Centauros del desierto

Vuelve Ethan a su hogar,
el día está amaneciendo.

Añora su casa lejana,

el desierto queda atrás.

Descabalga su montura

y muestra el botín que ha traído:

La novia va en busca del joven,
y la madre reconoce
a la hija que los indios se llevaron,
y traspasan el umbral,

y todos entran adentro, 

salvo el héroe que al final
está infectado en la duda.
Le da la espalda a la casa

y se sumerge en la luz,
y entonces se cierra la puerta.

Luces de la ciudad

Hoy y he visto una vez más la última escena de "luces de la ciudad". La ponían en TCM. Me he topado con ella al zapear y no he podido resistirme. Decir que me encanta es decir poco. Me emociona. Veo al Charlot-mendigo, que viene de la cárcel y que acaba de ser humillado por los chicos de la calle, justo en el momento en que se encuentra con su amada, la bella y rubia cieguita que ahora está tras el limpio cristal del escaparate de una floristería en el centro de la ciudad. En ese momento el joven mendigo siente que su corazón se rompe. Ella está preciosa y no puede reconocerle aún, porque esa es la primera vez que puede verlo, a pesar de haber sido él su benefactor. Sin embargo algo le llama la atención en el rostro del mendigo que le impulsa a salir afuera para darle una limosna y una flor que sustituya a la que él ha destrozado entre sus manos, presa del nerviosismo, al descubrirla en la tienda. Ella intenta convencerlo de que coja sus presentes, mientras él hace por irse, pero ella le detiene y al tocar su mano, de pronto, su rostro se ilumina. Acaba de darse cuenta de que es él. El hombre que pagó para operarla de la vista y que luego desapareció sin dejar pistas. Entonces ella, que recorre su cuerpo para estar totalmente segura, pone la mano de Charlot sobre su pecho y le entrega su belleza.
¿Será verdad lo que dicen las imágenes? ¿Será verdad que ella lo ama, aunque sepa, finalmente, que él es tan sólo un mendigo, un joven sin oficio y sin futuro? Sí, es verdad. La verdad pura del arte.

Un seis y un cuatro, la cara de tu retrato

Estatua del rey Gudea. Hacia el 2000 a C

Cabeza de Homero. 200 aC.

Un seis y un cuatro, la cara de tu retrato.
En la historia del arte el retrato es el tema de los temas. Somos hombres y mujeres y, en realidad, lo único que tenemos, lo único que nos pertenece es nuestra propia vida. Mientras vivimos, sólo tenemos un cuerpo para sustentar nuestro yo. Nuestra apariencia física es la tarjeta de visita de nuestra única y exclusiva identidad. Por eso, si queremos representarnos, si queremos decir quienes somos, entonces nos retratamos. El retrato, por lo tanto, nos identifica y con ello recibe una parte de nuestra esencia, adquiere algo de nuestro espíritu y acaba por resumir lo que somos.
En el maremagnum de toda vida, el retrato es algo permanente. Por sustentar y retener su imagen, el  retrato simboliza a la persona que representa. Es por eso que nunca nos resulta indiferente lo que se haga con nuestro retrato. Romper la foto del enamorado, por ejemplo, es signo de que se acaba una relación, atravesarla con un dardo manifiesta un deseo de daño o de muerte que resulta siempre evidente.

La persona, sin embargo, no es algo fijo e invariable. El tiempo, con su  ritmo continuo e imparable, no deja de cambiarnos. Es así, aunque a muchos nos gustaría que fuese de otra forma. Andamos por nuestro mundo, nos sentamos, corremos, cabalgamos, estamos de pie, firmes, tumbados. Somos niños, jóvenes, adultos, envejecemos, se nos cae el pelo, nos salen arrugas... Por las noches cerramos los ojos para dormir y por el día los abrimos a tope para mirar más allá de las apariencias. Unas veces estamos tristes y otras alegres... Entonces, ¿Cómo nos representamos? ¿Cuál es la forma mejor de mostrar lo que hay de permanente en nuestra identidad? La respuesta no es sencilla. Cada cultura desarrolla distintas formas de representación y dispone a los cuerpos con vestidos y actitudes diferentes, de manera que a veces se crearán modelos muy imitados, como el de representar sentados a los reyes, desnudos a los dioses y a los héroes, tumbados y arrodillados a los muertos en su tumbas, o cabalgando a los emperadores, mientras que en otras ocasiones se buscará la innovación para expresar nuevas ideas.

Retrato de M Tournaboni. Guirlandaio. sXV

Retrato de Caracalla. S III d C.

En la historia, el retrato no ha surgido al mismo tiempo que el hombre. El retrato no pudo existir en la pintura paleolítica, en la que las ideas de la caza y de la muerte estaban asociadas a la representación. Por eso hay que esperar al nacimiento de las primeras civilizaciones "urbanas" del creciente fértil -3500 años antes de Cristo- para asistir al origen del retrato y percibir su uso múltiple y diverso.
Los retratos se inventan para representar en exclusiva a los poderosos o a sus próximos. Se les identifica por los símbolos exclusivos que portan y por su posición y actitud nos dicen quienes son. Así sucede en la estatua del rey-patesi Gudea y en las representaciones de todos los reyes de Mesopotamia, los cuales en conexión con los dioses sólo hacen propaganda de su poder, de su fuerza o de su capacidad de organización. Es el caso, también, de los faraones egipcios que se representan a sí mismos y a su séquito para seguir viviendo en el más allá (la imagen contiene al principio vital: el alma). Por la misma razón que permite a los niños adjudicar al redondel sonriente que acaban de hacer sobre el papel la personalidad de su padre o de su hermano, el retrato nace sin la necesidad del parecido, de manera que hay que esperar al helenismo y sobre todo a Roma para que el retrato adquiera, además, la fisonomía del retratado.

Retrato de Inoencio X. Oleo lienzo. s. XVII. Velázquez

Inocencio X. Óleo lienzo. Francis Bacon s XX.

En el camino hacia Roma, intermedian los griegos durante su época arcaica y clásica (s VIII-IV aC). Ellos representaron a sus dioses y a sus héroes olímpicos con arquetipos de belleza que no se parecían a los representados y, después, en el helenismo, empezarán antes a dar a la figura los rasgos anímicos del personaje que a intentar copiar los rasgos fisionómicos. En consecuencia, habrá que esperar hasta que surja un pueblo pragmático y con larga experiencia en el uso de máscaras de cera para los difuntos (imágenes maiorum), como fueron los romanos, para que el mundo pueda admirar verdaderos retratos realistas. El de Caracalla es un buen ejemplo. Este personaje, que mandó construir las fabulosas termas de Roma y concedió la ciudadanía a todos los hombres libres del imperio, aparece con un gesto de firmeza y una mirada fija de gran intensidad. Otro ejemplo distinto es el de los retratos idealizados, como los de Augusto, cuya serenidad y apariencia juvenil no decae a pasar de que, cuando se hicieron, el emperador tenía una edad muy avanzada. Los retratos romanos, por cierto, se limitan a los patricios o aristócratas (con toga) o a los emperadores como generales (estatuas toracatas), como dioses (estatuas apoteósicas, desnudos) o como pontifex maximum (con toga). Además inventan el retrato ecuestre, en el que la figura aparece realzada por la fuerza de su caballo. 

Luego viene la Edad Media en la que la religión ataca al retrato y casi lo destruye. La idea de que en un mundo iletrado la imagen representa y explica las creencias supone su prohibición (querella de la iconoclastia) o la vigilancia estricta sobre lo que se representa. En consecuencia, el retrato desaparece hasta el gótico, cuando renace en las tumbas de obispos y nobles de nuestras catedrales, y se desarrolla en el mundo burgués del siglo XV, entre los flamencos, como Van Eyck (Arnolfini, por ejemplo) o de la Italia del Quattrocento (contemplad el espléndido retrato de Madalena Tuornaboni de Guirlandaio). Desde entonces el género investiga la ambigüedad de la expresión de La Gioconda, la profundidad de la caracterización del Inocencio X de Velázquez, o el misterio de la propia y cambiante identidad en Rembrandt, para acabar convirtiéndose en terapia psiquiátrica en Van Gogh.

En el siglo XX, hay dos artistas, en Gran Bretaña, que se dedican al oficio de pintar caras y cuerpos humanos. Uno se llama Freud, como su abuelo, el creador del psicoanálisis. Freud nos ofrece un retrato que vuelve al desnudo para enseñarnos una carne que nos repele, porque nos muestra una visión honesta, sin retoques de photoshop, de lo que se oculta bajo nuestras ropas. El otro se llama Francis Bacon, que es pintor que deforma a las figuras de modo expresionista para hacer visible una extrema soledad existencial. Sin embargo, lo más interesante para mi del siglo XX son los retratos que no se parecen al retratado, como ese Beuys, disfrazado de la Piedad de Miguel Ángel en "Cómo contar los cuentos a una liebre muerta", o como la metáfora sincera de Hopper, ese varón sensible que se presenta bajo la forma de un fálico faro solitario.  

Un seis y un cuatro, la cara de tu retrato...

Acueductos romanos

Acueducto de los Milagros. Mérida. Siglo I o II d. C.

La ciudad es el elemento clave de la civilización romana. La ciudad es a la vez el centro de poder, en el que reside el ejército y el gobierno, y el centro económico y comercial que organiza el área territorial sobre el que se inscribe, pero además, y sobre todo, es el centro de difusión de su cultura. Desde la ciudad el latín conquista Europa y se crea un mercado común mediterráneo que induce la construcción de la mayor parte de las carreteras y puertos europeos de antes del siglo XVIII. Gracias a la ciudad, en el Alto Imperio, el vino de Italia se pudo beber en Hispania y el aceite de la Bética y el garum se pudo tomar en Roma. 

Acueducto de Segovia. Sillares de granito. Siglo I o II d C.

En las ciudades, los romanos construyen templos paganos, arcos de triunfo, basílicas, termas, anfiteatros, puentes y acueductos, lo cual hace que la arquitectura sea el gran arte romano, la manifestación más clara de su espléndida técnica y de su formidable organización.

De entre estos edificios, los acueductos resultan para mi los más interesantes. Su interés reside en primer lugar en las extraordinarias dimensiones de algunos de ellos (el acueducto de Segovia, por ejemplo, es un complejo hidráulico de unos 15 Km, aunque el acueducto propiamente dicho sólo tenga, según los distintos autores, entre 700 y 900 m de longitud y una altura máxima de 29 m). Si los contemplamos, comprendemos de un vistazo el gigantesco esfuerzo humano y económico que significaron, un esfuerzo que resulta comparativamente mucho mayor que el que hoy hacemos para construir un AVE o una autopista. Además, los acueductos resultan, a veces, misteriosos, porque si bien todo el mundo entiende que la grandiosa Roma tuviera varios, no es fácil imaginar las razones que llevaron a la edificación de obras faraónicas en ciudades mucho más pequeñas, como sucede con el acueducto de la ciudad de Segovia, del que se dice que fue construido en una sola noche por el diablo.  

Pont du Gard. Acueducto y puente. SE de Francia. 20 a C.

Interesan mucho estas obras de ingeniería porque los romanos, que conocían el principio de los vasos comunicantes, podrían haber utilizado tuberías (de hecho las usan en parte de los recorridos del líquido elemento) como hacemos en las ciudades contemporáneas. Sin embargo, una idea de la limpieza, asociada al aire libre, y una idea de la corrupción, asociada al reino de Plutón, les lleva a conducir el agua para el consumo a través de un canal externo, al menos en la parte final de su recorrido, mientras que para las aguas residuales siguen utilizando un sistema de alcantarillado, heredado de los etruscos, en el que ejercitan desde muy antiguo el sistema abovedado.
En tercer, y último lugar, estas edificaciones interesan por la relevancia y variedad de sus soluciones constructivas. Aunque todos los acueductos son el resultado de una concatenación de arcos de un único centro de curvatura sobre pilares poligonales, usan tanto el arco de medio punto como el escarzano, por adaptación a la topografía. También utilizan distintos materiales: Los bloques de granito almohadillado, sin mortero, en Segovia, el ladrillo en la mayor parte de los casos por ser más barato y, con mucha frecuencia también mezclan distintos materiales. Este es el caso del acueducto de los Milagros de Mérida. En él se utilizan como elementos de sustentación unos muy gruesos pilares de planta cruciforme, de piedra, que constan de un ancho núcleo de hormigón, que está rodeado por cuatro muros de sillería, que se disponen en hiladas y avanzan en ángulo recto hacia afuera, para aumentar la estabilidad de los pilares, al tiempo que actúan como encofrado del núcleo central. Para los arcos se utiliza el ladrillo que se embute en los pilares para que la presión ejercida por los arcos sobre el pilar sirva como entibo de todo el conjunto, al disponerse los arcos en tres niveles conectados y sucesivos. Pues bien, este sistema de construcción tendrá grandes consecuencias en la historia de la arquitectura. Como bien señala Angulo, los musulmanes, al construir la Mezquita de Córdoba y buscar soluciones que permitan un sistema constructivo fácil de ampliar y lo suficientemente alto, emplearán la misma solución: Sólidos elementos de sustentación y arcos superpuestos (los de abajo, de entibo, embutidos en los pilares).  

La carga de los mamelucos

El dos de Mayo en Madrid - La carga de los mamelucos. Francisco de Goya. 1814. Óleo lienzo. 268/347 cm. Museo del Prado. Madrid

Es un cuadro violento, excesivamente violento, y además un poco ambiguo. Yo soy Fernando, el rey legítimo de los españoles, y comprendo que el origen del poder que represento no procede del pueblo y sí de la gracia de Dios. Por eso no me agradan las dos obras que ha hecho Don Francisco de Goya sobre el “dos y el tres de Mayo de 1808 en Madrid". Con ellas él pretende limpiar su pasado afrancesado. El autor ha elegido bien el momento, justo ahora que la suerte está echada y que Napoleón y su revolución están acorralados en Europa. Pero a mi ya no me engaña. Le conozco. Por eso estoy tan seguro de que ninguno de esos dos lienzos merece estar en mi palacio.

El cuadro que menos me gusta es el del Dos de Mayo. No soporto el violento planteamiento de esa lucha cruel entre la carga de la caballería que transcurre de derecha a izquierda y la infantería primitiva de infinitos madrileños que rodea a los caballos como avispas y que, armados con puñales y cuchillos, se levantan hacia aquellos. Son terribles las pupilas en los rostros desencajados por el miedo y esa pincelada violenta en la que los colores parecen estallar como bombas o como gritos de exclamación. ¿Y qué me decís del comportamiento de ese personaje central que no se cansa de hundir su cuchillo en el cuerpo sin vida del turco del caballo blanco, ese que parece una marioneta de color en sus manos? ¿No os parece excesivo? ¿No os resulta monstruoso? Además, el espacio me parece agobiante. Mirad ese paisaje esfumado del fondo, culminado por una cúpula como la de San Francisco el Grande y continuado por esa hilera de casas cuyos aleros se introducen en diagonal para hacernos ver una plaza que en realidad no existe. Contemplad el enorme contraste entre el frenético movimiento de los vivos y la pasividad de los muertos. ¿Por qué el color de la sangre parece inundar todo el cuadro? 

No. No discuto a Don Luis de Borbón, el regente, el haber concedido al sordo su autorización. Me parece bien, incluso, el argumento esgrimido por el pintor en su solicitud de conceder a los héroes españoles el papel protagonista, a pesar de que nunca hasta ahora se había visto algo semejante. Acepto esta idea porque sé que los españoles son valientes. Los españoles, mis súbditos, son un pueblo duro y poco culto que confunde con frecuencia la filosofía ilustrada de los revolucionarios con la brutalidad de los mamelucos, pero también son héroes sin nombre con la mirada llena de furia y de ira irracional cuando ven amenazados sus principios. Goya acierta en eso, en representarlos como seres violentos, ensañándose con los turcos, pero olvida que, en realidad, quien mandaba la tropa era el general Murat, que el verdadero enemigo no eran los musulmanes de la reconquista y sí esos dragones de la guardia imperial cuya representación soslaya. En efecto, entre los caballeros enemigos de la desorganizada infantería madrileña sólo hay un dragón. Es como si el francés y la revolución no hubieran existido para Goya. Pensar que el pintor sólo ha elegido a los mamelucos por sus vestidos más coloristas o por fidelidad a la historia me parece equivocado. No lo creo. Para mi, lo que Goya pretendía era ocultar al enemigo, ocultar que el pueblo se levanta contra Napoleón para defender a sus reyes, los Borbones. Además, se diría que la obra es demasiado ambigua, que alguien podría interpretar en esta imagen que son ellos, los represores franceses, las víctimas de la agresión del pueblo, los que, por ser inferiores en número, se llevan la peor parte y que eso les justifica para fusilar al día siguiente a los detenidos, tal y como nos cuenta el autor en el otro cuadro, gemelo en sus dimensiones, del tres de mayo... ¿Y qué decir de esa extraña idea de poner una inscripción en el cielo? ¿Qué falta hacía una inscripción? Y si hacía falta, ¿por qué no ponerla en el suelo? ¿Por qué asociar el cielo con el dos de Mayo? ¿No se trata de intentar convertir la revuelta en una especie de milagro y de evitar así dar realce a nuestra monarquía? Este cuadro, para mi, es un cuadro loco, un cuadro violento y ambiguo que carece de razón. Sacadlo de aquí cuanto antes. No me gusta nada. No me gusta...

Una Venus sin brazos

Venus de Milo. 130-100 aC. Mármol.211cm. Mº Louvre

Existe una vieja historia que cuenta por qué la Venus de Milo no tuvo jamás brazos. Dicen que su autor, una especie de Pigmalión en la época helenística, se enamoró de su estatua a medida que trabajaba en ella. Un día, cuando a Afrodita tan sólo le faltaban los dos brazos para darse por finalizada, sus plegarias hicieron mella en el mármol que se transformó en blanda carne. Dicen que el escultor se colgó de un pezón de la diosa con tal pasión y acierto que la diosa respondió abrazándole con la fuerza inmisericorde de la piedra. De resultas de un amor tan violento, el artista murió ahogado por el único muñón de Venus y la obra quedó inconclusa.

Otra historia justifica la doble amputación por el temor de los hombres, y es que existe una leyenda que explica que, cuando la mano de la Venus señalaba a un varón, éste se enamoraba de ella sin que nada se pudiera hacer para evitarlo. Según otros, la razón estaba asociada al odio de las perdedoras, Atenea y Hera, en el Juicio de París. Dicen que ambas, avergonzadas, usaron de su poder para ocultar su derrota, por eso, desde entonces, buscaron y escondieron el signo de ésta, la manzana de oro, que era el premio que había obtenido Afrodita-Venus en el mítico concurso de belleza. De ahí se derivaría la pérdida de la mano o del brazo que la sostenía.

Sin embargo, estas historias múltiples no han sido motivo suficiente como para que haya muchas otras Venus mancas, lo que viene a decir que cada una de las hipótesis anteriores no son más que cuentos verosímiles, como los que yo practico aquí, para explicar la configuración de lo visible. Además, estas historias reflejan la importancia de esta Venus, que es la Venus de las Venus, el símbolo más refulgente del arte griego antiguo, por su rostro ensimismado y sereno en un cuerpo canónico, y por el dinamismo sensible de su helenismo, en el que el erotismo sugerente del desnudo juega a desvelar el vientre y el arranque del trasero de la diosa sobre los paños mojados que caen sobre sus piernas.

Venus de Milo. 130-100 aC. 211cm. Mº Louvre

Más allá de lo que sugieren estos cuentos, lo único que sabemos en realidad es una historia en la que resulta francamente difícil separar la verdad de la leyenda. No sabemos nada de su autor ni de la función de la obra, solo sabemos que un campesino, llamado Yorgos Kendrotás, hacia 1819-20, la encontró enterrada en el suelo y partida en dos cachos, y que desenterró una parte para ofrecérsela a los turcos y a un intermediario francés. Los franceses consiguieron hacerse con ella en un momento histórico, el de la Restauración, en el que los postulados optimistas y racionalistas del neoclasicismo convivían con los pesimistas y revolucionarios cantos políticos de los románticos. Es difícil asegurar, como hacen algunos, que los brazos se quedaron enterrados en la isla de Melos o Milo (como argumentan los que recuerdan la demanda de Turquía ante el Ministerio de cultura francés, dirigido por Malraux, en 1960 para conseguir su devolución) o hundidos en el fondo del Egeo, (si atendemos a los que nos cuentan el arriesgado viaje de salida de Melos de la Venus en el que hubo persecución y abordaje). Sabemos, eso sí, que en París se restaura antes de que Luis XVIII la contemple y antes de instalarse en el Louvre. La instalación es un acierto porque resalta esa preocupación del autor por diferenciar las texturas pulidas y blandas del cuerpo de los pliegues salientes de paños mojados y muestra el movimiento controlado helicoidal que nace de su pierna elevada y acaba en el rostro sereno de la diosa. Sin embargo nadie nos cuenta nada sobre la posibilidad de haberla puesto brazos. Esto, que hoy sería una barbaridad, entonces hubiera sido normal, la restauración natural ante una escultura incompleta y desconocida. Si recordamos cómo Miguel Ángel aconseja disponer el brazo que faltaba al Laoconte (ese brazo que no hace mucho que se recuperó en un anticuario) o que la Victoria de Samotracia, pocos años después (1864-1884), incluye la adición de un ala simétrica a la que había llegado de Grecia, entenderemos que algo desconocido les detuvo. Ese algo que dejó mancas a la Venus y a la Victoria fue, tal vez, esa fuerza que destaca sus respectivos movimientos firmes y seguros hacia delante. Esa fuerza que es común al estilo dinámico y confiado de las bellas maniquís de las pasarelas de la alta costura. Esa fuerza sin nombre y sin fecha que tiene ya casi dos siglos de permanencia en París y que nos ha hecho acostumbrarnos de tal forma a la evidente falta de miembros superiores que a muchos nos costaría entender la lógica de la compasión que sienten algunos niños al verla.

-Papá- me preguntó mi hijita- ¿por qué esa mujer no tiene brazos?

El doncel de Sigüenza

Tumba del doncel de Sigüenza. Hacia el 1500. Alabastro. 3,07 por 2,3 m. Catedral de Sigüenza. 

Aunque dicen que fue Sebastián de Almonacid el que esculpió mi retrato en su taller de Guadalajara, nadie lo sabe a ciencia cierta. Nadie sabe, por lo tanto, si estoy leyendo poemas nuevos, inspirados en Homero o en Virgilio, o bien un libro de horas relleno de oraciones manuscritas. Tampoco se encontrará a nadie que pueda decir que la extraña posición en que he sido representado (esa que consiste en ponerme reclinado y leyendo, y no yaciendo dormido u orando de rodillas) es una invención de aquí, del círculo de humanistas que nace en torno a mis señores, o bien es una idea italiana, sugerida por Andrea Sansovino, a su paso por España, mientras pergeñaba la tumba del Cardenal Mendoza en la catedral de Toledo, y antes de usar el mismo esquema de mi tumba en Santa María del Popolo en Roma. Lo cierto es que si tenemos en cuenta que mis señores eran los Duques del Infantado, que el hermano de mi señor era el Cardenal Mendoza, ese que fue el primero en usar la decoración del grutesco del palacio de Nerón en la puerta de su palacio de Santa Cruz de Valladolid, y que el padre de estos dos Mendoza fue el archiconocido autor de las "Coplas a la muerte de su padre", el Marqués de Santillana, se entenderá que el asunto es difícil de dilucidar.
Al respecto yo os diré que no lo sé, pues no he sido yo, y sí mi hermano, el obispo de Canarias, Don Fernando, el que después de mi muerte, en 1486, ha encargado esta tumba de alabastro a un artista cuyo nombre desconozco. Lo que si puedo deciros es que al mirar hacia esta estatua que me representa no puedo dejar de sentir cierta sorpresa pues el hombre de mi tumba no soy yo ni apenas se me parece. Aunque es un joven que aparenta tener mis años -25 al morir en la guerra de Granada-, aunque tenga una melena semejante a la que usaba, mi apariencia no fue nunca la del que lee sobre mi tumba. Porque me representa, lleva una armadura de caballero sobre las piernas y una cota de malla en el tronco. Por eso tiene también sobre el pecho la cruz de Santiago y una capa muy corta y por eso se le permite que cruce las piernas, como sólo le es permitido a los cruzados que mueren en lucha contra el infiel. Por eso, también, tiene a los pies un paje que llora desconsolado y a su lado se esculpe un león que anuncia la resurrección. Sin embargo, ya lo he dicho, ese muchacho tumbado no se me parece. Aunque las inscripciones grabadas usan mi nombre y aunque el escudo que decora el frente de mi tumba es el de mi familia, ese rostro de alabastro con pupilas talladas que se clavan en el libro, mientras piensa con nostalgia en la vida que pasó, no es el mío... Yo hacía tiempo que había muerto en el punto en el que nace la Acequia Gorda y mi rostro no era ese. Me llamaba Martín Vázquez de Arce y era hijo del secretario del Duque del Infantado. Viví en una corte, la de Guadalajara, en donde la nobleza se encontraba mucho más en las artes y las letras que en la fuerza y el manejo de la  espada. Sin embargo fui a la guerra de Granada y dejé de ser doncel poco antes de morir.
Ahora, pasado el tiempo, contemplo el gran arcosolio semicircular, decorado con tracerías góticas, que enmarca a la estatua yacente y recuerdo, no sé por qué, mi insensato atrevimiento. Estaba tan excitado. Deseaba tanto demostrar mi valentía que no supe calcular el riesgo. Debería haber previsto que la acequia estaría fuertemente defendida. Debería haber pensado en que la dama al final cedería. Para los moros aquel lugar era estratégico. Lo pagué con la moneda de mi sangre. Mi hijo nació después. 

El sátiro dormido

Sátiro Barberini. Mármol. 2,15 m. siglo III a c. Gliptoteca de Munich. Alemania.

Los sátiros o faunos son seres extraños. Los dioses entre los griegos eran seres idealizados, personajes  perfectos por definición que dieron lugar a los arquetipos. Los faunos, por el contrario, representan algo mucho más terrestre. Como Nietsche explicó hace más de cien años, nuestra cultura contiene la extraña contienda entre los dioses apolíneos y perfectos y los terrestres compañeros de Dionissos, entre  el concepto platónico de la armónica belleza y la realidad desbordante del sátiro. Los faunos representan la lascivia, el incontrolable mundo del sexo y de la irracionalidad que se desborda y cargan también con el vicio de la embriaguez, ese alcoholismo obligado que con frecuencia les adormece, pues siguen al dios del vino y beben como posesos. Ellos son hombres incultos, animales que concentran su atención en la entrepierna y que se pasan el día persiguiendo a las ninfas o copulan como bestias con las ménades, las sacerdotisas de Dionissos, en las bacanales sagradas que riega el gran dios del vino. Además, uno de ellos, llamado Pan, produce el terrible “pánico”, un miedo descontrolado que anula cualquier pensamiento, cuando alguien lo despierta de la siesta... La exquisitez del arte clásico los dejó un poco de lado en la época de los arquetipos, pero los recupera después, en el helenismo que viene después de Alejandro el Magno, cuando se cultiva el realismo y los hechos dramáticos e intensos interesan más que el equilibrio y la armonía.

Sátiro Barberini. Mármol. Gliptoteca de Munich.

Según la opinión de los especialistas, el fauno de Munich es una copia romana de un original en bronce helenístico, de fines del siglo III a C, actualmente perdido. Su cuerpo, que es aquí totalmente humano, descansa sobre una piel de cabra (que es la parte inferior de su mixta naturaleza) y se encuentra en la inestable posición de alguien que parece buscar acomodo en medio de un sueño y se desliza hacia abajo. La postura de su brazo levantado y su rostro dormido con cabello abundante se parecen demasiado a la del esclavo del Louvre de Miguel Ángel como para no sugerir una relación estilística que no puede demostrarse por la fecha de su descubrimiento. Así es, en efecto, según cuentan las crónicas, esta escultura no apareció hasta el siglo XVII en una excavación realizada en el Castillo de Santángelo. Dicen que la restauración para su propietario, el papa Barberini (Urbano VIII), la hizo el famoso Bernini y cuentan que el escultor y arquitecto recreó la figura para hacer más amplia la apertura de sus piernas y más evidente la agresividad de su sexo. Aunque pienso que no es probable que un artista se atreviese a tanto, la anécdota nos viene al pelo para centrar de nuevo nuestra atención sobre esa parte central del cuerpo descoyuntado de este muchacho que sueña en el amor que no llega. El joven de cabello abundante, rostro ancho y boca carnosa entreabierta, se parece bastante a los Bacos del Caravaggio y tiene un cuerpo casi perfecto. Sin embargo, su postura de durmiente, de borracho, manifiesta que su mundo es el del placer sensual, el mundo de la vida sin más y no el de la conceptual belleza.
Los fálicos sátiros tocan la flauta de Pan o de Marsias y han sufrido en la Edad Media de una asociación forzada con el demonio y el pecado, porque ambos lucen patas de cabrón. Desde entonces, ligados a la magia negra y al mundo de la brujería, los sátiros han ido de mal en peor. Hoy en día, como seres sin refinar, mantienen su mala prensa. Son sucios, son varones y son fuertes y, además, son unos zánganos. Ellos aluden a los instintos dormidos que de pronto se despiertan. A su lado hay que olvidarse de las normas. Si los veis por algún bosque o expuestos en algún museo, dejad que sigan durmiendo. Pasad a su lado en silencio. Lo sátiros son así, brutos y hermosos, zafios y violentos. Son el macho natural, sin pulir, un concepto de macho en retroceso, perseguido... Dejad que sigan durmiendo.               

El beso

El beso. Óleo sobre lienzo. 1908. Gustav Klimt. 180/180 cm. Österreichische Galerie Belvedere, Viena. Austria.

Estimado Doctor Freud:
Le escribo esta carta para darle a conocer mi admiración por sus artículos y para apoyar esa idea que usted defiende de que la sexualidad es una de las bases de nuestro comportamiento. Estoy de acuerdo con usted. Es más, si intentara ser sincero le diría que seducir a una mujer y pintar un cuadro es casi lo mismo: Amor y sexo, pura sensualidad, goce visual, erotismo... He pintado cientos de mujeres y con todas lo he intentado. Ellas tienen lo más importante, la fuerza de la vida y el instinto más profundo. Por eso y porque soy varón yo las amaba. Poseer es natural, brota de dentro, y resulta de un proceso que comienza con la vista, con la extraña fascinación que nos produce la belleza femenina. Por eso yo siempre intento hacerlas mías: Las rodeo con mis brazos, las acaricio, las defino con líneas sinuosas que giran en torno a su esencia al ritmo de un vals de Strauss y luego las doy la vida del color. En el fondo, casi plano, yo modelo sus rostros, sus brazos, sus piernas o sus nalgas, y retuerzo sus formas hasta que se acomodan al escorzo que en el mar del pan de oro destaca como un barco semihundido. Un escorzo de mujer, provocativo, en un espacio ambiguo, sin perspectiva, sin paisaje y sin línea de horizonte. Un espacio sin detalles ni instrumentos que distraigan de la esencia que me atrae como un imán de carne y hueso.
En el cuadro que ahora pinto, un cuadro que se llama "el beso", el asunto es en parte diferente, porque en él he dado un paso más allá. Lo que pinto ya no es sólo una mujer hermosa, lo que pinto es una acción. Es un hombre que besa a una mujer. Ella está justo en el centro, pues todo el cuadro, que por algo es un cuadrado, gira en torno a su belleza. Yo los miro desde arriba y me fijo en su rostro arrebolado. Ella es pelirroja y su cabello a la moda tiene flores pequeñitas. Ella está como en otro mundo, concentrada en el placer que está soñando. Tiene los ojos cerrados, pero entiende exactamente del asunto que sucede, porque ella es la principal protagonista. Ella permite que las manos de él dispongan su cuello y su cabeza a su manera. Ella está vestida con un vestido con flores que tiene el fondo dorado y se encuentra de rodillas, casi vencida por el éxtasis de placer que ya presiente... Tras sus piernas, los dedos de sus pies son extremadamente largos y se colocan en el punto en el que el prado celestial en donde están desaparece. Esos dedos que parece que se aferran a ese suelo que se esfuma, son los dedos del contacto con el mundo, los que tiene esa mujer que representa a todas las mujeres, esos seres de carne que dan vida, amor y esperanza y que no saben volar.

El hombre tiene el pelo oscuro y mantiene en su cabeza una corona de hojas verdes. Él es consciente de que ella no tiene escapatoria, de que ella está rodeada por sus brazos, por su cuerpo y por su luz; él sabe que ya ha triunfado, que ella le deja hacer. Se da cuenta de que una de sus manos descansa sobre la suya y le conduce, mientras la otra, sobre el cuello, está empujándole, apretándole hacia ella. Él comprende que ella quiere, que desea que él se anime y continúe. Que le espera, que le incita con la fuerza de un imán desconocido. Él tiene puesta una bata. Una bata que es dorada, como el fondo, y que está decorada con rectángulos. Rectángulos blancos y negros. Rectángulos de no color en un cuadro dominado por la luz del pan de oro.

Más abajo hay un prado celestial como el de los mosaicos de Rávena. Es un prado que se encuentra cuajado de flores azules y violetas. Sobre él ha caído un rosario de cabellos amarillos o tal vez unas semillas procedentes de la parte que ocupa la mujer.
Lo que queda más allá es sólo el fondo, un fondo que es también dorado, como el de las dos batas. En él se distinguen dos espacios. El primero, el que rodea por arriba a los amantes, es una capa muy clara, una especie de brillante aureola de santidad que aparece decorada con pequeñas espirales o con círculos concéntricos. El segundo, que es el fondo más profundo, es más oscuro y contiene, entre otras cosas, unos puntos que parecen como estrellas. Allí firmo con orgullo: GUSTAV KLIMT. 

El dorado en la Edad Media era la luz de lo divino. A principios de este siglo, sin embargo, Dios no existe. Existe tan sólo el amor y el sexo. El misterio del erótico contacto que yo pinto cada día, mientras todos me critican. En esta Viena imperial hay mucho meapilas que preferiría que mi arte no fuera tan explícito, pero no lo conseguirán... Gracias a usted y a sus escritos, Doctor Freud, me siento justificado, gracias a usted el sexo sale de la oscura habitación en donde habitaba y yo puedo enseñarlo e incluso hacerlo explícito: Tengo éxito y dinero, es más, aunque me acusen de pornógrafo, el gobierno quiere comprarme este cuadro. Por lo tanto, ahora no voy a cambiar. Como dice la inscripción de la fachada del edificio de la Secessión, del que me siento tan autor como Olbrich, porque yo lo dibujé antes de que él lo proyectase: "Cada época su arte, para el arte su libertad". 

Respetar la tradición

Museo romano de Merida. Interior. Rafael Moneo. 1980-85. Mérida (Badajoz)

Hacia 1970 parecía que los ingenieros habían ganado la partida en las Escuelas de Arquitectura. Después de Eiffel y de la escuela de Chicago del s XIX, los arquitectos europeos del s XX cayeron bajo la influencia de Gropius y de la Bauhaus, de manera que su mayor contacto con el arte era muchas veces la asignatura de dibujo de primero. Luego se pasaban la vida hacíendo cálculos de materiales, estudiando la manera de construir más alto y más barato u ocupándose de insertar en la ciudad sus construcciones después de estudiar la valoración social y económica del espacio. En su mente el módulo funcional de Le Corbusier les ocupaba mucho más que el módulo del dórico. Poco quedaba ya en los arquitectos del sentido de la belleza que tanto pregonaron sus antepasados clásicos. Por entonces, todo eso de lo bello no casaba bien con aquel capitalismo de lo alto ni con el cutre realismo socialista.

Museo romano de Mérida. Interior.

En aquella situación, tras pasar por el estudio de Sáenz de Oiza y de John Utzon, surge la pasión estética de Rafael Moneo, que se encarga de realizar el Museo romano de Mérida (1980-85).

Arco de Trajano. Mérida.

El museo se sitúa a tan sólo una centena de metros del anfiteatro y del teatro romano y cerca del precioso acueducto de los Milagros y del puente sobre el Guadiana. Ante tanta maravilla cualquier arquitecto cabal se inclinaría. Moneo lo hace:
Respeta la vía romana que separa la edificación en la que se sitúa la sección expositiva de la que sirve para alojar la administración y la restauración, y luego las conecta con un pasadizo aéreo. Además, se pliega a la influencia de lo romano, utilizando el ladrillo y los arcos de medio punto y escarzanos, junto a los arcos ciegos, dejando asomar en los muros contrafuertes que dan ritmo a las fachadas, y usando de las medidas del llamado "Arco de Trajano", que en la ciudad pone límite a su cardo o vía principal, para repetirlas en los arcos de la sala y dimensionar en altura a todo el edificio. Es la repetición exacta de esos muros, que se encuentran conectados por los arcos escarzanos (que juegan a ser arcos formeros) y que sustentan cada uno de los grandes arcos de la sala (que juega a ser nave central de una gran basílica) y es, también, la repetición de cada uno de sus vanos lo que da ritmo y orden a todo el conjunto y produce perspectivas profundas y evocadoras.
Al final, para que el conjunto resulte claro y moderno, usa escaleras y pretiles de acero industrial y el cristal y su marco metálico para los cierres superiores, lo que introduce luz cenital y produce en nuestra mente una noble sensación de vieja ruina restaurada. 

Gracias a esta buena arquitectura que mezcla lo mejor de los antiguos (proporción, claridad y formas con significado histórico) con las ventajas de lo contemporáneo (coste reducido de la producción en serie), es posible pensar en que la luz que se filtra por los cristales es la misma que vivieron las personas de hace más de veinte siglos, las que usaron esos útiles y se retrataron en los hermosos bustos de mármol que tiene la colección. Es verdad... La verdad que nos enseña la belleza de la buena arquitectura, la que respeta y se inserta correctamente en el pasado, la que olvida el hacha de guerra y no derriba lo anterior, la que sigue la tradición sin dejar de ser moderna.

Pedrito Botero

Pedrito. Fernando Botero. Óleo lienzo. 194/150 cm. 1974. Museo de Antioquia. Colombia.

El dolor por la muerte en un desgraciado accidente de tráfico de su hijito, de tan sólo cuatro años, llevó a su padre a la necesidad imperiosa de representar al niño en este cuadro azul, en ese príncipe Baltasar Carlos de juguete. El dolor de Fernando Botero, el pintor colombiano que se dio cuenta de que, desde el impresionismo, el arte se había olvidado del volumen, del modelado. 

Botero lo pintó a su estilo. Ese estilo inconfundible que consiste en aumentar la masa de las figuras para darles volumen, peso y realidad. Reservó el centro para el niño, que se llamaba Pedrito, montado en su caballo de cartón, y lo vistió de guardia de tráfico para darle un color frío, que recuerda al del muchacho de Gainsborough, con la idea de alejarlo del horrible calor de las calderas a las que alude el disparate que resulta de la extraña conjunción de su nombre y apellido. El niño nos mira fijamente, pero no sonríe, despeinado, aunque sí lo hace su caballo, sobre ruedas, milagrosamente vivo. A su izquierda, en el suelo de la habitación, puso un muñeco azul, tumbado y muerto, y un muñeco padre sentado, que llora por la muerte de su hijo, y un enchufe con un cable negro que parece una serpiente venenosa. A la derecha, una casa de juguete tiene abiertas su puerta y una de sus ventanas. En el centro de ambos huecos, vemos a un hombre y a una mujer de luto, y detrás, la cabeza del caballo, apoyado en una puerta desmesuradamente grande que está cerrada e invadida por las sombras. Ascendiendo por el límite exterior de esta puerta, un picaporte dorado y la cerradura sugieren el color divino de la gloria y las llaves de San Pedro.
Ante el cuerpo muerto de su hijo, el padre siente el impulso de repetirse, de darle la vida de nuevo. Sabe que puede, porque es tan pintor como el mago de Altamira. Fernando Botero había dicho que el arte comprometido no tenía sentido, porque su eficacia revolucionaria era pequeña, pero también repetía que el buen arte sirve para hacer perdurables las imágenes. Perdurabilidad era lo que ahora perseguía, así que pintó el cuadro.
Se murió el pobre Pedrito. Miradlo.

2001. Una odisea en el espacio.

Son muchos los que, habiendo leído el cuento de Arthur C. Clarke que dio origen a la más famosa de las películas de ciencia-ficción de Stanley Kubrick, "2001. Una odisea en el espacio", deducen que la historia incluye la intervención de los extraterrestres. Es cierto que en el relato de Clarke ("El centinela", publicado en 1951) y en la novela que escribe al tiempo que actúa como guionista (el estreno se produjo en 1968) fueron los extraterrestres la inteligencia superior que había dejado los conocidos monolitos, aquellos que en las distintas partes de la película ponían en funcionamiento el mecanismo de la evolución del hombre. La película, sin embargo, suele ser una obra diferente a la que hay que juzgar por lo que dice o muestra y, la verdad, si dejamos a la película sola, los extraterrestres no aparecen.
La película, en efecto, se divide en cuatro partes. Son las siguientes:

1º- La que sucede en la tierra, en los momentos finales de la era terciaria, cuando surgen los hombres de entre los simios.

2º- La que sucede en la luna, en donde vuelve a aparecer el monolito ante unos astronautas terrestres del siglo XXI.

3º- La del trágico viaje hacia Júpiter, del que sólo quedará un único superviviente.

4º- Una habitación de estilo dieciochesco en la que, tras el súbito envejecimiento del personaje, se produce el último paso en el camino de la evolución, que se representa a través de un feto, con los ojos abiertos, que mira fijamente hacia tierra. Con él y bajo el fondo musical de "Así habló Zarathustra" de Richard Strauss, que había sonado ya en el primer paso evolutivo de la 1ª parte, se acaba la película.  

El ojo de Hal. Detalle de un fotograma de la película

Las obras de Kubrick y Clarke tienen en común el hecho de que la evolución se produce siempre asociada a la aparición de monolitos, pero su origen es algo que al cineasta no le interesa. Ese no es su problema. Lo que le preocupa es otra cosa más importante: El destino del hombre.
Según se nos muestra al final, el siguiente paso en nuestra evolución será ese ser con los ojos abiertos, ese ser sabio y consciente que podemos ver en el citado fotograma, que concluye la obra y que aparece también aquí arriba, introduciendo este artículo.
Para entender bien esta imagen interesa conocer que, según nos cuenta el propio Kubrick, su intención era evitar que la primera parte de su película estuviera interpretada por actores disfrazados de mono. Él pretendía que los actores tuvieran la apariencia del Pithecánthropus Pekinensis, el fósil humano que acababa de ser descubierto en China con la ayuda del Padre Teyllard de Chardin. Sin embargo, los problemas con la censura que hubieran resultado de un rodaje con actores desnudos impidieron el proyecto y llevaron a que esta primera parte se hiciera con "simios humanizados". Pues bien, este mismo Padre Teyllard fue el autor de una teoría de la evolución que estuvo muy vigente en los círculos progresistas católicos de la época. En ella, el Padre teólogo y paleontólogo planteaba un proceso evolutivo regido por la "ley de complejidad conciencia", que concluía con una idea semejante a la que Kubrick apuntaba. En consecuencia, plantear que Dios podía estar detrás de los monolitos no resultaba entonces muy contradictorio.
Los poquitos que hoy en día defienden esta hipótesis, sin embargo, padecen de la misma enfermedad que los que defienden la teoría de los extraterrestres, inspirada en los relatos de Clarke. Frente a ambos, yo repito que, en la película, no se habla ni de lo uno ni de lo otro porque el director rechaza plantear esta cuestión (si hubiera querido hacerlo, nada se lo hubiera impedido) y resalto, además, que lo que sí se muestra es el sentido del futuro de la evolución humana, un futuro también asociado a la presencia de ese extraño principio material que lo liga con la historia del hombre, y un futuro que se condensa en la imagen del niño que mira a la tierra. De este modo Kubrick es capaz de iluminar nuestro destino como especie consciente en medio del universo.

La Gloria

Pantocrátor. Fresco. San Isidoro León.  

Mausoleo de Galaplacidia. S V. Rávena

La Gloria, ese mundo celeste en el que los santos esperan cantando himnos y contemplando a Dios, es una representación religiosa tradicional que se asocia a las creencias del cristianismo. Por eso, desde que nuestra religión admite la representación del dogma, en el arte paleocristiano, surge ya una representación de la Gloria bajo la forma de un cielo relleno de estrellas, que rodea al símbolo divino del Crismón (anagrama de Cristo), enmarcado por el círculo de la eternidad, o al símbolo dorado de la cruz, tal y como lo contemplamos en el llamado Mausoleo de Galaplacidia en Rávena, justo en el centro de la cruz griega de su planta.

La Maestá. Duccio. Temple sobre tabla. Catedral de Siena

En los Beatos, que son manuscritos mozárabes del siglo X, y también en las portadas en piedra del románico, de después del año 1000, y en sus ábsides pintados al fresco, la representación simbólica de la divinidad se asocia al Pantocrátor de origen bizantino (Cristo sentado en su trono bendiciendo y con el libro) con el Tetramorfos (símbolo de los cuatro evangelistas), la mandorla (símbolo de lo eterno) y la bóveda celeste con el alfa y el omega (principio y fin de todas las cosas). El cielo suele aparecer junto al infierno en el tema del Juicio final, que es frecuente en muchos tímpanos. En ambos se incluye la figura humana, de manera que en el cielo lo común será una representación de los santos ordenada en filas y a menor escala que la del Pantócrator y el Tetramorfos, como sucede en el famoso Pórtico de la Gloria de Santiago de Compostela.    

Adoración al Sº Sacramento. Fresco. 770 cm. Rafael. Stanza della Segnatura. Vaticano. Roma.

Transfiguración. óleo. Rafael. Mº Prado. Madrid.

El gótico, que identifica a la luz de las vidrieras con la divinidad, continua por los mismos derroteros cuando representa a la Virgen sentada en un trono con el niño y santos (Maestá) sobre un fondo de pan de oro. Por lo tanto, el símbolismo del color de la divinidad cambió desde el azul del cielo románico hasta el luminoso dorado solar del arte gótico.
En el renacimiento la representación de la Gloria, olvidada en el mundo espacial y corpóreo del Quattrocento (Sagrada Conversación), se torna un problema de perspectiva. La cuestión es confiar en la eficacia de una imagen que debe de mezclar la perspectiva frontal del acontecimiento religioso que se ilustra y la perspectiva baja de los ángeles, los Santos y del Cristo redentor, que descansan sobre una masa de nubes cartilaginosas, casi sólidas. Así lo hace Rafael, en el Pleno Renacimiento, en su Adoración al Santísimo Sacramento, que forma pareja con la Escuela de Atenas en la Stanzia de la Segnatura del Vaticano.

Asunción. Óleo. Tiziano. S M Frari. Venecia

Triunfo de la monarquía. Fresco. Tiépolo. Pº Oriente. Madrid

Luego Tiziano en su Asunción de la Virgen de la iglesia franciscana de Santa Mª dei Frari de Venecia recuerda el dorado del gótico e introduce al conjunto de los apóstoles, abajo, y al de la virgen (arriba) bajo una común perspectiva baja. Después, el último Rafael de la Transfiguración añade un foco de luz celeste a un medio inferior, casi nocturno, para poder hacer evidente el origen del milagro, conectando así los dos niveles, y Miguel Ángel incluye la fuerza del movimiento ascendente y descendente en los cuerpos de su Juicio Final del testero de la Capilla Sixtina. De ellos aprende el Greco para las rupturas de gloria que podemos ver, por ejemplo, en su Martirio de San Mauricio del Escorial o en su Entierro del Conde Orgaz de la iglesia de Santo Tomé en Toledo.

Las bóvedas barrocas de las iglesias romanas, con alegorías relativas a la iglesia contrarreformista, pintadas por Pietro de Cortona, Gaulli o por el padre Pozzo (s XVII), y el fresco del salón del trono del palacio de Oriente de Madrid, pintado por el veneciano Tiépolo (S XVIII), insisten en el tema de la Gloria, como manifestación del triunfo de la Iglesia Católica o de la Monarquía española, y profundizan en el planteamiento perspectivo de renacimiento por el forzado trompe l'oeil o tampantojo de su bajo punto de vista que parece hacer flotar a las figuras. Con estas obras enormes, además, se cierra la historia de la representación del tema, al tiempo que la Edad Moderna se termina. 

En efecto, con el Neoclasicismo el arte contemporáneo se olvida de las creencias y anula la representación de La Gloria. Desde entonces, a pasar del movimiento rehabilitador del Gauguin simbolista en su etapa europea, el cielo es cielo y la luz, luz, aunque estos, por obra y gracia del sentimentalismo romántico, aparezcan casi siempre con la carga de una herencia trascendente, cuajada de poesía.

La tercera de las torres gemelas

Vista aérea de Manhattan en 2001 con las Torres Gemelas

En la historia del siglo XXI hay una obra arquitectónica, concluida en 1973, que tiene un papel protagonista. Esta obra, que se conoce con el nombre de "Las torres gemelas", se componía de un conjunto de edificios, el World Trade Center, en el que destacaban estos dos alargados prismas de base cuadrada, de 62 metros de lado y de poco más de 400 de altura, de color blanco plateado. Pues bien, como todo el mundo sabe, las torres gemelas fueron destruidas por un atentado terrorista el 11 de septiembre del año 2001, en una acción retransmitida al resto del mundo por televisión.

El objetivo había sido elegido por los terroristas por una razón fundamental. Tras la caída del muro de Berlín, que suponía el final de la guerra fría, las dos torres simbolizaban la hegemonía del capitalismo americano, porque en ellas, que eran el WTC 1 (con antena) y el WTC 2 (sin ella), se alojaban oficinas de las más importantes compañías multinacionales y porque, cuando fueron concluidas, en 1973, eran los edificios más altos del mundo, la culminación de una antigua carrera que había comenzado con el zigurat de Babilonia (la Torre de Babel), y que parecía haberse terminado con el Empire State Building (381 m. sin antena), de la misma ciudad de Nueva York, el cual en 1931 había arrebatado al brillante Chrysler Building (319 m), el efímero record (11 meses), conseguido tras superar la máxima altura europea de la famosa Torre Eiffel (300 m. en 1889).

Torres Gemelas. 1973-2001 Yamasaki .Nª York.

Poco le importaban a Bin Laden otros datos relevantes del conjunto como los 50.000 trabajadores que acudían diariamente a trabajar o la originalidad del proyecto del arquitecto, un estadounidense, nacido en Seattle, aunque procedente de una familia japonesa, apellidado Yamasaki. Lo más interesante de su concepción se oponía radicalmente a la de los rascacielos de cristal que Mies Van de Roe había popularizado a partir del edificio Seagram's, ya que, mientras Mies había desarrollado una fachada pantalla de cristal adherida a una estructura interior ortogonal compuesta de pilotes y vigas de acero, Yamasaki planteaba un sistema estructural conocido por el nombre de "tube in tube" en el que la fachada volvía a albergar una enorme densidad de pilares de carga (en concreto 60), lo que liberaba de ellos a toda una gran zona intermedia, que se situaba entre éstos y la otra concentración de pilares (48), en torno a un núcleo central con los ascensores, escaleras y otros servicios. De esta manera, y gracias a que esta separación entre el armazón externo e interno actuaba como brazo de palanca se conseguía disminuir la rigidez del edificio y aumentar su estabilidad, de manera semejante a cómo lo hacemos los hombres cuando separamos las piernas. Con esto no sólo se aumentaba la resistencia del edificio a los terremotos o a la fuerza del viento (hasta 4 m de oscilación en el último piso) sino que, además, la fachada dejaba de identificarse por el color del cristal y adquiría la de la aleación de aluminio que la cubría exteriormente. Y es que Yamasaki planteaba un edificio de ventanas reducidas (45 cm) que no buscaba buenas vistas (al parecer Yamasaki padecía de vértigo a las alturas) y sí una iluminación suficiente, y que se orientaba hacia el interior. Un interior ancho, espacioso, diáfano (sin columnas), que resultaba de la repetición de un sistema de riostras horizontales que servían para unir los elementos de sustentación externos de la fachada con los internos del núcleo.
Con este éxito se generaba otro problema: el del sistema de acceso a las oficinas en ascensor, porque con el aumento de la capacidad de cada piso y con el aumento del número de pisos (110) se había aumentado la capacidad y el movimiento de personas dentro del conjunto. La solución consistió en el invento de dos plataformas de intercambio en los pisos 44 y 78, más la plataforma superior del 107, en donde confluían los ascensores rápidos, que sólo paraban en ellos, con los lentos que paraban en todos los pisos. Así cada torre se dividía en tres partes y el alargado conjunto parecía modularse, también hacia el exterior.
Este intento de someter a la vertical a una proporción con respecto a la horizontal se contradice con la espiritualidad dominante de la altura y nos habla de un interés por la horizontal que no entendió Bin Laden. Para Yamasaki la vertical es la suma de 110 niveles horizontales, de 110 pisos rellenos de hombres libres. Yamasaki era un americano de raza nipona y supo lo que era vivir en democracia en un país, el suyo, que estuvo en guerra contra el país de sus antepasados, el Japón. Bin Laden no entendía nada de eso. Él sólo veía a su enemigo, que era el acero vertical, y para destruirlo pensó en el ataque de un ángel exterminador, un fuego que vino del cielo y que derribó a las nuevas torres de Babel, sin reparar en las vidas que su iluminación se llevaría por delante. Él, eso sí, eligió para el atentado un día 11, para asociarse a sí mismo con el trágico hundimiento de los dos números uno en la enorme bañera del espacio que ocupaban los cimientos horadados por las líneas de transporte subterráneas.

Muerto ya el terrorista, y también Yamasaki, no se me ocurre a quien preguntar por el significado que tuvo para ambos la duplicación, por el sentido que el primero daba a la existencia especular de las dos torres y por las razones que aconsejaron al arquitecto ese proyecto de repetición (asociado a otra serie de edificios de menor tamaño en torno a una gran plaza) y su instalación en el espacio de forma no exactamente paralela, dado que el clon se situaba delante o detrás y dejaba en medio un espacio angosto en el que cabría, casi, una tercera torre. Esa tercera torre fue dibujada por el cable que marcó el camino milagroso del famoso funambulista francés Philippe Petit en 1974 y tan sólo fue habitada por la fugaz caída de los hombres que se tiraron al vacío el 11 de septiembre del año 2001. Esa tercera torre es la única que sigue en el mismo sitio y nadie la podrá derribar porque está hecha de memoria. Esa tercera torre del horror es el legado definitivo de Bin Laden, un legado que se multiplica cada día en internet como imagen de la sinrazón y la muerte, como ejemplo de que el polvo gris del odio prevalece muchas veces sobre la racionalidad y la vida, y como símbolo de los múltiples peligros que acechan desde el infinito a la idea ilustrada del progreso.

Vida y muerte en el océano

La balsa de la Medusa. Theodore Gericault. 1819. Óleo sobre lienzo. 491 × 717 cm. Museo del Louvre. París. 

Mi amigo acaba de morir. No ha podido aguantar más. Se ha quedado así, tumbado sobre mi pierna y desnudo como un niño. Su pie vendado está a punto de sumergirse en el mar y su cabeza se cae hacia atrás como una marioneta rota. Dejo mi mano sobre su pecho y pienso en lo que hemos sufrido. Recuerdo cómo llegamos hasta aquí y se me ponen los pelos de punta. Nadie merece este horror. Éramos débiles e inocentes, éramos la tripulación de la Medusa, la que fue abandonada en esta balsa a la altura de la costa mauritana, mientras el vizconde Hugues Duroy de Chaumereys y el gobernador francés que iba a tomar posesión del Senegal, el Coronel Julien-Désiré Schmaltz, habían salido ya en los botes. Ellos fueron los causantes de nuestra tragedia, los que imprudentemente abandonaron al resto de la flota, los que embarrancaron la fragata, nos obligaron a subir a este inmundo montón de tablas y nos abandonaron en el centro del Atlántico. Éramos ciento cincuenta al principio y ahora sólo quedamos quince. Quince hombres compitiendo por el suelo, la comida y la bebida. Quince hombres compitiendo a vida o muerte. Nuestro único delito había sido embarcar juntos en la isla e Aix para ir al Senegal en el barco en el que Francia envíaba a sus más altos representantes diplomáticos. Nuestro único delito era servir y trabajar. Los pobres sólo contamos con la fuerza de nuestros brazos y piernas. Los pobres somos la tropa, la chusma sin educación, los que ejecutan sin discutir las órdenes ajenas. 

La balsa de la Medusa. Detalle.

Sin embargo, sobre esta infame balsa, la mayor parte de los que antes sólo eran pobres e inocentes trabajadores se convirtieron en lobos. Sobre este angosta cárcel con barrotes de mar brotó lo peor de nuestras almas. Seres honrados y amables se convirtieron en delincuentes pendencieros, en ladrones que robaron las muy escasas galletas que nos dejaron los ricos cuando nos abandonaron, en asesinos que mataron para imponerse a los otros en una orgía de sangre. Como carecíamos de alimentos y de medios para pescar, aquellos hombres se pensaron con derecho a comerse a nuestros muertos. Como la ley para ellos era sólo una imposición y no una razón común, se sintieron cazadores con licencia, privilegiados del cielo, y convirtieron sus deseos, su voluble voluntad en norma del bien y del mal. Muchos de ellos se reían de los pocos que afeábamos su conducta y del horror que expresaban nuestros rostros. Carne cruda y aún sangrante que devoraban sin más, como salvajes, peleando a dentelladas con la piel que los cubría. ¡Oh Dios! ¡Qué terribles los recuerdos! Menos mal que estos caníbales se mataron entre ellos. De ese modo permitieron que algunos de los que los combatimos pudiésemos imponer de nuevo una norma colectiva. Lo hicimos para proteger el tesoro que quedaba en los barriles: El líquido para beber. Así que luchamos contra ellos y ganamos. En torno al vino y al agua dispusimos una intensa vigilancia y un racionamiento estricto. Un cuidado y un control que ha evitado que se impusiera desde entonces la ley del más fuerte. Gracias a eso hemos llegado hasta aquí. 

La balsa de la Medusa. Detalle.

Oigo chillar al grumete, el muchacho que ha crecido hasta hacerse casi un hombre. 
-Es una goleta, -grita como un poseso- el Argus seguramente.
Y yo pienso que es posible. El Argus nos sirvió de escolta hasta que lo dejamos atrás cuando De Chaumereys, el capitán, decidió ejercitar su imprudente incompetencia. Lo normal es que la goleta hubiese descubierto algún pecio flotante a la deriva y que después se ocupase de recoger a los que iban en los botes y de buscarnos a nosotros, siguiendo el rumbo de los alisios. 
El muchacho, erguido a la diestra del mástil, sigue incitándonos a mirar hacia el horizonte. Piensa en que nuestro sufrimiento puede estar tocando a su fin. Me parece imposible que en el lejano barco no escuchen el agudo chillido del grumete y no vean cómo ondea esa prenda blanca, que es tan sólo un harapo, un resto de su camisa que mueve con violencia primero de izquierda a derecha y luego de derecha a izquierda. Justo ahora que la sombra de la muerte se alarga sobre nuestras cabezas, la idea de que llega un barco es una gran bendición. Después de estas dos semanas, todos estamos al límite y necesitamos creer que la vida es aún posible. Por eso a mi alrededor renace la esperanza, ese sentimiento que decrece al mismo tiempo que el vino y el agua se acaban. Por eso el pequeño punto del horizonte que ha tomado la forma salvadora de una vela sobre un mástil se está convirtiendo en el objetivo común de las miradas. Casi todos señalan allí, al fondo del horizonte, al lugar en el que anida el supuesto fin de nuestros padecimientos.

La balsa de la Medusa. Detalle.

-Es una vela muy grande- dicen, y un negrito se encarama sobre el barril y agita su saya roja para hacerse más visible.
-¡Aquí! ¡Aquí!
Pero yo sigo pensando que lo que tenga que ser será, que tal vez lo que están viendo no sea más que un espejismo. Este presunto barco llega tarde para mi y para los muertos. Demasiado tarde, sí... Estoy exhausto. Sigo al lado del cuerpo de mi difunto amigo para rendirle un último tributo antes de que el mar se lo trague. Ya no me quedan fuerzas. Doy la espalda a la esperanza y miro de frente a la noche. Han sido dos semanas terribles, dos semanas a merced de las tempestades, deslizándonos sobre el blanco de unas olas muy distintas a las que llevaron a Venus hacia la costa. Las olas del trópico son afiladas como cuchillos y de un verde amenazante, son agentes del infierno concertados para romper esta incierta estructura de tablones que a duras penas se mantiene unida... Recuerdo cuando hizo falta sostener el mástil con la vela improvisada e imponer una guardia continua. Recuerdo el  montón de cadáveres que pusimos justo allí para que su peso contrarrestase a la fuerza del viento, y el hedor que emanaba de la carne con gusanos que el calor iba pudriendo. Recuerdo cómo las cuerdas que tiraban de la vela sonaban como un sonajero en el medio de la noche y recuerdo en especial a los causantes de todo, a Monsieur Schmalz y a su esposa, sentados a la mesa del capitán en el puente de mando, vestidos como aristócratas, bebiendo su mejor vino y presumiendo del trato que en el mismo Versalles les había brindado el nuevo Borbón, el hermano obeso de Monsieur Veto.   

Mientras el ocaso se hace tangible, el grumete sigue gritando. Mi amigo está muerto, lo mismo que ese otro cuerpo que, movido por las olas, parece que se esté estirando. La vida, que está vencida, se está retirando del mundo y todo se vuelve del revés. Veo que el cielo se llena de nubes negras y que el viento está moviendo a nuestra balsa hacia el centro del océano. Este viento nos aleja del Argus, pero a mi ya no me importa. Tengo hambre, tengo sed, tengo un calor asfixiante y estoy más muerto que vivo. Pronto se hará de noche.