Un claustro sin alma

FSMLR / Jaime Nuño González  

En Palamós, en Gerona, han descubierto una parte de un claustro monástico, del que sabios estudiosos del arte medieval dicen que es una magnífica obra del arte románico castellano de finales del siglo XII.

El claustro nos habla de algo que se suele olvidar. Nos habla de que las iglesias románicas proceden de conventos benedictinos cluniacenses, templarios, o premostratenses, y que muchas de ellas, y especialmente las más grandes, nacieron en torno a claustros. A estos claustros se los ha llevado el tiempo, aunque algunos, como el de Silos y el de Santillana del Mar, se mantengan aún en pie y sirvan para recordarnos la forma que tuvo el conjunto. Sin embargo, la mayor parte de ellos han desaparecido. Fueron ninguneados por la ignorancia de todos. Nadie los valoraba. Sus sillares y también sus capiteles se usaron como material de construcción barato para las cadenas o machones de algunas casonas. Allí, en las esquinas, algunas de estas piedras han dormido el sueño de los justos hasta que alguien las ha despertado, siglos después, cuando se restauraba la casa, como me contaban ayer mismo.

El claustro de Palamós fue desmontado, antes de 1930, para hacer algún negocio oscuro, en los límites de la ley. Sabemos que un anticuario hizo restaurar las piezas y que, por esta razón, la obra estuvo montada en la Ciudad Lineal de Madrid en tiempos de la Segunda República y durante la Guerra Civil. Allí permaneció en pie y discretamente alejada de cualquier comunicación con los círculos oficiales del patrimonio artístico, hasta que en los años cincuenta, unos ricos propietarios extranjeros la compraron y se la llevaron piedra a piedra a Palamós.

En Gerona, dicen que en 1959, en un paraje con pinos, se construyeron las cimbras y se colocaron las dovelas, las claves y los capiteles, al lado de una piscina. Desde entonces esta muestra del mundo medieval ha servido como inversión y como signo de distinción a una familia que ahora exhibe sus títulos de propiedad, su inocencia y su falsa ignorancia:

-No sabíamos, nos dijeron que era falso- alegan, enseñando un peritaje del Metropolitan de Nueva York.

FSMLR / Jaime Nuño González

Sin embargo es evidente que no es falso, al menos enteramente. Como sugiere "El País", en el tráfico concreto de esta obra ha intervenido la demanda americana de ricos como el famoso Hearst (aquel que inspiró a Orson Wells su célebre "Ciudadano Kane"), un intrépido intermediario (Byne), el gobierno de la república, la influencia de la mujer de Franco y varios anticuarios. Demasiado dinero y demasiada gente para un claustro falso. 

Con el calor del dinero, el arte se revaloriza. El dinero hace que muchos estimen lo que antes se despreciaba, hace que la belleza aumente su prestigio y que el estudio del arte sea cada vez más considerado en sociedad. Sin embargo, el dinero tiene también consecuencias negativas. El verde de tantos dólares se graba también en la piedra. Después de lo sucedido, el claustro ya tiene otra historia. Ahora ya están en él los delirios de grandeza del multimillonario americano, el nombre de sus propietarios, la piscina, unos turistas guiris y el sol de la Costa Brava. Lo que hoy se puede ver en Palamós es un festín para los estudiosos y un gran espectáculo para los periodistas, pero ya casi no es un claustro románico. En realidad es sólo una instalación decorativa con restos de arte románico. Y es que el lugar carece de la presencia de los fantasmas de los monjes que lo crearon y de la sacralización de la historia. La obra, aunque es de piedra sólida, escapó al control administrativo durante más de cincuenta años para dar "liquidez" a su presencia. Con su traslado físico y el silencio, no sólo perdió sus cimientos, también perdió su identidad. Aunque hay que reconocer que es posible que este claustro se salvase de la ruina al ser desmontado y que ha sido bien conservado en su nueva ubicación, también se debe admitir que por la misma razón sufre de amnesia y de un nombre y un clima impuesto. Olvidar esta agresión, es desenfocar el problema. 

 Archivo Fundación Santa María La Real / Jaime Nuño González 

Con todo lo que ha pasado, cuesta mucho creer en la ignorancia general acerca de una obra tan notable que se la compara con Santo Domingo de Silos. También cuesta justificar la falta de diligencia de la Generalitat para asumir sus responsabilidades, cuando la Asociación de Amigos del Románico demandó que se personara en Palamós y aquella se conformó con la negativa de los propietarios. Y nos cuesta, además, aceptar la lentitud natural del juicio de los historiadores. Echamos en falta, especialmente, el juicio de Gerardo Boto, el descubridor. Su denuncia ha puesto en marcha esta historia y ha impedido la falta de control sobre ella de Patrimonio. Su investigación será clave para ponernos en el camino de una solución justa y racional al problema que plantea su "nueva" ubicación. Habrá que esperar a su estudio para saber con seguridad de dónde proviene el claustro y qué fue de la otra mitad, del 50% que resta. Mientras tanto, la obra seguirá en Palamós, subsistiendo como una extraña propiedad que no se puede enajenar y exhibiendo su tristeza, porque nadie la conoce por su nombre y porque su alma está olvidada en un pueblo perdido de Castilla.

UN TEXTO AÑADIDO DOS AÑOS DESPUÉS...
Después de un riguroso análisis de la piedra ha quedado demostrado que la hipótesis de Gerardo Boto que estimaba que la obra procedía del claustro antiguo de la catedral vieja de Salamanca, desmontada tras el terremoto de Lisboa, era cierta.
A la vista de estas conclusiones, a pesar del movimiento testimonial del Consejero de Cultura de Castilla León, las posibilidades de retorno son tan escasas como las de los documentos de la guerra civil que se llevaron en la legislatura de Zapatero desde esa misma ciudad a Cataluña.
Con ello, también, la maniobra de distracción de los expertos de la Generalitat y de los propietarios que en julio de 2012 pretendieron hacernos creer que la mayor parte era una falsificación -un comentario anónimo publicado en este blog se hizo eco de ello- se ha convertido en papel mojado. Sucedía en realidad, como ha defendido este artículo, todo lo contrario. 
La protección de la obra como "bien cultural" ya se ha producido, en agosto de 2013, y sólo queda por delante la labor de facilitar de alguna forma el disfrute colectivo de un bien privado, como los "amigos del románico" reclaman.

¿Porno duro?

Canecillos o modillones de la Colegiata de San Pedro de Cervatos. Piedra caliza. Cervatos. Valle de Campoo. Cantabria. España. 

En la falda del puerto del Pozazal, en el valle de Campoo, a menos de cinco Kilómetros de Reinosa, está la Colegiata de San Pedro de Cervatos, del siglo XII. En ella hay unos famosos canecillos o modillones románicos de piedra. 

Los canecillos son ménsulas que sobresalen del muro para soportar el peso de las cornisas. Si en el arte mozárabe del siglo X fueron característicos los modillones de rollos, en el románico los canecillos son figurativos, historiados. En ellos lo más sorprendente es su temática. Frente a la temática casi exclusivamente religiosa de la imaginería de los altares o de la escultura en piedra de los tímpanos y ábsides, los modillones parecen permitir la aparición de animales y de figuras humanas no sometidas a un programa definido por el dogma. En Cervatos, por ejemplo, se repite el mismo tema pornográfico que vimos aflorar en el paleolítico (recordad a la Venus de Willendorf). 

Canecillo de Cervatos

Capitel de columna en ventana exterior de Cervatos

En efecto, observad el famoso capitel con la mujer con toca de monja, exibiendo sin recato su vientre, y comparadlo con el canecillo del hombre que parece estar aterrado por la enorme dimensión de su instrumento. Contemplad también los muchos otros en donde es fácil situar la placentera conexión de los dos sexos y difícil encontrar los rostros inexpresivos de los protagonistas. Lo que más nos llama la atención es su expresionismo, la deformación del canon que contribuye a resaltar el tamaño exagerado del sexo y de los rostros máscara, mientras se minimiza todo lo demás. Como en el prerrománico, en el arte románico, al escultor sólo le interesa el mensaje. Ya no importa el marco espacial, ni el canon ni las formas de la naturaleza que tanto movieron a los clásicos.

Canecillos de San Pedro de Cervatos. Piedra caliza. 

¿Para qué nos dejaron los cluniacenses románicos imágenes tan pronográficas, adheridas a los muros de los templos? ¿Nos intentan mostrar el turbio pecado que nos acecha en el exterior de las iglesias? La presencia de toneles, que aluden a la embriaguez, y de animales, que en los bestiarios medievales simbolizaban vicios y virtudes diversas, parece abonar esta hipótesis, pero no estamos seguros. Si miramos sin prejuicios, me parece, el arte románico representa el sexo, lo caricaturiza como fuente del misterio del placer, pero explícitamente no toma partido en su contra. El sexo no es entonces algo maligno, como defenderá la iglesia más tarde, cuando la literatura trovadoresca se empeñe en trasladar el mito de la fidelidad feudal a las parejas matrimoniales y el pecado de la felonía a las mujeres. En el románico, los aristócratas trovadores góticos todavía no han extendido por Europa su idea del amor refinado, el rito de la seducción y la sublimación del sexo. En el gótico, se inventan los cinturones de castidad para proteger los intereses de los caballeros que se marchan a luchar en las cruzadas y el sexo público se convierte en pecado.

Actualmente el sexo es un pasatiempo, un juego divertido que no se relaciona con la calidad moral de quien lo practica. Separada la razón sexual del rito de la reproducción y de la sublimación amorosa, el sexo es placer natural. Es algo bien visto si se practica libremente y de forma privada. Es un pecado leve si se consume en el anonimato de los prostíbulos o si se transforma en mercancía en espectáculos, revistas o páginas de internet, y sólo es pecado grave cuando el sexo va unido a la violencia y el engaño.
En el románico la sublimación del amor aún no está presente y el sexo es sólo una evidencia. No existe una convicción moral negativa al respecto, tampoco se le sacraliza como un posible camino hacia una sublime santidad (como intentará, por cierto, el barroco de Bernini). El sexo está simplemente ahí, a nuestro alcance, en el exterior de la casa de Dios, colgando de las cornisas. 

Vírgenes trono

La conservación de las creencias de la fe cristiana es la función más importante de toda la cultura recopilativa medieval y es también, por lo tanto, el tema básico de la escultura. 

La imaginería (escultura en madera, generalmente policromada) tuvo dos temas principales:

-El Cristo Crucificado que no sufre, llamado Majestas Domini, como la Majestad de Batlló.

-La Virgen con el niño.

El papel de la Virgen en la religión cristiana, sin embargo, había dado origen a muchas discusiones como lo demuestra el hecho de que el dogma más importante que se asocia a su figura, que es el de la Inmaculada Concepción, no sería aprobado por la iglesia hasta la segunda mitad del siglo XIX.

Pues bien, en el imperio bizantino, después de la victoria de los partidarios de las imágenes en la querella de la iconoclastia (los iconoclastas, es decir los destructores de imágenes, son derrotados en una verdadera guerra civil en el siglo VIII) se distinguieron distintas representaciones de la Virgen que se correspondían con  significados diferentes. Así, una era la Virgen Blochernitissa (con manto sobre la cabeza y los brazos arriba, como intercesora), otra la Virgen Teotokos (con el niño con el rollo de la ley), otra La Hodigitria (de pie y andando, como conductora de las almas), otra la Kiriotissa (como trono de dios, con Cristo sentado en sus piernas, señalándole como camino de salvación), otra la Glicofusa (como madre, que acaricia al niño y le da un regalo) y otra la Virgen Galactotrofusa (como madre que está amamantando a Jesús).

Cuando en el siglo XI los monasterios románicos cluniacenses encargan a los imagineros estatuas de la Virgen, prefieren como modelo a la Virgen Kiriotissa, como trono de Dios, porque resulta coherente con la teología dominante, la neoplatónica de San Agustín, que destaca el carácter divino de Cristo frente al humano, de manera que prefiere una Virgen trono, que convierte a Cristo en rey, frente a las Vírgenes madre, las cuales, sin embargo, se irán imponiendo en la segunda mitad del siglo XII, a medida que dulcifican su rostro, para dominar definitivamente en el gótico del siglo XIII. 

Por eso las Vírgenes trono no parecen mujeres, son rostros hiératicos con corona y una persistente sensación de inmovilidad, salvo en la mano que señala u ofrece una manzana de oro al niño. El  niño es también un rey distante que bendice con su mano desproporcionada, y que se mantiene rígido en el centro del regazo del trono femenino. A medida que éste se humaniza, en la segunda mitad del siglo XII, el niño abandona el centro para desplazarse hacia la derecha. Entonces, el rey románico se convierte en el niño gótico que sonríe ante las miradas y caricias de su madre.

Los tres tiempos del pecado

El pecado original y al expulsión del paraíso. Fresco. Ermita de Maderuelo de Segovia. Museo del Prado. Madrid.

Hoy el alma de la ermita de Maderuelo duerme en el Museo del Prado. Su alma tiene un fondo blanco inmaculado y un pecado dibujado por un pintor románico del siglo XII. La pintura tiene colores planos y su modelado se hace con líneas de colores. Lo estáis viendo. A los pies de la pequeña habitación que finge el rectángulo de la planta, en el arco semicircular que abre la pequeña bóveda de cañón, están la creación y el pecado. A la mitad derecha de este espacio, al cuarto del círculo que estáis viendo, le corresponde la imagen del pecado original. La forma del hueco obliga a que Atev (Eva) necesite estar inclinada hacia delante. Parece que se esté cayendo, y en efecto, está cayendo. Cayendo "en la tentación". Mirad cómo coge la manzana de la boca de la serpiente, enroscada en el árbol, y mirad cómo, también, se cubre el vientre. Es más, a su marido Atm (Adán), a quien las barbas distinguen, le ha dado tiempo a comer de la fruta prohibida y a arrepentirse: ¿No veis cómo se lleva una mano a la garganta y con la otra se cubre? Por lo tanto la pintura representa a la vez, la tentación, el pecado y el arrepentimiento. Todo junto, al mismo tiempo... Mientras las figuras expresan con su postura un tiempo diverso, sus rostros permanecen hieráticos, como si fuesen conscientes de que sólo son figuras que están realizando un rito y de que no son seres humanos. Algo semejante habría que decir de su anatomía, que es sumaria, esquemática. La realidad del hombre y del espacio no le importa al pintor. Lo importante es el mensaje y el relleno del marco arquitectónico. El relleno con el dogma verdadero de la Biblia. Con esa verdad que nos salva, si llevamos nuestra alma a que contemple esta verdad revelada tan hermosa. 
Esta verdad intemporal pretende seguir salvándonos, porque no hace falta ser cristiano ni ir a una iglesia santificada ni saber arte para entender el mensaje de la vergüenza y del arrepentimiento.

Otra cuestión diferente es la del origen del pecado. Eso sí que es un misterio. El pecado es esa planta, ese árbol con serpiente, cuajado de frutos verdes, cuyas ramas no sólo nos rodean sino que a veces parece que intentan hacernos cosquillas... Sin embargo, el árbol no tiene raíces. Su tronco parece brotar del marco. No hay suelo ni ningún paisaje. El pecado es un ente abstracto que está aquí y en cualquier sitio. Algo que nos envuelve y que no para de crecer. Es como un virus morboso, el origen de nuestros problemas, un ente extraño a la tierra que cambia la faz de la vida de los hombres, por obra y gracia de la malvada serpiente.  

Plantas románicas

San Isidoro. León

San Martín. Frómista

Catedral de Santiago

La planta es el plano que representa la huella del edificio sobre el suelo, pero también representa una proyección de las bóvedas de su cubierta. Como edificios románicos del Camino de Santiago, que preceden a los demás en la segunda mitad del siglo XI, la iglesia de San Isidoro de León, la Catedral de Santiago y la de San Martín de Frómista manifiestan muchos rasgos en común y algunas diferencias:

-La planta es siempre basilical de cruz latina, por lo que ésta también representa a la salvación (en España, tan sólo las iglesias templarias, que sigue el modelo del Santo Sepulcro de Jerusalén, utilizan la planta central). Los tres edificios tienen tres naves, aunque Frómista y León tienen una sóla nave de crucero, mientras Santiago, que es catedral, manifiesta su jerarquía con un crucero de tres naves. El crucero de Frómista, sin embargo, no sobresale lateralmente, porque coincide su anchura con la de la suma de las tres naves, a diferencia de lo que sucede en las otras dos.  La catedral de Santiago, además, tiene un nartex a los pies y una escalera que permite salvar la diferencia de altura entre la actual plaza del Obradoiro y la fascinante entrada a la catedral: el Pórtico de la Gloria (de la segunda mitad del siglo XII).  

-Los ábsides en los que se sitúan las capillas de la cabecera siempre tienen la planta de las basílicas romanas: Es decir semicircular. En Santiago, sin embargo, por ser iglesia de las llamadas de peregrinación, hay una nave de girola y 5 ábsides (cuatro semicilíndricos y uno, el central, de planta cuadrada) adosados a ella y otros cuatro a una de las naves del crucero, llamadas absidiolos. En San Isidoro, el ábside central de la capilla mayor ha sido sustituido por una edificación del gótico final (por eso aparece aquí el ábside primitivo sin color).

-A los pies, Frómista incluye dos torres cilíndricas, mientras que San Isidoro, que cuenta allí con el prexistente Pantéon de los Reyes, carece de torres románicas, y Santiago incluye dos torres de planta cuadrada. Además Santiago añade otras dos torres cuadradas en la esquina en la que confluyen las naves laterales de los pies con las del crucero. 

-Los muros son muy gruesos para sustentar las enormes presiones de las bóvedas.

-Para no plantear problemas en los gruesos muros, las puertas y las ventanas son abocinadas.

-Como elemento de sustentación discontinuo se utiliza siempre el pilar compuesto, con un núcleo cruciforme al que se adosan las columnas que reciben los arcos fajones y formeros que articulan el interior del edificio.

-Coincidiendo con la posición de cada uno de los pilares compuestos, se produce en las fachadas un engrosamiento de los muros localizado, el de los contrafuertes. 

-Los tres edificios, finalmente, están totalmente abovedados. De este modo el edificio no padece los frecuentes incendios que las armaduras de parhilera de madera solían producir. A la altura de la segunda mitad del siglo XI, en el Camino de Santiago o camino francés las soluciones técnicas que llevaron con ellos los maestros de obra eran parecidas. Para la nave central, por ejemplo, en los tres casos, la bóveda de cañón reforzada con arcos fajones. Para los ábsides, absidiolos y la capilla mayor, la bóveda de horno o cascarón. Para las naves laterales, se prefiere en Santiago y en León la bóveda de aristas, mientras que en Frómista se repite la bóveda de cañón. Además sobre el tramo del crucero de Frómista se perciben las trompas que conducen a la cúpula que cubre el cimborrio de planta octogonal, lo mismo que en Santiago.

Románico narrativo

La Anunciación a los pastores. Finales s XI. Fresco del techo del Panteón de los reyes de San Isidoro de León 

Además del románico de los Pantócrator y los Cristos hieráticos que nunca sufren, que es puro conocimiento platónico, existe otro arte románico, cuya sensibilidad se acerca más al gótico, y que crea un arte ingenuo que no sólo se atiene a la narración, sino que la rellena de detalles para acercarla al espectador. De este tipo de románico es ejemplo “El anuncio a los pastores” del Panteón de los Reyes de San Isidoro de León. 

Estamos ante una pintura al fresco que decora los muros y cada una de las bóvedas de arista de los techos. El programa iconográfico está pensado, al parecer, siguiendo la liturgia mozárabe, que se oponía a la nueva liturgia que emanaba de Roma y que los cluniacenses querían extender. En él, el lugar central, el más relevante se reserva al Pantócrator y al tetramorfos, pero a su alrededor, el aire fresco de la realidad rural de aquel tiempo, interpretada con toda ingenuidad, renueva la representación románica. Aparece, por ejemplo, un calendario de las actividades que incluye la siega, la trilla, la vendimia, una conmovedora "Matanza de los Inocentes" y este encantador "Anuncio a los pastores".

Lo primero que me llama la atención de esta bóveda rectangular pintada es la disposición de las figuras. Hay que pensar que la dirección y el sentido del movimiento del espectador con respecto al fresco es imprevisible, de manera que no resultaba conveniente privilegiar ningún punto de vista. Hacía falta, sin embargo, una línea de horizonte para que la mirada del espectador se posase en algún sitio. ¿Dónde sería conveniente situarla? La solución del pintor es oportuna e inteligente. Los lados de todo el rectángulo de la bóveda de arista constituyen una línea de horizonte continua, con lo que todos los personajes toman pie en ella y con lo que, cualquiera que sea la perspectiva del espectador, el personaje más próximo siempre se sitúa en sus mismas coordenadas y resulta perfectamente comprensible. Las figuras, por lo tanto, tienen sus pies en los márgenes de la bóveda y su cabeza en el interior. El pintor tiene la precaución de no situar a ninguna figura más allá del centro y de disponer a las más largas en los vértices del rectángulo. El resultado, lo vemos, es eficaz y equilibrado. El relato está completo y se ve correctamente desde cualquier perspectiva.

El fondo es blanco. Por lo tanto, deducimos, no es de noche. El protagonista es un ángel. Lo distinguimos por la regla de rango tamaño (la figura de mayor rango, más grande), y porque lleva sus atributos (alas y aureola de santidad). El ángel acaba de caer (alas abiertas) y mueve sus brazos y manos como si estuviese explicándose. A su alrededor tres pastores que comparten con el ángel características como el tener el rostro de tres cuartos y los ojos grandes, miran hacia el recién llegado. Uno toca el caramillo y tiene un cayado, otro sentado sobre una rama, levanta una de sus manos para saludar, mientras con la otra alimenta a su perro alargándole u n pequeño recipiente con leche, el tercero en una esquina toca un cuerno. Todos sonríen y están bien abrigados, vestidos y calzados a la usanza de la época. Uno incluso lleva capa (estamos en invierno). Entre ellos hay ganados diversos, interpretados de forma poco naturalista, en cuanto a tamaño y forma, pero también de forma muy animada. Hay, por ejemplo, dos cabras que se enfrentan en combate con una expresión de enfado digna del mejor cómic. Hay también vacas pastando, ovejas y unos cerdos ramoneando las bellotas de un roble. Entre los rebaños, hay incluso una res que levanta su cabeza sorprendida para ver al ángel, lo mismo que los pastores. 

La pintura nos resulta primitiva, por su modelado simplificado, casi lineal, y por formalismos como el rango tamaño, pero tiene una perspectiva inteligente y todo el encanto de la anécdota y de la narración de la vida cotidiana de las gentes. No olvidemos, sin embargo, que la imagen es un anuncio. Un spot publicitario del nacimiento de Dios. El que pintó este cuadro pensó: ¿Cómo explicar a la gente común que ha nacido el niño Dios? Tan sólo con un prodigio. El ángel, esa figura larga que se explica, es el prodigio.

Catedral de Santiago

Hacer un plan es escribir en la tierra. El obispo de Santiago me ha pedido que proyecte su catedral y yo lo estoy haciendo. Quiere una iglesia de peregrinación como la que he pensado para San Sernin de Toulouse. Ha de ser una iglesia de peregrinación porque los restos del apóstol son el origen del camino, de manera que hay que facilitar a los peregrinos alojamiento en la nave de tribuna (sobre las naves laterales) y una nave que gire en torno a la cripta o al altar, llamada nave de girola o deambulatorio, para que los peregrinos pueda ver las reliquias.

El plan será basilical, es decir, semejante al de las basílicas romanas, con una nave central más alta que las naves laterales, y sólo tendrá tres naves, en vez de las muy estrechas cinco de San Sernin. Será también de cruz latina, para que el sacrificio de nuestro señor quede escrito en la tierra y los pájaros puedan ver que Cristo nos salvó en la cruz. Por eso, el crucero también tendrá tres naves, continuando la altura de la nave central y de las laterales, de manera que la capilla mayor continuará a la nave central y la de girola a las naves laterales. El ábside o éxedra único de las basílicas romanas se multiplicará. Construiremos en disposición radial en torno a la girola, nueve absidiolos, ocho de planta semicircular, como los romanos, y uno, el central, que será de planta cuadrada. Todos ellos servirán como capillas.

También habrá torres. Dos de planta cuadrada a los pies, delimitando el pórtico, en donde situaremos las campanas que se llevó el diablo Almanzor, si algún día las recuperamos, y otras dos en las esquinas entre las naves laterales y las del crucero, reforzando esta difícil coyuntura. Además, si es posible, elevaré el tramo de crucero para construir un cimborrio octogonal sobre trompas con ventanas. 

Para evitar el peligro de incendio que supone la cubierta plana de madera, el edificio estará totalmente abovedado, con bóveda de cañón en la nave central y sus prolongaciones, con bóveda de aristas en las laterales y con bóveda de horno o cascarón sobre los ábsides y de cuarto cañón en la tribuna. Habrá en cada nave arcos formeros y fajones que delimitarán los tramos y que trasladarán las presiones laterales a los pilares compuestos de las naves y a los contrafuertes exteriores.

Todo ello construido para mayor gloria de Dios y de la Iglesia con sillares isódomos, dispuestos a soga y a tizón, en muros gruesos con ventanas abocinadas, y con tres pórticos, uno a los pies y otro en cada uno de los muros en donde acaban las naves laterales.

Si no lo veo no lo creo

 

En una de las esquinas del claustro del Monasterio de Silos hay un relieve románico del siglo XII, en piedra, cuyo tema contiene una justificación de todo el arte medieval. En efecto, no hace falta estudiar mucho para saber que en la Edad Media todo el arte estaba en manos de la iglesia y que con él se pretendía, sobre todo, convertirnos a la fe cristiana. Pues bien, un arte que está para hacernos creer, está muy bien representado en "La duda de Santo Tomás", porque el tema expresa la razón por la que son necesarias las imágenes y porque con él se contradice a los judíos y a los musulmanes, que son iconoclastas. 

Lo primero que nos llama la atención es el marco arquitectónico, esas dos columnas y el arco de medio punto que contiene a la representación figurativa. El arco nos habla de un marco urbano, como sugieren las dos torres y los cuatro festivos personajes que tocan trompetas y tambores. El arco, además, sugiere la existencia de un modelo, probablemente un manuscrito con ilustraciones, cuya copia es la labor común de la cultura recopilativa que se realiza en la biblioteca del monasterio. Después están los personajes. Por excepción los dos protagonistas no aparecen en el centro, sino a la izquierda. Cristo resucitado, a mayor escala que el resto, muestra la herida en el costado a Santo Tomás, para que este meta sus dedos en ella. Así queda claro que él es el Salvador. El resto de los apóstoles, todos con el mismo rostro y con las mismas barbas (incluso San Juan), están distribuidos en tres filas de cuatro, que rellenan todo el espacio, y aparecen identificados en su aureola de Santidad por la inscripción con su nombre y por el símbolo que portan en su mano (San Pedro, las llaves). Con ese gesto hierático en sus rostros y con esa postura tan extraña e inestable, que cruza los pies y las piernas, expresan que lo que sucede es un hecho importante, milagroso. En la forma, encontramos también aspectos interesantes. Aparte de esa composición geométrica en tres filas, que rellena todo el espacio, vemos una despreocupación absoluta por la profundidad. Las posturas de las figuras son exageradas, para subrayar la importancia del contenido religioso, y hay una despreocupación por la anatomía y el canon que contrasta con la claridad del mensaje y con el extraordinario cuidado se ha puesto en la decoración de los cabellos y de los pliegues. El juego de esas líneas curvas paralelas o convergentes y ese interés por transmitirnos la impresión de que los vestidos son casi transparentes, nos enseña que el escultor se ha esmerado. Y es que el artista se esta justificando. Nos habla de las razones de su arte: "Hay que ver y tocar para creer" o lo que es lo mismo: "Si no lo veo no lo creo". Es exactamente la idea contraria al dogma iconoclasta que judíos y musulmanes defienden a partir de textos comunes del Antiguo Testamento y es una idea que coincide con la cultura icónica clasica. Contra los clásicos paganos, sin embargo, también hay mucho. No hay idealismo ni interesa la realidad tal y como se ve. Ahora sólo interesa el mensaje. Para eso hace falta orden y eficacia comunicativa.

La Gloria

Pórtico de la Gloria. Maestro Mateo. Finales del siglo XII. Piedra con restos de policromía. Santiago de Compostela.

Llegué al atardecer. Se avistaba ya Santiago allí a lo lejos y me impulsaba la pendiente del monte do Gozo. Tenía muchas ganas de llegar. Entre las tierras del Loira, en donde mora mi familia, y este Finisterrae hispánico hay mucha distancia: Muchas leguas de senderos inseguros y varios meses de camino, mirando siempre hacia el frente, a la busca de la redención de mis muchos pecados...
Cuando llegué hasta los pies del edificio, traspasé la fachada y entré en una pequeña sala, lo que podría llamarse un vestíbulo. Allí descubrí la maravilla: Tres puertas de piedra tallada con gran primor y pintadas con colores llamativos que daban acceso a las tres naves de la gran catedral.

Apóstoles. Jambas. Pórtico de la Gloria

Me dirigí con el resto de los peregrinos a la puerta central, una puerta que es tan ancha que tiene una especie de pilar intermedio, al que llaman parteluz, con la imagen del apóstol Santiago, sentado y con el bastón en su mano, como santo caminante. Su rostro es un rostro bueno y su cuerpo es proporcionado y casi exento. Arriba, enmarcando el tímpano que representa el Paraíso, en disposición radial, los 24 ancianos del Apocalipsis. Los ancianos están sentados, tocan distintos instrumentos musicales y conversan entre ellos con toda tranquilidad. En el espacio que cierran, la Gloria o el Paraíso es un mundo perfectamente ordenado. La figura principal tiene mayor tamaño y se encuentra en el centro. Es un Cristo, sentado en su trono, mostrando que es el rey del cielo, que levanta las dos palmas de sus manos para mostrarnos los estigmas de su pasión (los huecos de los dos clavos de la cruz). Rodeando al Cristo, en un tamaño más pequeño aparecen cuatro ángeles sentados, dos arriba y dos abajo, que cuidan cada uno de ellos de un símbolo del tetramorfos (toro, león, ángel, águila). En situación más externa, en el espacio restante del semicírculo, hay dos fajas. La inferior tiene también ángeles, porque su escala de representación es semejante a la de los anteriores, porque mantienen el mismo tipo de rostros con esos cabellos largos con rizos y porque exhiben los distintos símbolos de la pasión, como la Cruz y la corona de espinas (a la izquierda). La faja superior se compone en realidad de varias filas de figuras de muy pequeña escala. Son los bienaventurados, las almas de los muertos sin pecado que disfrutan de la contemplación de Dios...
Más abajo, el mundo cambia. Santiago está sentado y tranquilo, apoyado en su bastón de caminante, en el centro del parteluz, y a los lados, en las jambas, aparecen los profetas y los apóstoles. Entre ellos aparece algo maravilloso: Las sonrisas enfrentadas del profeta Daniel y del apóstol San Juan. Si los miro me parecen tan reales como yo, tan humanos como yo, disfrutando de la Gloria.  
En los relieves de este Pórtico que esculpió el Maestro Mateo se aprende lo más importante de nuestra religión. Se aprende que estamos llamados a sonreír, llamados a disfrutar en el cielo. Al traspasar esta puerta, después del largo camino, uno entiende qué es la Gloria.   

Monjes negros

San Martín de Frómista. Palencia. Sillares de piedra. Finales del s XI. 

Vienen del Norte. Los monjes son ordenados, disciplinados, y siempre visten de negro, uniformados... En sus monasterios se someten a un abad muy poderoso que divide el tiempo del día en tres secciones de ocho horas para orar, dormir y trabajar. "Ora et labora" nos dicen en latín antiguo, aunque la mayor parte de ellos hablan un idioma suave y delicado que no se entiende. Dicen que son cluniacenses, pues siguen al abad de Cluny. Con ellos llegan canteros, que son gentes que saben labrar la piedra, y los maestros que les dirigen. Construyen dados cuadrados, a los que llaman sillares, que luego disponen a soga y a tizón en sus claustros y en sus iglesias. Para evitar los incendios, las iglesias se cubren por arriba con sillares. A eso lo llaman bóvedas. Es por eso que son oscuras y sólidas, y con planta en forma de cruz para que nunca se olvide el símbolo de la redención. En la cabecera de la cruz, en ábsides o éxedras con forma de semicírculo, se abren distintas capillas, pues son muchos los monjes y no basta con un sólo altar. Dicen que se inspiran en las basílicas romanas y cantan juntos en latín. Rellenan de señoríos, que les entregan los reyes, los lugares deshabitados del camino de peregrinos que tiene por final la tumba del apóstol. Nos hablan de que con ellos ya no tendremos que temer a los caballeros, pues ellos los detendrán. Nos hablan de un mundo nuevo, de que Dios nos castigará si no nos convertimos y pintan un juicio final lleno de crueles tormentos. Nos cuentan que comen todos los días en una sala que llaman refectorio y nos muestran con su ejemplo que la miseria que nos rodea es fruto de nuestra ignorancia, pues ellos trabajan sus campos con nuevas formas de cultivo y nos muestran sus proyectos de canales o de pozos para regar nuestras tierras... Si son capaces de transformar el desierto en paraíso es que Dios está con ellos. Así que esperamos a las puertas de sus claustros, para seguir su camino, encomendarnos a su protección y salvarnos.

Majestad

Majestad de Batlló. Madera policromada. 94 por 96 por17 cm. Mº Arte Cataluña. Barcelona.

La Majestad de Batlló es una talla policromada de madera de un Cristo que no sufre. Aunque Cristo es Dios y hombre verdadero, en la idea neoplatónica de San Agustín, su carácter divino predomina sobre sus rasgos humanos. Cristo nos salva en la cruz, pero nos salva porque puede, porque es Dios. Por eso no sufre apenas y tiene su cuerpo rígido, absolutamente frontal, con las piernas separadas, de manera que los pies no estarían en ningún caso superpuestos, como pasa en los Cristos góticos. Además, su cuerpo carece de canon y de formas anatómicas correctas, y su vestimenta es un puro juego decorativo de pliegues lineales y simétricos. 

Lo que no se entiende muy bien es que Cristo esté vestido y que su rostro sea el de un viejo con ojeras y con pelo y barba largos. En la moda romana de la época de Cristo, el pelo solía ser corto y la barba se afeitaba, al tiempo que se rejuvenecía al emperador representado (así lo vemos en las estatuas togatas, toracatas o apoteósicas de Augusto). Cristo tenía al morir 33 años y su ropa se la reparten los soldados. Así que Cristo muere joven y casi desnudo, como un hermoso Apolo, tal y como lo representarán en el renacimiento y en el barroco. Sin embargo, en el románico le visten con una túnica larga y le ponen años encima. ¿Lo hicieron los cluniacenses para hacernos ver que Cristo era distinto de los dioses y de los emperadores paganos? ¿Lo hicieron para intentar que pareciese más sabio? No lo sé... Son extraños estos Cristos del románico.

Pintar el dogma

Pantocrator de San Clemente de Tahull. Fresco. Siglo XII. Museo de Arte de Cataluña. Barcelona.

Me pidieron que en el ábside de esta iglesia pirenaica pintara este gran fresco. Domina un enorme Pantocrator, ese Cristo en majestad que se sienta sobre un trono y que reina sobre el firmamento, rodeado por la mandorla y por el tetramorfos simbólico. La comunidad benedictina me hizo seguir sus instrucciones de manera rigurosa. Nada debía de escapar a su control doctrinal, pues el dogma es algo único. Me dijeron que no improvisara, que no se me ocurriera pintar nada que no se hubiera pensado y aprobado. El Cristo tenía que ser poderoso, por eso sería más grande que las otras figuras y habría de ocupar el centro. Convendría, además, que artificios como hacer más grande su cabeza y más pequeños sus pies se utilizasen para hacer más creíble su poder. Su expresión no sería humana, pues nuestras pasiones no afectan a Dios, por eso sería hiérático, solemne y distante, y estaría precedido del alfa, que es el principio, y de la omega o final, tendría el libro abierto en una de sus manos y con la otra estaría bendiciéndonos, salvándonos en la eternidad. Más allá de la mandorla, cuatro ángeles nos muestran los cuatro símbolos del tetramorfos y, abajo, tras la inscripción de sus nombres, los santos exhiben sus libros y aureolas y la virgen la sangre de Cristo.

Pintor, me dijo el fraile vestido de negro que me ayudaba a pintar, olvídate del espacio y del volumen. Los colores han de ser planos. El fondo, como en los beatos, debe de estar dividido en franjas. El dibujo ha de ser grueso. Los nombres de cada cual han de estar bien escritos justo a su lado. Si te gusta decorar, aplícate en los vestidos, en el arco sobre el que se sienta Cristo o en las líneas de la mandorla. Ahí es lícito emplear juegos geométricos o decorativos. Lo demás es invariable. Ha de ser siempre así. Lo que importa es sólo el dogma. El esquema ha de ser claro. Olvida la realidad. Aquí estás pintando tu fe.