un strigilo. Es, salvando las distancias, como si estuviese en la ducha. No hay nada de heroico en su actitud. Y sin embargo, en su íntima privacidad, el Apoxiomenos nos enseña que en un siglo se ha avanzado enormemente en el arte de esculpir. Mirad las formas casi líneales todavía del Doríforo en la uve inguinal y en los músculos del pecho y cómo esas líneas se han transformado ya en verdaderos volúmenes esfumados en el Apoxiomenos, contemplad su cabello sin volumen, casi inciso, y la forma casi esférica de la cabeza del primero, comparada con el laberinto de rizos del segundo, y percibid que mientras la obra de Policleto se hace para una contemplación exclusivamente frontal, pues sólo sale levemente del plano de representación el antebrazo con la lanza, en Lisipo se sugiere una contemplación múltiple, que incluye la vista lateral, a consecuencia del decidido movimiento hacia delante de los brazos de su Apoxiomenos.

Fachada

Partenon. Ictinos y Calícrates. Mármol del Pentélico. 69 m largo, por 30,9 ancho. 447-32 a C. Acrópolis de Atenas

Cuando miro el Partenón no veo una más que una fachada. Sí, es cierto, es una fachada grande, equilibrada, perfecta, la armonía de las mejores proporciones del módulo del orden dórico, más las correcciones ópticas sofisticadas que garantizan la percepción regular del edificio (columnas de esquina, inclinación hacia adentro de la fachada, alabeado de las líneas horizontales, desplazamiento lateral de las triglifos marginales, etc). Todo un conjunto de planteamientos de alta geometría, compleja teoría estética para cubrir con el mejor traje posible un cuerpo tan pobre que es tan sólo un cubo sin ventanas con una única puerta. Vestido de alto diseño, para un interior vulgar. Un espacio expositivo, sin movimiento ni luz, sin hombres ni vida interior. Fachada, pura fachada.

Partenón

Estimados Ictinos y Calícrates:
Os he mandado llamar para encargaros una obra magna. Como sabéis, nuestros enemigos, los persas, destruyeron nuestro templo a Atenea, el antiguo Hecatompedón, en la Acrópolis. Durante un tiempo prometimos dejar sus ruinas sobre el lugar para que nadie olvidara lo sucedido. Sin embargo ahora, tras haber triunfado en Salamina y después de haber asegurado que los tributos de las pólis griegas de la Liga de Delos seguirán llegando a Atenas, ha llegado el momento de construir un templo que celebre nuestra grandeza.

No habrá problemas materiales. Tenemos mucho dinero. Lo haremos de mármol del Pentélico y de Paros. Aunque Atenas es una ciudad jonia, construiremos el edificio en orden dórico, porque esa es la raza y la cultura que domina entre nuestros aliados. Eso no será óbice para que, en su interior, puedan existir signos jónicos, como el friso de las Panateneas, que ya he encargado a Fidias. Según creo, en la Magna Grecia se ha logrado ya un módulo de gran equilibrio, de manera que creo que no tendréis muchas dificultades en adaptarlo a un templo que sea capaz de alojar la gran estatua de Atenea, que también he encargado a mi amigo Fidias. A la estatua de la diosa, cubierta de oro y de esmeraldas, la llamaremos Atenea Partenos. El templo, por lo tanto, se llamará Partenón y será la imagen física de la superioridad de nuestra cultura, frente a la barbarie de los persas. También Fidias expresará esta idea en las metopas, representando el combate entre los salvajes centauros y los civilizados lapitas.
Necesitamos, por lo tanto, un proyecto para comenzar las obras cuanto antes. Señores arquitectos, es ahora su momento. Se espera de ustedes que resuman la armonía de la razón geométrica y que la apliquen al espacio cerrado y simbólico del templo de nuestra diosa. Que la sabiduría de la diosa les ilumine. Adelante.
Firmado: Pericles. (fecha ilegible), Atenas.
( www.artehistoria.jcyl.es/arte/videos/697.htm )

Arqueológico mármol

Hermes y Dionissos. Praxíteles. 2,11m. mármol. s IV aC. Mº de Olimpia. Grecia

Dilucidar si esto es una copia romana o si es un original de Praxíteles en la misma excavación resulta difícil o tal vez imposible. Soy el arqueólogo alemán que buscó la obra en el antiguo templo de Hera en Olimpia. En ese lugar se encontraba cuando habló de él Pausanías en el siglo II a C. Lo encontré en la campaña arqueológica de 1877 y estoy orgulloso de ello.
Aunque no se suele insistir mucho en ello, la mayor parte de las obras griegas de los museos no son obras originales y sí copias romanas, renacentistas o neoclásicas de originales griegos perdidos, por eso fue emocionante reconocer en los distintos trozos de mármol de Paros de tamaño natural que yo encontré los rasgos de las obras de Praxíteles. Para mi, eso que tenía delante era el original. Rasgos como la sutil curva praxitélica, con la torsión del tronco que requiere de un apoyo lateral, el esfumado suave del desnudo del dios Hermes, el canon estilizado al estilo de Lisipo que se usó en el siglo IV y esa expresión serena que ha perdido el sentido heroico de Fidias para hacerse más ensoñadora o más nostálgica.

Por lo que se refiere a la temática, el juego infantil entre dos dioses, Hermes y Dionisos niño, representaba muy bien el cambio desde el arte financiado por Pericles, arte de Atenas y para Atenas, arte de héroes rituales, con el arte más humano de los que les siguieron, ese arte atento a lo cotidiano que se ocupa más de lo que pasa cada día a la gente normal y corriente y olvida los signos heroicos de las guerras que impregnaron el siglo anterior. 

Es curioso comparar al niño Dionisos, con esa cabeza tan impropia de un niño de su tamaño, con la belleza ideal del cuerpo de Hermes. Ahí se ve que los griegos habían trabajado un arquetipo para Hermes, pero carecían todavía de un canon infantil.
Sin embargo, el contraste entre la suavidad del acabado pulido del esfumado del joven Hermes con el claroscuro intenso de la túnica que, bajo Dionisos, cuelga del apoyo, es un valor escultórico añadido, que parece más bien romano o helenístico...
Yo, sin embargo, no me dejo llevar por estos argumentos. Aunque haya historiadores que prefieran pensar que esto es más bien una copia romana, yo estoy convencido de lo contrario. Yo prefiero imaginar que estamos ante el original, ante un mármol que recibió la caricia del cincel del hombre que nos enseñó la hermosura del desnudo de Afrodita:  Un mármol original del gran Praxíteles.          

Escultura múltiple

En vez del Discóbolo de Mirón, habría que hablar de las copias romanas de mi Discóbolo. Los romanos admiraron tanto a los griegos que esclavizaron filósofos y se los llevaron a Roma para que educasen a sus hijos. Lo mismo hicieron con mi Discóbolo, el joven atleta olímpico, el héroe desnudo que tensa en su cuerpo un arco que va desde el pie atrasado a la rodilla, desde la rodilla al hombro, siguiendo el brazo de abajo, y del hombro al otro hombro y al brazo que tiene el disco. Ese disco que parece así dotado de fuerza, de dinamismo... Mientras tanto, la pierna de apoyo con el tocón, el tronco y la cabeza le dan estabilidad y le ligan a la tierra. Su cuerpo proporcionado con arreglo a un canon casi perfecto está en tensión, pero su rostro, sin embargo, está tranquilo, reposado, sereno. Los romanos apreciaron el clasicismo de la expresión y del canon en contradicción con el movimiento sugerido de la composicíón del cuerpo, y eso me satisface. Lo que ya me gusta menos es que me copien en mármol. Es verdad que el bronce es un material muy caro, que hace falta fundirlo en hornos que gastan mucho combustible, pero yo soy broncista y mi original fue de bronce, aunque ésto esté olvidado. 

El castigo de los dioses

Grupo del Laocoonte. Escuela helénistica de Rodas. 50 después de C. 242 cm. Mármol. Museo Vaticano. Roma

En este mismo año, en 1506, han encontrado en las termas de Trajano esta hermosa escultura de mármol, que es de lo mejor que yo haya visto nunca. Como soy escultor puedo decirlo. Se trata de una obra pensada para ser vista de frente, con tres varones desnudos de dos escalas diferentes y una serpiente. El autor ha procedido con destreza combinando un canon perfecto, una fuerte tensión muscular en los cuerpos, una expresividad dramática en los rostros y un cierto desequilibrio en las figuras que, integrado en una composición en la que prima la diagonal, produce una sugestión de movimiento que me resulta muy interesante. Además su claroscuro es intenso, en especial en las barbas y en los abundantes cabellos del protagonista y en su boca, en donde el trépano ha profundizado sin temor. Se trata sin duda de una obra griega, porque mantiene ese gusto por el desnudo de la figura humana con un canon perfecto y porque su tema es fácil de identificar: "El castigo de Laocoonte y sus hijos", que es un tema derivado de las epopeyas homéricas de la guerra de Troya, y que aparece, además, en la Eneida de Virgilio. Sin embargo, la información más relevante al respecto nos la ofrece Plinio el Viejo, que habla de esta obra en un texto sobre el palacio de Nerón, y que la atribuye a Agesandro, Atenodoro y Polidoro, escultores de la escuela de Rodas de los siglos III o II antes de Cristo. La obra nos dice a todos que los griegos son también capaces de la máxima expresividad dramática, cuando abordan los temas del dolor y del sufrimiento. Nos habla del interés por la calidad de las cosas y su claroscuro (ved la preciosa tela) y del gusto por conectar a las figuras y por sugerir movimiento...
Teniendo en cuenta la extraordinaria importancia de la obra, le he aconsejado al papa Julio II que compre el grupo escultórico y que lo exhiba en el Vaticano, en el patio que llaman del Belvedere, para que toda Roma pueda conocerlo, en compañía de ese Apolo que me sirvió de modelo para el rostro del David. También le he adelantado al Papa la idea de restaurar el brazo derecho del Laoconte con un brazo tensionado y doblado hacia delante, de modo que la mano se acerque a la cara. Creo que, finalmente, Julio II me hará caso...
Y ahora me da por pensar que, en realidad, Laoconte fue sobre todo un profeta, un profeta como aquellos que estoy pensando en pintar, en la Capilla Sixtina, junto a las Sibilas clásicas, y que sus hijos son jóvenes desnudos, de escala inferior a la de su padre, como los bellos Ignudi que aparecerán sobre ellos... Creo que es buena la idea... ¿Sabeis quién soy? ¿No?  Soy florentino de origen y, aunque todos me conocen por mi nombre de pila, me apellido Buonarroti.