Levitar

Éxtasis de Santa Teresa (1647-1652) - G.L. Bernini. Mármol, capilla Cornaro, Iglesia de Santa Maria della Vittoria, Roma

El éxtasis de Santa Teresa es uno de los frecuentes apoteósis barrocos del Sur de Europa del siglo XVII. Es un exceso de un artista, como Bernini, para mayor gloria de la Iglesia. Un complejo aparato de mármol de distintos colores que es coherente con la idea de llenar las bóvedas de las iglesias y los retablos de columnas salomónicas de color dorado para impresionar al contemplador. Por otro lado, la idea de que el amor humano, ese amor sexual que no desprecia el instinto y que produce el éxtasis de la Santa española, es un camino más directo hacia Dios que el de la razón de la escolástica medieval nos vuelve a encerrar dentro de un planteamiento barroco, al conceder un dominio a la expresión y al preferir la intensidad sentimental, al equilibrio clásico y a la reflexión.

Además, el barroco hace gala aquí de su caracter escenográfico, un rasgo que con frecuencia se olvida a pesar de su gran importancia.

Hay que tener en cuenta que el barroco es la época de Shakespeare y de Lope de Vega y que la iglesia postrentina intenta sacar a la calle su religiosidad, para lo que desarrolla los ritos procesionales. Con ello el arte de la escultura aprende mucho de la escenografía y la traslada a sus obras, que no por ser fijas dejan de sintetizar elementos teatrales que permiten transmitir mejor el mensaje o multiplicar el efecto. Aquí, por ejemplo, los Cornaro, que son los donantes, aperecen en dos palcos a la izquierda y a la derecha de la Santa. Con ello, me parece, todos salimos perdiendo, pues resulta muy claro que el éxtasis que estamos viendo en el centro es tan sólo una actuación.

La escena, sin embargo, es enormemente interesante. El ángel con gesto sonriente y malicioso le ha lanzado ya su dardo. Él parece un crecido Cupido adolescente con esa flecha de amor que apunta hacia el corazón de la monja. Ella está vibrando. Un terremoto la mueve con violencia. Su cuerpo está lleno de espasmos que multiplican los pliegues de la túnica y el rostro disfruta del mismo intenso placer que la está elevando del suelo. Ella está sobre una nube... Estoy seguro de que Bernini se planteó el asunto. ¿Cómo hacer una escultura que levite? Vean la solución. Hay que trabajar la textura, diferenciar el plegado textil removido de las delgadas escamas de la nube, que son la transición necesaria hacia el aire. Sin embargo, eso no es lo más importante. Lo más importante es concentrar la luz en la parte superior del conjunto y dejar en la penumbra a la parte inferior, una parte que se estrecha y difumina, pues procede de una nube... El efecto escenográfico exige abrir el techo y requiere de esos rayos metálicos que aparecen como fondo y que son tan importantes para producir el efecto deseado. Un efecto teatral, que Santa Teresa no pese, que flote como una pluma en el aire, a pesar de ser de mármol.

Significados ocultos

La tasadora de perlas: Jan Vermeer Van Delft. 1665. Óleo Lienzo. 42 por 35cm.  Galería Nacional de arte de Washington D.C.

En el siglo XVII, Holanda es ya mayoritariamente calvinista. El arte se resiente del cambio de mentalidad religiosa, porque con ello desaparece el motor de la cultura medieval que era la iglesia católica y la demanda de aparatosos cuadros de altar para sus templos. Los artistas encontrarán otro mercado entre la nueva y pujante burguesía, aunque a cambio tengan que variar el tema y el tamaño de sus obras. En efecto, el tamaño se empequeñece para que los cuadros puedan colgarse en las habitaciones de las casas y para que sus nuevos temas cristalicen en nuevos géneros pictóricos como el retrato, el bodegón o naturaleza muerta, el paisaje natural o urbano y las marinas, y los cuadros de género, es decir, las pinturas de la vida cotidiana.

Cualquiera diría al contemplar las pinturas barrocas holandesas que su amor por la realidad hizo desaparecer toda la carga de moralina del catolicismo. No, no fue así. La rica burguesía calvinista no era inmoral. Después de tantas persecución, de tanta lucha, los calvinistas mantenían intacto su sentido colectivo y su moral y querían que el mundo del arte lo expresase. En consecuencia, aunque el asunto de estos nuevos géneros sea independiente de las nuevas interpretaciones de la Biblia, lo normal es que en una segunda lectura se descubran símbolos que conduzcan a pensamientos morales ocultos o al menos no explícitos.

En este sentido, resulta interesante el caso de Jan Vermeer Van Delft, un autor que pintó poco, que se casó con una católica y tuvo 11 hijos, y que, después de estudiar en la cámara oscura la óptica de la realidad, pintó con una técnica muy impresionista una serie de estampas hogareñas ante ventanas que introducen una luz lateral en sus casas burguesas -reconocemos las mismas vidrieras, las mismas cortinas y manteles en sus cuadros- con mujeres, sobre todo, que lucen sus vestidos, sus joyas y su mobiliario. El contemplador no avisado entendería que en el cuadro se produce una especie de autobombo social de la clase dirigente por su éxito económico. Pero eso es sólo una parte del contenido.

En el cuadro que estamos viendo, por ejemplo, la mujer parece estar pesando en una pequeña romana unas perlas que tiene sobre la mesa. Su marido, pensamos, podría ser comerciante o artesano. Sin embargo, si nos damos cuenta de que detrás de la joven hay un cuadro que representa el Juicio Final y si reflexionamos sobre el posible sentido de las perlas -que pueden aludir a la pureza, a la fecundidad, a las lágrimas del matrimonio, a las puertas del cielo (que según el Apocalipsis de San Juan están hechas de perlas), e  incluso  representar a Cristo- empezamos a cambiar de idea acerca de la muchacha. De repente la mujer con la romana simboliza a la justicia y la idea del comercio y de la ganancia lícita empiezan a relacionarse con esa mujer joven y dulce, inquívocamente flamenca, con un vientre un poco abultado, en una casa burguesa. El carácter burgués de la habitación y de los vestidos de la joven se modifica por la relación metafórica que se establece con el tema del fondo. Y es que los significados del arte alteran la realidad, la purifican y la llenan de sentido. Sobre todo de sentido moral... Queda por ver, sin embargo, si con su matrimonio Vermeer se convirtió o no al catolicismo y el nivel de síntesis que en su obra existe entre la moral católica y la calvinista. Un buen tema para debate.  

El rostro de la tristeza

Santo Entierro: Grupo para el sepulcro de fray Antonio de Guevara. Juan de Juni. 1540. Madera policromada. Museo Nacional de Escultura. Valladolid

Se hacía tarde. Después del descendimiento, después de que María abrazase por última vez a su hijo muerto, después de que San Juan le pidiese a la Virgen que acabase con su inútil penar y después de que ella se resistiese a abandonarlo definitivamente, el cuerpo de Cristo se depositó sobre un lienzo de lino y comenzó el embalsamamiento.  

José de Arimatea. Detalle del Sº Entierro. Madera policromada. Juan de Juni

Cristo es un Laoconte horizontal e inmóvíl, con cabellos rizados y largos, barba poblada y con una anatomía poderosa y perfecta. Se ha secado la sangre de la herida en el costado y de los clavos de las manos y los pies. Su rostro tiene la paz de los difuntos. Ya ha pasado la pasión, para él ya ha acabado todo... A los pies y aún erguida, la hermosa María Magdalena sigue como hipnotizada por su cuerpo. Le quería, eso está claro, le quería como quieren las mujeres a los hombres, le quería con la fuerza de su alma femenina. Ella estaba enamorada y una mano se le iba hacia los pies para tocarlo una vez más, mientras la otra mostraba el frasco de perfumes. Llena de inmensa ternura, imagina todavía que ese cuerpo tiene vida, para engañar al dolor... Nicodemo está a su lado, sentado en un taburete y dispuesto a comenzar el trabajo. Su gesto es el de quien comenta, mientras sube una jarra desde el suelo con el agua que serviría para lavar el cadáver... Del del otro lado, a la cabeza, la anciana María Cleofás se ha agachado para quitarle la corona de espinas y luego se ha levantado con ella y se ha quejado en voz alta de los chistes de la chusma. Su rostro está demacrado y da muestras de cansancio. Ella ha llorado mucho por la rabia acumulada aquel día de tragedia y tiene el brazo levantado con el paño humedecido por sus lágrimas... El último de los personajes, el que está delante de la anciana, es José de Arimatea, el rico judío que ha conseguido de Pilatos el cuerpo del muerto. Su rostro es el de la tristeza. Sus ojos están nublados por las lágrimas. Él nos mira y nos enseña una afilada espina que acaba de sacar de la frente de Cristo. Aunque es un hombre pequeño, es casi de nuestro tamaño. Tiene las profundas arrugas que el tiempo sabe labrar en las frentes trabajadas por la vida y unos carrillos blandos que comienzan a caer como bolsas pesadas a ambos lados de su cara. Viste como un gran señor. Está agachado, con las piernas aún dobladas y se vuelve hacia nosotros. Nos habla con su mirada. El alma le sangra a raudales. Me dan ganas de abrazarlo. Es tan cierta su tristeza, que siempre me quedo mirando...

Concurso

Relieves en bronce del Sacrificio de Isaac para el concurso. Museo de la catedral de Florencia

Si hay un concurso importante en la Historia del Arte es aquel famoso que se produjo en Florencia, en 1401, para realizar las segundas puertas de su Baptisterio, situadas sólo unos metros delante de la fachada de su catedral, aún inacabada, de Santa María de las Flores.
Todo el mundo sabe que con este concurso se inicia el movimiento renovador más importante de la historia del arte, el Quattrocento italiano, es decir, el Renacimiento, y una rivalidad entre sus dos "finalistas": Lorenzo Ghiberti y Filippo Brunelleschi, una rivalidad que continuaría con la edificación de la cúpula de la catedral a pesar de que el prestigio del segundo como investigador de la antigüedad de las ruinas de Roma, como inventor de la perspectiva y como verdadero autor de ésta lo convierte en el verdadero padre del renacimiento y aplasta por lo tanto al primero.
Sin embargo, la historia cuenta que en este concurso Brunelleschi es derrotado por Ghiberti con la obra que aquí os muestro, lo que permite a Lorenzo la realización de las segundas puertas (las primeras, de Andrea Pisano, son del trecento), todavía con el marco medieval gótico cuadrilobulado (1403-1424), y luego las terceras puertas o "Puertas del paraíso" (1425-1452) con diez escenas del antiguo testamento con marco rectangular. 

La victoria de Ghiberti es discutible. Aquí tenemos la prueba de ello, pues podemos contemplar en el Museo de la catedral de Florencia las dos obras presentadas a concurso, realizadas en bronce, sobre un marco cuadrilobulado y sobre el conocido tema del sacrificio de Isaac. Hay quien dice que Brunelleschi era mejor y hay quien calla, pero hay pocos que voten hoy a favor de Ghiberti. En realidad, son dos obras de primera calidad, lo que permitiría que en la elección intervenga el gusto de cada cual. Pues bien, os propongo que miréis bien las dos obras y que aprendamos algo de nuestro gusto, al apreciar los valores de los dos contendientes.

Ghiberti, que pertenecía al gremio de los plateros, sabía trabajar mejor el material. Presenta el trabajo en una sóla plancha y sabe resolver cada detalle con la minuciosidad de quien siempre tiene a mano una lupa, a pesar de que el paisaje de fondo sea tan esquemático como lo era en el trecento de Giotto. Su sensibilidad denota ya un gusto por el desnudo que resulta evidente al analizar la hermosa figura de Isaac. Hay también un interés por alcanzar una proporción canónica, por dar a las figuras movimientos elegantes y un gusto por la línea curva, que en el caso del ropaje aún en vuelo de Abraham sirve para dar una somera sensación de movimiento. Además, se suele señalar una reducida sensibilidad perspectívica en la diagonal básica de su composición, porque a pesar de que hay tres planos diferenciados, sus tamaños no se corresponden con su profundidad relativa. En la escena representada es la voz del ángel del último plano, un ángel que nos recuerda a los de los ángeles escorzados de Giotto, la que detiene el sacrificio, mientras los criados del primer plano y el cordero -que compensa al otro lado el volumen del ángel, fuera de la diagonal- están al margen de la acción. 

Brunelleschi es menos hábil con el material, aunque quizá lo sea más con el lápiz del dibujo. Él presenta cuatro planchas ensambladas en las que trata de que el planteamiento perspectívico tenga una mayor  jerarquía, pero su fondo carece casi absolutamente de paisaje. En efecto, se distinguen los dos planos de su perspectiva alta de forma más clara. En el primer plano, a la izquierda, se hace un guiño a los entendidos porque aparece una figura que nos recuerda al célebre espinario (escultura helenística de un niño sacándose la espina de un pie), mientras que a la derecha del asno sitúa a un criado en escorzo que juega un papel semejante a los de las figuras de los primeros planos del Giotto. El desnudo de Isaac ha perdido aquí todo el erotismo del de Ghiberti para ganar en horror. Y es que Brunelleschi nos enseña la violencia que Ghiberti nos esconde, porque éste prefiere mostrarnos la belleza del cuerpo. Además, ya no es una voz la que detiene el sacrificio, sino un movimiento firme y decidido del ángel enorme que aparece a la derecha y que detiene de golpe el brazo homicida de Abraham. Hay incluso un efecto subjetivo, el de los paños al viento de la túnica de éste, que son como ramas de un árbol concertadas para impedir su movimiento o al menos para hacerlo más difícil. Mientras tanto, a la derecha, en el mismo segundo plano, al lado de Isaac y ajeno a todo, el cordero se rasca la cabeza y es señalado por el ángel... Un relato, por lo tanto, más expresivo, más intenso, más violento... Con Brunelleschi estamos viendo cómo se detiene una tragedia, con Ghiberti apreciamos la elegancia y la belleza de quienes participan en ella.
( http://www.youtube.com/watch?v=sTfTJOMANUY )

Sin perdón

http://www.youtube.com/watch?v=bbZ3C8xbWec

En "Sin perdón" (1992), Clint Eatswood, hace el papel de viejo asesino que atraviesa una frontera para cobrar la recompensa que ofrecen unas putas por vengarse de la injustificable agresión de unos jóvenes mineros. Cumplido su cometido, en la última escena de la película, el protagonista, que ha ridiculizado previamente al presuntuoso inglés y al francés, que sólo escribe, se monta en su caballo y amenaza a todos con volver y con matarles. Lo hace en un plano medio, con un  ligero contrapicado que engrandece su figura, mientras la lluvia arrecia sobre el pueblo y aparece con orgullo la bandera americana tras su rostro. 

La responsabilidad americana en el orden moral del mundo es algo que se desprende del planteamiento de la película. Una responsabilidad que choca en la historia de la segunda mitad del siglo XX con el pacifismo europeo, potenciado por las dos guerras mundiales y con el amplio desarrollo del marxismo que brinda un marco teórico al análisis de la realidad que hace responsable a los EEUU de gran parte de los conflictos por representar a la esencia del mal del capitalismo y del imperialismo.
Más allá de la ideología subyacente en la intervención americana, se plantea en cada guerra nuestra responsabilidad colectiva frente al mal: ¿Qué se ha de hacer ante los que dejan de respetar las normas, ante aquello que no aceptamos o que nos resulta intolerable? Los americanos creen que tienen algo que decir y siguen sosteniendo conflictos en los cinco continentes.
Aquí, en Europa, la visión materialista de la historia nos cuenta que la guerra se hace siempre por intereses económicos y políticos, pero se olvida con frecuencia que el mal y el bien también existen y que luchar por el bien debería ser obligatorio.

Espiral

Museo Gugenheim. New York. Wright

Museo Gugenheim. Wright

Alminar de Samarra

San Ivo. Roma. Borromini

La espiral tiene un ilustre precedente en la historia del arte islámico, pues el famoso alminar de Samarra es justamente eso, una torre espiral ascendente.
Luego, con la composición helicoidal o figura serpentinata, que se origina en Miguel Ángel en el siglo XVI y que en realidad es tan sólo una espiral, los manieristas como Juan de Bolonia, como Alonso Berruguete o Juan de Juni consiguen dar vida y movimiento a sus obras escoltóricas.
En el barroco del siglo XVII, la espiral más conocida es la columna salomónica, que emplea Bernini en el baldaquino de San Pedro, y el remate de la linterna de la cúpula de la capilla de la Universidad de Roma, la iglesia de San Ivo alla Sapienza de Borromini. Según éste, para subir a la cruz que culmina el templo de la sabiduría, hace falta ascender una espiral.

Torre de la 3ª Internal. Tatlin

Más tarde, en la ilustración del siglo XVIII, el filósofo alemán e idealista Hegel recoge la idea de Borromini, inventa la dialéctica y enfrenta contrarios ideológicos para dar lugar a síntesis superadoras con nuevos contrarios. Este esquema en espiral es también el leivmotiv de su alumno, Carlos Marx, y de su materialista lucha de clases. Tal vez por estas razones, Vladimir Tatlin pensó también en la espiral de una gran torre de acero para dar la réplica a la torre Eiffel y construir la nueva torre comunista, después de la revolución rusa de 1917. Aquello no pasó del nivel de la maqueta, después del atrevido proyecto.

Espiral Jetty. Smithson. 1970

En 1970, Smithson construye la última espiral de nuestra historia. Es una espiral plana, un muelle que se cierra sobre sí mismo como un zarcillo pintado en un lago salado del estado de Utha, una muestra de "land art" que parece un monumento megalítico, una intervención vanguardista en un paisaje que es a la vez conceptual y mágica y primitiva.
Es la música, tal vez, la que sabe y utiliza de manera más frecuente la espiral. El vals, el blues y el rock son estructuras concéntricas, como ondas producidas en el lago por un grano que ha caído y se abre al infinito, como los remolinos del aire de las tormentas de verano, como las caricias que se hacen con los dedos del amor...
El saber, la evolución, es una espiral sin fin, una espiral ascendente, como la que dibuja también este museo blanco de Manhattan. Desde que Wright lo construye para Solomon Guggenheim, la ciudad ortogonal con calles numeradas de forma consecutiva dispone de un nuevo instrumento (el sacacorchos) para abrir la botella del arte y probar el pensamiento de los hombres más creativos del mundo. Gracias al sacacorchos de Wright, la gran América sigue haciendo agujeros altos en las nubes.

La fachada del Renacimiento

La fachada de Santa María la Novella, la iglesia de los dominicos de Florencia, es obra de León Battista Alberti, un teórico de lo clásico que escribió "De re edificatoria" y que manifiesta en la obra una preocupación muy escasamente arquitectónica, si uno tiene un concepto espacial de la arquitectura como el que tuvieron los romanos y exhibió Brunelleschi. En efecto, la fachada no crea espacio, pues es tan sólo una superficie, sólo tiene dos dimensiones, ancho y alto. Sin embargo, su planteamiento sí coincide con otro concepto de arquitectura que también renace ahora, el concepto de fachada de los griegos, como conjunto proporcionado y armonioso. 

La iglesia era otra iglesia gótica, como la catedral de Arnolfo di Cambio y Brunelleschi, con tres naves de distinta altura (la central, más alta que las dos laterales) y con unas tumbas a sus pies con arcosolios apuntados, que había que respetar. Además había que respetar la presencia de una ventana circular, en el centro de la fachada  proyectada, y la tradición medieval de recubrirla con mármol bícromo, de fondo blanco y decoración verde oscuro, la misma tradición que ya conocemos los que sabemos de la historia de la catedral de Santa María de las Flores. Alberti lo hace, respeta la tradición, pero aporta lo nuevo del Renacimiento. 

Lo nuevo del Renacimiento son los elementos del vocabulario clásico que se pueden ver en la fachada: las columnas y pilastras corintias, sus entablamentos con arquitrabe, friso y cornisa, el ático sobre el piso inferior, los arcos de medio punto, el frontón culminante que nos dice que estamos ante un templo, el motivo romano del arco enmarcado por dinteles, en la puerta de acceso. Además inventa un elemento nuevo de gran transcendencia posterior, los aletones, que suavizan la diferente anchura de los dos cuerpos de la fachada, con su forma triangular y su juego cóncavo-convexo.

Con todo, lo más importante de la fachada no es el uso de estos elementos, sino la combinación de todos ellos con arreglo a criterios de armonía. Alberti respeta el módulo del orden corintio y utiliza como elemento de modulación el lado del cuadrado, que aplica a los dos cuerpos de la fachada. El inferior, en torno al arco de medio punto de la portada, cuyo radio es el mismo que el del óculo o rosetón, incluye todo un orden corintio con columnas y entablamento, más un ático, y ocupa la superficie de un doble cuadrado. El superior, de la dimensión en anchura de la nave central, ocupa la mitad de la superficie, y aparece inscrito en el ancho y el alto de un sólo cuadrado de las mismas dimensiones. Se culmina con frontón y se estructura en tres calles, delimitadas por pilastras corintias que encuadran al rosetón en su calle central. Los dos aletones se organizan en torno a la diagonal de un cuadrado, cuyo lado es la mitad del anterior, y así consigue un conjunto en el que reina la geometría, un conjunto en el que todo está medido y proporcionado, en base a la repetición de las formas más perfectas: El círculo y el cuadrado.
La obra se concluye en 1470 y queda en la historia de la arquitectura como el modelo de fachada renacentista para superponer a los pies de una iglesia de planta basilical.
http://www.youtube.com/watch?v=eqiPKcpOibg&NR=1&feature=endscreen

La cúpula de Brunelleschi

Siempre he temido esta clase... Sucede que me resulta muy difícil explicar la forma en que Brunelleschi consiguió el enorme éxito de acabar esta gran obra, la cúpula de Santa María de las Flores, que se edifica entre 1420 y 1450 en su ciudad, Florencia. Él fue profeta en su tierra porque era florentino y porque consiguió acabar la catedral de su ciudad, cuando nadie sabía cómo hacerlo. No era cuestión de dinero. Era simplemente imposible para todos, pero no para él.
Lo hizo con cálculo y previsión. Todavía hoy no sabemos exactamente cómo. Por eso le tengo miedo a esta clase. Él guardó con gran cuidado los secretos de su construcción, pues temía que Guiberti, su rival, se aprovechase de su sabiduría. Por eso, apenas tenemos más argumentos que lo que tenemos delante, el cuerpo del delito, lo que está sobre el prisma octogonal horadado por las ocho óculos o ventanas circulares, es decir: la maravillosa doble cúpula y su linterna culminante.
Ésta, al parecer, fue la historia del edificio: Arnolfo di Cambio había construido los pies de la catedral en el siglo anterior, por lo que al principio del siglo XV se planteaba la necesidad de concluir la cabecera. Hay quien dice que, además, hubo otro arquitecto intermedio, llamado Francesco Talenti, a fines del siglo XIV, que construyó un tambor de planta octogonal que creaba un hueco inmenso, pues su anchura de 40 metros equivalía a la suma de la nave central y de las dos laterales, y a una altura tal que construir andamios desde el suelo resultaba muy caro y arriesgado.
Con Talenti o sin Talenti, Brunelleschi, que había perdido ya un concurso ante Guiberti (el famoso de las segundas puertas del Baptisterio), se presenta a un segundo concurso para acabar la cabecera en 1418 y lo gana con el proyecto de la cúpula, que en realidad son dos cascarones que se forman cada uno por ocho bóvedas esquifadas, triángulos convergentes, entre nervios de mármol blanco, que producen en conjunto una forma semejante al de una semiesfera, y que dejan un espacio hueco intermedio en el que se introducen ligaduras de hierro y vigas de madera que enlazan entre sí las dos estructuras (la exterior ligeramente apuntada).

Para evitar la construcción de las cimbras, esos arcos de madera sobre los que se disponían los sillares de los nervios diagonales de las catedrales góticas, con el consiguiente ahorro en carpintería, alterna la construcción del casco interior y exterior de forma que la tensión producida por uno compense la del otro, y copia el aparejo de espina de pez, que había estudiado  en el Panteón, en su estancia juvenil en Roma, y que consiste en la disposición en espiral de los ladrillos del modo que se explica en el esquema. Así llega hasta los cien metros de altura, utilizando piedra en el tercio inferior y ladrillo en la parte superior, y deja un hueco en el centro, semejante al que existe aún en el Panteón.
Sobre este hueco, a partir de 1446, se construye la linterna con forma de prisma de base octogonal, proyectada por el mismo Brunelleschi, horadada de ventanas que iluminan y rodeada por ocho contrafuertes, que elevan el conjunto otros 15 m. El artista muere ese mismo año y más de diez antes de que se concluyan los trabajos con el tejado cónico realizado por Verrochio en 1469. La imponente cúpula se remata aún más tarde con las tejas exteriores que impiden su deterioro e introducen al conjunto entre la masa roja de los tejados de Florencia.
A más de 110 metros de altura la obra domina el paisaje de la ciudad y recuerda con su forma semejante a la de una semiesfera al Panteón de Roma. Con su altura, y su complicado sistema de construcción la obra expresa que no hay meta imposible para la ciencia y el arte florentino, que los orgullosos ciudadanos de la rica e industriosa ciudad de Florencia no se detienen ante los problemas. El muy rico gremio de la lana paga y los mejores artistas del mundo responden, creando un arte que recuerda con orgullo la armonía y el pragmatismo de sus antecedentes romanos, ese arte arquitectónico que midió y estudió Brunelleschi con todo detenimiento en su juventud y que ahora renace con su obra en el Quattrocento florentino.
http://www.youtube.com/watch?NR=1&v=RO22gB_fbiE&feature=fvwp

Juan López, un artista de Maliaño.

Obra de Cless sobre la instalación de Juan López

Juan López estudió en el Instituto de Muriedas, éste que ahora se llama "Ría del Carmen". En alguien tan despistado como yo, resulta muy sorprendente recordar su rostro de estudiante delgado, su cabello rizado negro, negro, y una especie de escultura o instalación con cristal o con un elemento transparente, tal vez de metacrilato, que me enseñó hace más de diez años, al tiempo que terminaba sus estudios, en la que figuraba la palabra War=Guerra. Desde entonces ha llovido mucho y él se ha convertido en un artista respetado y polémico. Me alegro de ello, aunque, abusando de su arte, espero que no le moleste que le dedique una modesta entrada, un pequeño artículo de este blog.

Por lo tanto, os enseño la obra que se encuentra instalada en la rotonda de la calle del Sol. Su obra, en realidad, son sólo unos rótulos sobre una rotonda. Es una obra que cambia, que puede decir muchas más cosas que las que está diciendo, porque los rótulos se cambian periodicamente. Es una obra con palabras o con imágenes, auténtica poesía visual con el fondo buscado de la perspectiva del Santander de cada día. A veces escandaliza a sus lectores (como cuando salió en el Diario Montañés aquel texto que decía: "Mucha policía, poca diversión") y a veces los enamora... Él sabe que el arte es una cuestión intelectual y que su propuesta es sólo una parte del hecho artístico, porque él sólo coordina, y por tanto no produce el texto, el contenido, y porque también está la mirada y la reflexión de cada cual, la historia de todos los días, el azar inaudito del tiempo. Por eso, porque la obra está abierta, yo aporto aquí mi mirada y mi reflexión, la que el tiempo modifica, la que busca la verdad e intenta dejar su huella, para sumarme a tu obra, siguiendo de alguna manera el hilo de tu propuesta o bien imitando tu estilo de graffiti anárquico y pulcro, de alta escuela:

"Lo que más me gusta es que los rótulos no señalan direcciones ni sentidos. No señalan ni arriba ni abajo, ni la derecha ni la izquierda. Interpreto que él entiende que en este mundo de hoy la palabra está mediatizada por la ideología, que lo invade todo, y que su obra pretende salirse al margen, o al menos no ser radical, no adoctrinar, no imponer un sentido al espectador. Lo digo porque, bien pensado, el soporte azul no queda justo en el centro y eso deja un espacio mayor hacia la izquierda, ¿verdad? Sin embargo, si lo miramos desde el otro lado, ese cierto desequilibrio, respetable, lógico, ponderado, se invierte, de manera que el cartel es neutral en sí mismo. Es nuestro punto de vista el que es variable. 

Me gusta, además, ese marco circular que nos obliga a girar en su entorno, me gusta la seriación múltiple de los recuadros, me gusta su superposición horizontal, separados por una escasa distancia, y me gusta también su fondo blanco, limpio, cándido, ingenuo, y la uniformidad impersonal de las letras.
Lo que menos me gusta de la obra es su nombre. Me dicen que se llama Carlos, como yo.
Evidentemente, como no he vuelto a ver a Juan desde que salió del centro, hace más de diez años, no albergo ninguna esperanza de tener algo que ver con este nombre. Además en el instituto había otros Carlos que tal vez han sido más relevantes para él, como pudo ser el caso de Carlos Jerez o de Carlos López. Sin embargo, tal vez, aunque conmigo no sacó muy buenas notas, es posible que yo le haya enseñado algo importante, o algo estúpido o significativo que merezca que utilice mi nombre, que es también un nombre múltiple, como sus rótulos. Además, se me ocurre, mi nombre es un nombre de rey y emperador, un nombre de piedra, de origen alemán, al parecer, y el nombre del creador del marxismo. Es posible que Juan conozca a otros muchos Carlos. Gente variable, quizá, que dicen una cosa un día y la contraria otro día. Gente que crea opinión, que sale en los periódicos y la tele, o que escribe un blog de arte como éste en internet. Gente que dice cosas, como sus rótulos, que son verdad o mentira. Gente que merece ser escuchada o ser rechazada. Escuchen lo que dice Carlos y juzguen..."

 http://vimeo.com/19796841

He visto el interesante vídeo de Vimeo, de Juan López, cuya conexión aparece aquí encima, el cual ha sido premiado por alguna de las más prestigiosas instancias nacionales, y he pensado en que, a las 5.O.5. paso todos los días por la rotonda, escuchando el Help de los Beatles... Os aseguro que día tras día, he seguido con interés la información que me transmiten los rótulos y que, hasta ahora, nunca he necesitado asistencia...