Vírgenes trono

La conservación de las creencias de la fe cristiana es la función más importante de toda la cultura recopilativa medieval y es también, por lo tanto, el tema básico de la escultura. 

La imaginería (escultura en madera, generalmente policromada) tuvo dos temas principales:

-El Cristo Crucificado que no sufre, llamado Majestas Domini, como la Majestad de Batlló.

-La Virgen con el niño.

El papel de la Virgen en la religión cristiana, sin embargo, había dado origen a muchas discusiones como lo demuestra el hecho de que el dogma más importante que se asocia a su figura, que es el de la Inmaculada Concepción, no sería aprobado por la iglesia hasta la segunda mitad del siglo XIX.

Pues bien, en el imperio bizantino, después de la victoria de los partidarios de las imágenes en la querella de la iconoclastia (los iconoclastas, es decir los destructores de imágenes, son derrotados en una verdadera guerra civil en el siglo VIII) se distinguieron distintas representaciones de la Virgen que se correspondían con  significados diferentes. Así, una era la Virgen Blochernitissa (con manto sobre la cabeza y los brazos arriba, como intercesora), otra la Virgen Teotokos (con el niño con el rollo de la ley), otra La Hodigitria (de pie y andando, como conductora de las almas), otra la Kiriotissa (como trono de dios, con Cristo sentado en sus piernas, señalándole como camino de salvación), otra la Glicofusa (como madre, que acaricia al niño y le da un regalo) y otra la Virgen Galactotrofusa (como madre que está amamantando a Jesús).

Cuando en el siglo XI los monasterios románicos cluniacenses encargan a los imagineros estatuas de la Virgen, prefieren como modelo a la Virgen Kiriotissa, como trono de Dios, porque resulta coherente con la teología dominante, la neoplatónica de San Agustín, que destaca el carácter divino de Cristo frente al humano, de manera que prefiere una Virgen trono, que convierte a Cristo en rey, frente a las Vírgenes madre, las cuales, sin embargo, se irán imponiendo en la segunda mitad del siglo XII, a medida que dulcifican su rostro, para dominar definitivamente en el gótico del siglo XIII. 

Por eso las Vírgenes trono no parecen mujeres, son rostros hiératicos con corona y una persistente sensación de inmovilidad, salvo en la mano que señala u ofrece una manzana de oro al niño. El  niño es también un rey distante que bendice con su mano desproporcionada, y que se mantiene rígido en el centro del regazo del trono femenino. A medida que éste se humaniza, en la segunda mitad del siglo XII, el niño abandona el centro para desplazarse hacia la derecha. Entonces, el rey románico se convierte en el niño gótico que sonríe ante las miradas y caricias de su madre.

Sin salida

Nighthawks (1942) (Halcones de la noche). 84,1 cm × 152,4 cm . Instituto de Arte de Chicago. Edward Hopper

Eran las tres de la madrugada de aquella noche de junio de 1944. Ed y Jo habían salido a tomar algo a un local nuevo que se acababa de abrir en una de las esquinas anónimas del Greenwich Village. La calle estaba desierta y la luz blanca del establecimiento desbordaba sobre la acera y sobre los escaparates de enfrente. La acera estaba tan limpia que parecía una losa brillante de un cementerio sin muertos. Me dispuse a esperar. Mi mirada resbaló tras el transparente vidrio del largo ventanal que se redondeaba en la esquina. Yo cumplía como cada noche con el asunto que me habían encargado, oculto en mi viejo sedán y tomando nota de todo. No hubiera sido prudente bajar. Había muy poca gente y eso podría estropear para siempre mi labor de detective. Por eso dejé que el tiempo pasase y seguí esperando.
Un hombre que también llevaba sombrero y que vestía con un traje azul marino semejante al que Ed lucía aquella noche, estaba sentado de espaldas, justo delante de la pareja. Me pareció ver que Ed movió los labios. Seguramente fue tan sólo una pregunta intrascendente, porque el camarero apenas se inmutó. En efecto, el hombre vestido de blanco, siguió su labor inclinado y tan sólo levantó un poco la vista. Pensé en que probablemente Ed acababa de pedirle algo, porque Jo siguió mirando hacia delante con una mirada ausente... Parecía que la noche estaba sosa, que ninguno tenía nada que decirse y que pronto decidirían irse a la cama a descansar. Sin embargo, algo pasó en aquel momento, porque el tipo que estaba de espaldas comenzó a levantar su cabeza...
Por efecto de lo dicho, algún mecanismo extraño se puso en funcionamiento. Yo dibujé los límites triangulares de la barra en la que el camarero parecía estar enclaustrado y me di cuenta de que Ed y Jo estaban atrapados en el fondo del local, de que estaban a merced del aquel individuo que estaba mirando a Jo. La puerta estaba muy lejos, la puerta no se veía... No tenían por dónde escapar... Entonces Jo movió su largo cuello de gacela, enfrentó la mirada sombría de aquel hombre y también lo comprendió.

La planta de Chartres

La catedral es la iglesia del Obispo. En ella tiene su sede, su cátedra, es decir, el lugar donde se sienta. 

Si un lugar en la Alta Edad Media tiene Obispo, es sólo por eso ya una ciudad, un centro de servicios religiosos al que pronto, en los siglos XI y XII, se añadirán servicios comerciales y producción artesana que satisfagan las necesidades del medio rural que los alimenta.  

Aunque en la ciudad manda el obispo, si el negocio del comercio se produce a larga distancia, los burgueses acaban por enriquecerse y por comprar las reliquias que se necesitan para guardar en la cripta y hacer una gran catedral. Hay que esperar al siglo XIII para que esto empiece a suceder de forma múltiple en diversos lugares de Europa, siguiendo una marea que tiene su origen en la segunda mitad del siglo XII en el Norte de Francia. Esta marea nueva que inventa una nueva religiosidad que parece confundir a la luz con Dios y que confía en poder acercarse al cielo con la razón de los tomistas o elevando la altura de sus bóvedas es el gótico. 

Así sucedió con la Catedral de Chartres, que es la primera y el modelo. La planta ha de manifestar un tamaño mayor que el de los edificios románicos, aunque se mantenga la idea de la planta basilical de cruz latina de las iglesias de peregrinación de aquel período. Por eso el crucero es ancho y complejo, de tres naves, y por eso se desarrolla la cabecera con una doble girola poligonal (y no semicircular como en el románico para que en ella puedan aparecer ventanales). Además, siguen edificándose absidiolos, entorno a la girola exterior, pero ahora, los cinco, son también poligonales. 

También hay torres de planta cuadrada a los pies, pero las cosas son muy diferentes si valoramos la dimensión de los muros y vemos que son mucho más delgados que los románicos y que, además, las ventanas y las puertas son mucho más anchas. El elemento de sustentación discontinuo se ha complicado por los nervios de las bóvedas de ojivas cuatripartitas, hasta transformarse en un haz de columnas, y lo mismo le ha pasado a los contrafuertes, que son gruesos y muy salientes para recibir correctamente las presiones laterales de las bóvedas a través de los arbotantes. Ese es el más interesante de los inventos del gótico, aunque en planta no se aprecien.

Los tres tiempos del pecado

El pecado original y al expulsión del paraíso. Fresco. Ermita de Maderuelo de Segovia. Museo del Prado. Madrid.

Hoy el alma de la ermita de Maderuelo duerme en el Museo del Prado. Su alma tiene un fondo blanco inmaculado y un pecado dibujado por un pintor románico del siglo XII. La pintura tiene colores planos y su modelado se hace con líneas de colores. Lo estáis viendo. A los pies de la pequeña habitación que finge el rectángulo de la planta, en el arco semicircular que abre la pequeña bóveda de cañón, están la creación y el pecado. A la mitad derecha de este espacio, al cuarto del círculo que estáis viendo, le corresponde la imagen del pecado original. La forma del hueco obliga a que Atev (Eva) necesite estar inclinada hacia delante. Parece que se esté cayendo, y en efecto, está cayendo. Cayendo "en la tentación". Mirad cómo coge la manzana de la boca de la serpiente, enroscada en el árbol, y mirad cómo, también, se cubre el vientre. Es más, a su marido Atm (Adán), a quien las barbas distinguen, le ha dado tiempo a comer de la fruta prohibida y a arrepentirse: ¿No veis cómo se lleva una mano a la garganta y con la otra se cubre? Por lo tanto la pintura representa a la vez, la tentación, el pecado y el arrepentimiento. Todo junto, al mismo tiempo... Mientras las figuras expresan con su postura un tiempo diverso, sus rostros permanecen hieráticos, como si fuesen conscientes de que sólo son figuras que están realizando un rito y de que no son seres humanos. Algo semejante habría que decir de su anatomía, que es sumaria, esquemática. La realidad del hombre y del espacio no le importa al pintor. Lo importante es el mensaje y el relleno del marco arquitectónico. El relleno con el dogma verdadero de la Biblia. Con esa verdad que nos salva, si llevamos nuestra alma a que contemple esta verdad revelada tan hermosa. 
Esta verdad intemporal pretende seguir salvándonos, porque no hace falta ser cristiano ni ir a una iglesia santificada ni saber arte para entender el mensaje de la vergüenza y del arrepentimiento.

Otra cuestión diferente es la del origen del pecado. Eso sí que es un misterio. El pecado es esa planta, ese árbol con serpiente, cuajado de frutos verdes, cuyas ramas no sólo nos rodean sino que a veces parece que intentan hacernos cosquillas... Sin embargo, el árbol no tiene raíces. Su tronco parece brotar del marco. No hay suelo ni ningún paisaje. El pecado es un ente abstracto que está aquí y en cualquier sitio. Algo que nos envuelve y que no para de crecer. Es como un virus morboso, el origen de nuestros problemas, un ente extraño a la tierra que cambia la faz de la vida de los hombres, por obra y gracia de la malvada serpiente.  

Plantas románicas

San Isidoro. León

San Martín. Frómista

Catedral de Santiago

La planta es el plano que representa la huella del edificio sobre el suelo, pero también representa una proyección de las bóvedas de su cubierta. Como edificios románicos del Camino de Santiago, que preceden a los demás en la segunda mitad del siglo XI, la iglesia de San Isidoro de León, la Catedral de Santiago y la de San Martín de Frómista manifiestan muchos rasgos en común y algunas diferencias:

-La planta es siempre basilical de cruz latina, por lo que ésta también representa a la salvación (en España, tan sólo las iglesias templarias, que sigue el modelo del Santo Sepulcro de Jerusalén, utilizan la planta central). Los tres edificios tienen tres naves, aunque Frómista y León tienen una sóla nave de crucero, mientras Santiago, que es catedral, manifiesta su jerarquía con un crucero de tres naves. El crucero de Frómista, sin embargo, no sobresale lateralmente, porque coincide su anchura con la de la suma de las tres naves, a diferencia de lo que sucede en las otras dos.  La catedral de Santiago, además, tiene un nartex a los pies y una escalera que permite salvar la diferencia de altura entre la actual plaza del Obradoiro y la fascinante entrada a la catedral: el Pórtico de la Gloria (de la segunda mitad del siglo XII).  

-Los ábsides en los que se sitúan las capillas de la cabecera siempre tienen la planta de las basílicas romanas: Es decir semicircular. En Santiago, sin embargo, por ser iglesia de las llamadas de peregrinación, hay una nave de girola y 5 ábsides (cuatro semicilíndricos y uno, el central, de planta cuadrada) adosados a ella y otros cuatro a una de las naves del crucero, llamadas absidiolos. En San Isidoro, el ábside central de la capilla mayor ha sido sustituido por una edificación del gótico final (por eso aparece aquí el ábside primitivo sin color).

-A los pies, Frómista incluye dos torres cilíndricas, mientras que San Isidoro, que cuenta allí con el prexistente Pantéon de los Reyes, carece de torres románicas, y Santiago incluye dos torres de planta cuadrada. Además Santiago añade otras dos torres cuadradas en la esquina en la que confluyen las naves laterales de los pies con las del crucero. 

-Los muros son muy gruesos para sustentar las enormes presiones de las bóvedas.

-Para no plantear problemas en los gruesos muros, las puertas y las ventanas son abocinadas.

-Como elemento de sustentación discontinuo se utiliza siempre el pilar compuesto, con un núcleo cruciforme al que se adosan las columnas que reciben los arcos fajones y formeros que articulan el interior del edificio.

-Coincidiendo con la posición de cada uno de los pilares compuestos, se produce en las fachadas un engrosamiento de los muros localizado, el de los contrafuertes. 

-Los tres edificios, finalmente, están totalmente abovedados. De este modo el edificio no padece los frecuentes incendios que las armaduras de parhilera de madera solían producir. A la altura de la segunda mitad del siglo XI, en el Camino de Santiago o camino francés las soluciones técnicas que llevaron con ellos los maestros de obra eran parecidas. Para la nave central, por ejemplo, en los tres casos, la bóveda de cañón reforzada con arcos fajones. Para los ábsides, absidiolos y la capilla mayor, la bóveda de horno o cascarón. Para las naves laterales, se prefiere en Santiago y en León la bóveda de aristas, mientras que en Frómista se repite la bóveda de cañón. Además sobre el tramo del crucero de Frómista se perciben las trompas que conducen a la cúpula que cubre el cimborrio de planta octogonal, lo mismo que en Santiago.

La catedral de los reyes de Francia

Catedral de Reims. Francia. Siglo XIII. Fachada principal a los pies.

Si el gótico es luz, la catedral de Reims es el más gótico de los edificios. Así es. En la catedral de Reims se busca tanto la luz que los tímpanos de los arcos abocinados de sus puertas se transforman en vidrieras. Los reyes que se coronaban aquí se sentían orgullosos. El marco de las tres puertas a los pies de la Catedral, es insuperable con el gran conjunto de esculturas de sus jambas. Son esculturas exentas, de bulto redondo, que no tienen ya nada que ver con las alargadas estatuas columna del románico. Estas estatuas góticas mantienen su canon (aunque éste sea variado), se han independizado del marco arquitectónico y se mueven con naturalidad como si la Virgen y los santos estuviesen presenciando la coronación de un rey Borbón. Con más de dos metros de alto, las figuras tienen un tamaño que no resulta agobiante pero que hace resaltar a las figuras sobre el común de los mortales. Se comportan como hombres y mujeres que sonríen y que sienten. No son esos dioses extraños del románico, sino gentes como nosotros. Son gentes que aunque conocen que su alto reino no es de este mundo, dejan que una parte de su majestad impregne a los reyes que acuden allí a coronarse.

Anunciación y Visitación. Piedra caliza. Siglo XIII. Fachada principal de la Catedral de Reims. Francia. 

En la puerta del centro, la Virgen es la protagonista. Ella es la madre de Dios, la mediadora necesaria para llegar a Cristo. Ella: Notre Dame, Nuestra Señora, da nombre a todas las catedrales y aparece en el parteluz y en las jambas, fuera del tímpano pétreo, sobre ménsulas decoradas con una arquería gótica. A la izquierda, en la Anunciación, aparece junto al ángel sonriente, que es un muchacho espigado con una sonrisa pícara y con el cabello abundante y rizado, y se siente algo avergonzada. Está mirando hacia abajo y deja a sus brazos quietos, como si también estuviese escuchando con atención la propuesta. La Virgen es aún una chica muy tímida y muy recatada. A la derecha, en la Visitación, la Virgen es ya una mujer segura. Vestida con una elegante túnica romana con múltiples pliegues y con paños mojados que nos permiten percibir las formas de su proporcionada anatomía. Vemos su vientre abultado y sabemos que ya está embarazada. Su rostro tiene algo de la serenidad de los antiguos, lo mismo que la postura de sus piernas. También su anciana prima, Santa Isabel, tiene su vientre abultado. La esposa de Zacarías y futura madre de San Juan Bautista, está muy satisfecha de su embarazo tardío y charla de forma animada con la Virgen. La Virgen no se queda atrás. Ambas están hablando con el ímpetu de sus brazos, un ímpetu expresionista que contrasta vivamente con la serenidad de sus rostros y con la refinada postura clásica que mantienen sus cuerpos. 

Las dos representaciones son por lo tanto muy distintas en la forma. La Anunciación es más estilizada y más expresionista, la Visitación es más equilibrada, más clásica. Sin embargo, las dos casan en las jambas por su dimensión semejante y por su tema concordante, el tema de la fecundidad y el tema de la esperanza... 

La esperanza en el futuro y la fecundidad de sus decisiones son preciados bienes para los monarcas que entran a a recibir el poder que Dios les confiere a través de la intermediación del obispo. Los reyes le rezan a la Virgen para que les conceda estos dones, antes de coronarse.

La torre más alta de España

Tanto simboliza la Giralda a la ciudad de Sevilla que, cuando se habla de ella, la esbelta torre campanario de la catedral se viste con la gracia y el donaire de la ciudad. Con ello se tiende a olvidar que la Giralda es también una gran obra de ingeniería.
Poca gente sabe, por ejemplo, que el edificio, que supera por muy poco los cien metros de altura, fue el edificio más alto de España durante muchos siglos, desde que se concluye el primitivo alminar almohade (que culminaba a 82 m) a finales del siglo XII, en 1198, o cuando se culmina con el Giraldillo y la construcción renacentista de Fernán Ruiz, en 1568, (con lo que adquirió su altura actual que supera por poco los 100m) y hasta que es superada en el siglo XX por los "rascacielos" del Madrid de la Gran Vía.

Su origen como alminar no sirve para explicar su elevada altura, porque éste no es un rasgo práctico para el muecín que llama a gritos a la oración al pueblo de Alá. Y es que la altura incluye el alejamiento, que disminuye la intensidad del sonido de la voz que llama, aunque aumenta su radio de acción. En este sentido, es probable que la fuerza que impulsó al alminar almohade hacia arriba fueran los celos de la nueva capital con respecto a su antecesora. En efecto, Sevilla, ciudad con puerto y mejor situada que su rival, aguas arriba del Guadalquivir, sólo empieza a despegar cuando decae Córdoba en el siglo XI. Por eso, cuando a finales del XII los almohades deciden construir una nueva mezquita, aunque proyectan un edificio mucho más grande que el anterior, a pesar de que excede en mucho a las necesidades reales de la población, seguía siendo menos extenso que el de Córdoba (que todavía hoy es el edificio religioso más grande del mundo). En consecuencia alguien debió de pensar que, para compensar, el nuevo alminar de Sevilla debía ser más alto que el de la ciudad vecina (42 m de altura).

Para hacer un alarde así, se tomaron algunas precauciones. El primer arquitecto, Ahmed Ben Baso, realizó una gruesa cimentación de hormigón de 5 m de espesor (Tabales, "Los cimientos del alminar", 1998), sobre la que dispuso una base de sillares que en su mayor parte eran materiales de derribo de época romana (algunos con restos epigráficos en latín). Más arriba, en la construcción dirigida ya por Alí de Gomara, el ladrillón almohade es el material preferido.  

La fachada del minarete se elevó dando vueltas a la ancha rampa interna que escala hacia arriba en torno a un núcleo central que tiene la misma forma prismática. Por encima otro prisma menor, a semejanza del también alminar almohade de la Kutubiya en Marraquech, y las manzanas de oro. Para airear la rampa, en el centro de cada uno de los cuatro frentes se irán alineando las ventanas, abajo simples y arriba geminadas, enmarcadas por alfiz, bajo arcos de herradura, de herradura apuntados, polilobulados o en cortina, sobre los que el ladrillo inaugura una nueva forma decorativa, la red de rombos o sebka, que se extiende a ambos lados en la mitad superior del primer cuerpo en forma de dos paños alargados que subrayan la línea vertical que definen las ventanas

Un paño de sebka horizontal da paso a la cornisa en donde termina hoy la parte visible de la construcción islámica, pero no la invisible. Sucede que aún quedaría otro prisma menor, oculto tras el campanario que forma ya parte de la parte renacentista de la torre. Por encima del campanario (de la misma anchura que la base), dos cuerpos prismáticos más estrechos de base cuadrada (el del reloj y el del pozo) y dos cilíndricos (el de la estrella y el de las carambolas), además de la famosa veleta (el giraldillo), que culmina el conjunto. Toda esta ampliación renacentista recibió y sigue recibiendo muchas críticas por parte de los puristas. Yo me encuentro entre los que admitimos la mezcla e incluso la justificamos. Hay que pensar que en el siglo XVI la ciudad adquiere el monopolio del comercio con América en su Casa de la Contratación y que por ella entran riquezas enormes en el reino. Concluida en el siglo anterior su también enorme catedral, se pensó que el alminar podría expresar mejor su importancia y que elevar su altura podría ser un buen objetivo, facilitado por gran la anchura de la rampa, que permite el tránsito paralelo de dos cabalgaduras. Las campanas eran además un buen aditamento que colaboraba en el intento recurrente de cristianizar el edificio. Por eso no se dudó mucho. Fernán Ruiz dirige las obras que concluyen en 1568.

Desde entonces la ciudad ha mirado orgullosa hacia arriba. La veleta que culmina la torre es una estatua de bronce que representa a la Fe. Bajo ella hay una esfera del mismo material que la gente denomina la tinaja. Esta estatua de la Fe tienen la palma del martirio en una mano y un escudo que es la vela que concentra la energía del dios del viento. Es una estatua femenina equilibrada, vestida y con paños mojados, que da nombre a todo el conjunto y que incluye ese movimiento giratorio que le es propio y que conecta con el barroquismo de los dos siglos que siguen.
El barroco rapta el alma de Sevilla, que vive en su Semana Santa el drama anual de la pasión de Cristo como una historia propia, pero su símbolo verdadero, el icono que mantienen en sus brazos las Santas Justa y Rufina, patronas de la ciudad, es la torre culminada por esa fe giratoria que se orienta hacia los cuatro puntos cardinales, según la fuerza del viento.

Capiteles historiados

A uno de los dos pilares, construidos con sillares de piedra y situados bajo el tramo de crucero de la iglesia visigótica de San Pedro de la Nave a finales del siglo VII, se adosa esta columna con un capitel en el que figura un relieve historiado en piedra que nos narra la historia de Abraham. Justo enfrente hay otro capitel con el relieve de Daniel entre los leones. Ambos tienen el mismo tamaño y el mismo planteamiento. Arriba un cimacio sobre el que carga el arco toral de herradura, con una decoración de roleos con aves y formas vegetales, procedentes de la esquematización de modelos contemporáneos bizantinos. Debajo el capitel en forma de tronco de pirámide invertida que culmina con un pequeño listel que aclara lo representado con una inscripción.

Lo representado en el frente externo del capitel está muy claro. En el centro, Abraham está armando su brazo justo antes de llevar el puñal sobre su hijo. Isaac está a su izquierda, obligado por Abraham, que le sujeta por sus cabellos, a bajar su cabeza hacia el altar del sacrificio. En los extremos, en el espacio de arriba, aparecen las otras dos figuras: La mano de Dios, que sale de una nube para detener a Abraham y el cordero que sustituirá a Isaac entre unas matas.

La representación es expresiva de la decadencia provocada por la extrema ruralización de la época prerrománica. Un mundo sin ciudades es un mundo sin escuelas en el que entran en crisis los conceptos clásicos. Un simple vistazo a la obra nos permite ver que el canon griego y la búsqueda de la profundidad del relieve histórico romano han entrado en crisis, lo mismo que la representación de la realidad y de los sentimientos humanos. En efecto las figuras humanas parecen simples monigotes que no sufren ni disfrutan y tienen cabezas y manos desproporcionadas, las figuras vuelven a ser representadas de perfil, con arreglo a la antigua ley de la frontalidad, y los fondos son planos, sin ninguna referencia de paisaje, salvo la esquemática mata en la que se encuentra el cordero. Sin embargo, lo que se pierde en realidad y en armonía se gana en expresividad y en eficacia. El esquema resulta tan claro que cualquiera que conozca la historia de Abraham e Isaac lo identifica. Es verdad que sus posturas son exageradas y que sus anatomías son muy incorrectas, es verdad que no vemos en sus rostros ningún signo de dolor, pero eso les importa poco. Lo importante en este caso es que se entienda el mensaje. Un mensaje claro y simple. El mensaje de que si queremos salvarnos tenemos que obedecer, aunque no entendamos el por qué y tengamos que sacrificar a nuestro propio hijo. Un mensaje que resulta muy importante en un mundo inseguro y oscuro como el de esta Alta Edad Media, en el que la realidad o la belleza ya no le importa a nadie si no sirve para salvarse.
http://www.youtube.com/watch?NR=1&v=e6_ZlJupYDw

Las naves de San Julián

San Pedro de la Nave (Zamora) es una de las pocas joyas de nuestro arte prerrománico. Una iglesia que resume en sí misma el proceso de síntesis de la planta basilical y de cruz griega del arte visigodo. En efecto, en esta construcción de finales del siglo VII, ya muy cerca de la invasión de Tarik y Muza en el 711, situada en los Campos que por algo se llamaron Góticos, se combinan la planta basilical de San Juan de Baños (Palencia) y la de cruz griega de Santa Comba de Bande (Orense), Santa María de Melque (Toledo) y San Fructuoso de Montelios (Braga). 

Una iglesia es un edificio que se inventa en el arte paleocristiano. El templo pagano, que era sólo casa del dios, no servía como espacio para la reunión de la asamblea del pueblo de Dios. Como lugar de reunión, los cristianos preferirán a partir del 313 (Edicto de libertad religiosa de Constantino) la basílica romana. Edificio con un número impar de naves, que sigue un eje longitudinal en torno a una nave central, más alta y ancha que las laterales, y con un ábside o éxedra, en donde acabará por situarse el altar y se enterrarán las reliquias (cripta).

La iglesia, además, como templo cristiano, simboliza también nuestra salvación, por eso el edificio incluye también el símbolo de la cruz. Así que, normalmente, una nave de la anchura y altura de la nave central se cruza ortogonalmente con ella, con lo que aparece el tramo de crucero, sobre el que normalmente se situa una pequeña torre que manifiesta esa aspiración de elevación hacia el cielo de todas las religiones.

El nombre de San Pedro de la Nave, según creo, nada tiene que ver con estas dos naves que se cruzan en la mayor parte de las iglesias cristianas. Una nave es un espacio delimitado por muros o por alineamientos de elementos de sustentación discontinuos, y sin embargo, la nave del topónimo de esta joya del arte visigótico procede de la barca de San Julián. En efecto, según una antigua leyenda, San Julián, que es la versión cristianizada de Edipo, tras el inconsciente parricidio, decide llevar una vida de contrición y servicio, retirándose a un lugar situado a orillas de un río caudaloso, acompañado por su esposa Basilisa. Allí, aquí tal vez, realizará funciones de barquero, hospedero y confesor. Allí o aquí construirá una iglesia de tres naves, a la que la tradición local añade una historia relevante: Al parecer esta iglesia por efecto de un designio milagroso se edificaba por el día y se caía por las noches. Tan sólo cuando a San Julián se le ocurrió introducir el símbolo de la cruz en el conjunto, una cruz resultante del cruce ortogonal de dos naves, el edificio se mantuvo en pie a la orilla del río.

Inventado ya este mito de la construcción de la iglesia de San Pedro de la Nave, siguió pasando el tiempo. Bajo la dirección de un prior benedictino, antes, y como parroquia de su pueblo, después, el edificio se mantuvo fijo como una gran nave de piedra paralizada por un extraño milagro, hasta que alguien en 1930 pensó en construir allí un gran pantano, el pantano de Ricobayo. Gomez Moreno, el padre de nuestra arqueología moderna, se encargó de dirigir el traslado de la iglesia hacia el pueblo de Campillo, tres Km. más allá de su primitivo emplazamiento. Allí está hoy, tras una extraña reconstrucción en la que se conserva esa extraña cámara (cámara del tesoro) que aparece sobre la capilla mayor, y en la que se incluye una nueva puerta a los pies, y se desecha una espadaña, que aparece aislada de la edificación actual, y una “tibluna” (tribuna) a la que se subía por una escalera (según cuenta una anciana de la zona, en un estudio realizado sobre la iglesia por Josemi Lorenzo Arribas).

Con su traslado a un lugar más alto, seco y llano, la nave de San Julián sigue siendo una gran cruz que mira el cielo y que ha cumplido con la antigua aspiración de movimiento de las naves. Sin embargo, se diría que en el cambio está también la penitencia. Algo pasa en esta iglesia que no casa. La iglesia ha salido perdiendo. Ya no hay agua justo al lado de los viejos sillares rústicos visigodos sin mortero, no se huele la humedad ni se atisban los caminos que se cruzaban sobre el río Esla. Ahora parece una iglesia vieja, parece una iglesia dormida, una iglesia cuyos sueños se encuentran bajo el pantano, hundidos bajo el misterio de un tiempo que se ha perdido, cubiertos por mil capas transparentes de agua que fluye hacia el mar y por el légamo informe que los sepulta. A mi me parece una iglesia con alzheimer. Una iglesia sin lugar y sin memoria.
http://www.youtube.com/watch?v=BKMFQJ9NKJM&feature=related