Un mártir de la revolución

La muerte de Marat. Jacques-Louis David. Oleo sobre lienzo. 1,65-1,28 m. 1793. Real Museo de Bellas Artes de Bruselas.

Marat fue uno de los grandes héroes de la revolución francesa, en realidad fue más que eso, porque además fue el mártir de la causa, uno de los símbolos revolucionarios de mayor uso. Él dirigía el club de los cordeliers que venía a representar al sector más radical de la revolución. Su asesinato por Carlota Corday, durante la étapa del terror Jacobino de Robestpierre en 1793 (el año dos del nuevo calendario), permite la ceremonia de su canonización artística. Ese rito quedó en manos del artista de la revolución, el neoclásico Jacques Louis David, y se hizo con la obra que aquí vemos.

Dejando de lado la relativa idealización del muerto, en la obra se intenta dar veracidad a la representación gracias a la transcripción somera del medio en el que se encontraba. En efecto, cuentan las crónicas que Marat se pasaba las horas muertas con el cuerpo sumergido en el agua contenida en una bañera en la que intentaba curarse de una enfermedad en la piel que padecía. Fue allí donde Carlota lo apuñaló. Pues bien, así lo pinta David, tal y como dicen que estaba y tal como él lo vio el día antes de su muerte: Marat está desnudo. Su cuerpo reposa en la bañera semicubierta por una tabla y un tapete verde. De ella sólo sobresalen la cabeza, los brazos y la mitad de su tronco. Sobre la cabeza tiene un paño a modo de turbante. Está claro, sin embargo, que está muerto. Es verdad. Aunque en su rostro figura una sonrisa extraña, aunque la sangre no sea muy abundante -tan sólo una pequeña mancha sobre la sábana y una lágrima escarlata que cae desde la llaga mortal-, su cabeza y su brazo derecho cuelgan sin vida. Además, en esa mano inerte que apenas roza el suelo, está el instrumento profesional y democrático de Marat: la pluma con la que escribía en el "Ami du peuple", su periódico, y un poco más allá, en posición divergente, el instrumento de su muerte violenta: El puñal manchado de sangre. Al mirar en la otra mano, la que aún se apoya sobre el tapete verde, nos encontramos con la carta de la traición, la carta de la homicida en la que le solicita audiencia, y a su lado, delante, una pequeña y pobre caja que le sirve como mesa, sobre la que reposa un tintero, una segunda pluma y otros mensajes escritos que sobresalen hacia afuera. En uno de ellos se puede se puede leer el último despacho que había resuelto Marat: "dispondréis este billete para esa madre de cinco hijos cuyo marido murió en defensa de la patria..." Para acabar, en la parte inferior del frente de la caja, que junto a la bañera es su único y pobre mobiliario, el autor ha hecho grabar una escueta dedicatoria: "A Marat, David".

Si en el "Matrimonio Arnolfini" Van Eyck sobreimpone a la imagen su firma para transformar el doble retrato en un documento matrimonial, aquí David hace grabar su nombre en un objeto del cuadro para sugerirnos que él ya estaba con Marat antes de morir, que ambos formaban parte del movimiento político de la libertad, el que acaba de matar a Luis XVI, el que se enfrentaba todavía contra la monarquía absoluta del Antiguo Régimen y contra su principal instrumento dominador: La iglesia católica. Oponerse a ésta era oponerse al barroco y a sus mártires cristianos, y para eso había que crear nuevos mártires. Frente a los mártires viejos de las iglesias barrocas había que poner a los mártires de la revolución. Frente al efectismo barroco, la fuerza de la razón ilustrada, un arte conciso y claro, una pintura de dibujo preciso y colorido escaso y frío, alejado de la tentación sensiblera y teatral del barroco.
Sin embargo, a pesar de presupuestos tan explícitos, David no podía romper con el pasado totalmente. Hay que inspirarse en él, porque no venimos de la nada. Por eso el autor no duda en rendir homenaje al Caravaggio, en el que busca el brazo muerto, que encuentra en el del protagonista del "Entierro de Cristo", y también esa luz tenebrista que llena de penumbra el fondo por donde parece escaparse la vida del héroe. Su arte necesita del pasado para hablar del sacrificio, porque también es un arte propagandístico, un arte que no ha de temer ocultarnos que el muerto era el principal responsable de las listas de guillotinados, que su casa era más rica y que su cuerpo era más viejo. Su arte nos miente al decir que el muerto era pobre y generoso o inocente, pero no tenía otra opción si quería que ascendiese a los altares y movernos a la compasión y a la nostalgia del mártir.
La ceremonia de la canonización de Marat no se hizo esperar. Tan sólo tres meses después, David presentó su obra a la Convención y ésta lo instaló en su nuevo templo revolucionario: El Museo del Louvre... Lo que tal vez no sabía el pintor es que los mártires nuevos tienen menos duración que los antiguos. Marat salió pronto del museo para volver a manos del pintor y luego, derrotados Napoleón y la revolución, en 1814, ambos tuvieron que emigrar a Bruselas. Allí se ha quedado el Marat. En política, el martirio es una efímera flor.  

Clásicos modelo

El juramento de los Horacios. 3,30m-4,25m. Jaccques Louis David. 1784. Museo del Louvre.

Ante un padre ciego, que en el centro del cuadro sujeta en sus manos las espadas sobre las que se sitúa el punto de fuga, sus tres hijos, los Horacios, hacen el saludo romano. Se conjuran en defensa del honor de la república. Eso es lo más importante, no el dolor de las mujeres sentadas a la derecha, que saben que sufrirán en cualquier caso, porque sus maridos van a luchar contra sus hermanos, los Curiáceos. Son dos grupos a los lados, entorno a la figura central del padre ciego, que se encuentran enmarcados por tres arcos romanos (de medio punto) para hacerlos aún más claros.
La razón de estado es un ideal masculino que está por encima de los débiles sentimientos femeninos. El heroísmo cívico de los ciudadanos es virtuoso si se hace por la patria y si se inspira en los valores racionales de los clásicos, esos que son semejantes a los valores de la ilustración que inspiraron la revolución. Roma fue una república y su gobierno fue un modelo de razón. Por eso nuestra revolución ha de inspirarse en el fondo y en la forma en los antiguos.

La forma también ha de ser clásica para que sea racional. Las obras deben ser diseñadas previamente con un dibujo meticuloso que calcule todos los movimientos para subordinar lo secundario a lo principal y para que cada movimiento esté contrapesado y ordenado con arreglo a los principios de armonía y equilibrio. Un dibujo nítido que exprese con claridad el canon utilizado, una perspectiva rigurosa y un modelado sencillo que haga convincente la sensación de profundidad y de volumen. El color y la luz son valores menores, crean efectos visuales hermosos, sí, pero no sirven para crear un mundo nuevo.

Arte de la revolución

La coronación de Napoleón. 1805. Jacques Louis David. 2,9-9,79m. Museo del Louvre y Palacio Versalles

Los pintores de la revolución ya no pueden pintar cuadros de altar. Deben pintar a nuestros héroes, como Marat, retratar la grandeza cívica de la antigua democracia y presentarnos a los nuevos gobernantes como lo que somos: Servidores del pueblo. Por eso, en mi coronación, el Papa está sentado y yo mismo ciño a la emperatriz su corona. Todos me miran como a un rey, pero David, el pintor a quien encargué los dos grandes lienzos gemelos, sabe que Dios ya no interviene. El poder ya no viene del cielo ni necesita de intermediarios. Lo dijo Rousseau no hace mucho. El poder está en el pueblo soberano.