La tensión del pensamiento

El pensador. Rodin. Bronce. 1902.

Puertas del infierno. Rodin. 1880-1900. Bronce

El pensador tuvo su origen en un detalle de una obra en la que trabajó Rodín, durante más de veinte años: “Las puertas del infierno”. Para Rodín, estas puertas fueron algo semejante a lo que fue para Miguel Ángel la tumba de Julio II, porque en ellas experimentará la pasión de crear una gran obra, que nunca verá culminada, y también porque de ellas extraerá un arsenal de ideas y de formas que constituirán la parte fundamental de su contribución a la Historia del Arte. Pues bien, Rodín recibió este encargo en 1880 para realizarlo en bronce para el acceso al Museo francés de las Artes Decorativas, que nunca fue construido. Queda por lo tanto el proyecto modelado y unas puertas, fundidas después de la muerte del artista, en las que Rodin representó al poeta Dante, sobre el centro del dintel, en posición de pensar en la creación de su epopeya, la Divina Comedia. Este Dante creador será finalmente “El pensador”, cuando la figura se independice del conjunto para el que fue concebido (al parecer, será modelado en yeso en 1888 en Copenhague, y se convertirá en una escultura de bronce de un tamaño ligeramente superior al natural, 181 cm, en 1902). Después el número de réplicas irá aumentando. La reproducción más conocida se encuentra en el Museo Rodín de París, pero otra circuló hace pocos años por la mayor parte de las capitales españolas, en una exposición itinerante, y una más se encuentra sobre la tumba del artista, en Meudon.

El modelo de la obra de Rodin es el Lorenzo “pensieroso” de la tumba de los Medicis, de la basílica de San Lorenzo de Florencia. Sin embargo, a diferencia de Miguel Ángel, el escultor francés representa a su protagonista desnudo y muy tenso, en una postura lejana de la serena confianza clásica de su predecesor.

Lorenzo de Medicis. Miguel Ángel.

El pensador. Rodín. Bronce. Detalle

El pensador es un hombre sentado y adulto que se inclina hacia delante y baja su cabeza, para asumir la postura mejor para pensar, lo que le sitúa en una posición algo inestable que tendería a desplazarle hacia delante, si no fuera por la fuerza y la tensión muscular de sus dos piernas. Por cierto, éstas realizan un sutil contraposto con los brazos al contraponer el esfuerzo de elevación de la pierna en la que apoyan éstos con la relajación relativa de la otra, la cual, además, está más baja. Rodín somete a su pensador al canon de un hombre maduro y lo modela de forma impresionista, evitando la precisión de la textura de la piel o del cabello, para disolver a la masa en una imprecisa superficie que nos recuerda el “non finito" de su maestro Miguel Ángel y también el abocetamiento de los impresionistas, sus contemporáneos. Para él, el "non finito" no es un signo del enfrentamiento entre la materia y la forma o una lucha de contrarios, como lo fue en el florentino, sino que es más bien un recurso para infundir vida y verdad al bronce, que parece que vibra, y para evitar la individualización del rostro. Así sabemos todos que el pensador es cualquiera, porque su rostro es de nadie y porque a todos nos representa.
El pensador, además, expresa en su tensión muscular el enorme esfuerzo de su mente, por eso la línea matriz de su composición es la diagonal de su espalda inclinada y su rostro parece sombrío. El pensamiento de Dante, el pensamiento del hombre no es una acción agradable. Es una acción tan difícil, emocionante e intensa, que aflora en toda la masa escultórica. El pensador es el cuerpo penetrado por la manifestación más excelsa del espíritu del hombre... El poeta alemán Rainer Maria Rilke dirá: “Todo su cuerpo se ha vuelto cráneo y toda la sangre de sus venas, cerebro”.

La pedrera

Casa Milá. Barcelona. Antoni Gaudí. 1905-1910.

La pedrera es la casa Milá. Es un bloque modernista de viviendas (o dos si tenemos en cuenta que tiene dos portales, aunque la fachada es unitaria), edificado por Antonio Gaudí entre 1905 y 1910 sobre una parcela privilegiada del ensanche proyectado por el urbanista Ildefonso Cerdá, cuarenta años antes. Se construye para un abogado de la influyente familia Milá, de industriales textiles, en la calle principal del ensanche, el famoso Paseo de Gracia. El arquitecto se somete al urbanista al adoptar el chaflán que sometía a cada una de las esquinas de las manzanas cerradas el proyecto de Cerdá, sigue la continuidad de las muros medianeros de las casas fronterizas que continúan la manzana del lado del Paseo de Gracia y del lado de la calle Provenza, pero pretende y construye un piso más de lo que estaba permitido, superando así la altura común de los edificios próximos (la casa Batlló, justo enfrente), lo que producirá problemas administrativos con el Ayuntamiento de Barcelona

Tribuna del primer piso 

Casa Milá. Planta

La casa tiende a satisfacer las necesidades de los Milá, los cuales vivirán durante años en el auténtico palacio que es "el principal", es decir, la inmensa vivienda que ocupaba todo el primer piso, la vivienda que mantiene el privilegio de la tribuna de la fachada, situada sobre el portal más importante del edificio, en el centro del chaflán. Los cuatro niveles superiores que preceden al de la buhardilla, ocupada por los lavaderos, se subdividían interiormente en cuatro espacios, y estaban destinados a alquiler, como se acostumbraba entonces. El ascensor y la electricidad, que acababan de integrarse en la construcción de los primeros rascacielos de Chicago, no había producido todavía el cambio en la estratificación social tradicional de las casas burguesas de los ensanches, en donde la cualidad de sus ocupantes se degradaba desde "el principal" altoburgués, hasta las pequeñas buhardillas, ocupadas normalmente (aquí no) por jóvenes empleados y bohemios artistas.

Buhardillas

Casa Milá. Gaudí. Azotea

La modernidad de La pedrera resulta muy explícita si observamos el uso del hierro colado para las vigas y para uno de los pilares del sótano sobre el que confluyen éstas, o bien si reconocemos la cimentación de hormigón o apreciamos que tenía un sótano para carruajes (luego transformado en garaje) y un piso de carboneras, que nos hablan de un moderno sistema de calefacción. Lo mismo sentiríamos si, después de pasar por zona abuhardillada en donde situó las lavanderías, tras contemplar esos arcos tan personales de ladrillo y de forma parabólica, saliéramos a la azotea en la se plantan las seis salidas de las escaleras y de las dos torres de ventilación -las más altas culminadas por cruces tumbadas y cubiertas por mosaicos de azulejo blanco- y las treinta chimeneas, más bajas, que parecen repetir la extraña forma de los cascos de un hoplita o quizás la cabeza de un halcón. Más oculta al espectador poco habituado a la reflexión arquitectónica está la calidad autoportante de los pilares de piedra y ladrillo y de las vigas, lo que permite transformar a la fachada en un mero cerramiento y distribuir con entera libertad el interior. Sin embargo, "La pedrera" es algo más que un edificio moderno, porque es el resultado de la colaboración de Gaudí con los mejores canteros, ebanistas, ceramistas, herreros y artesanos del yeso de la ciudad. Los artesanos trabajan para intentar escapar de los productos industriales en serie, y para dar el tono burgués, elitista y caro, a todo el conjunto. Sólo así será posible realizar la pulida superficie curvilínea de la fachada y de los pilares y columnas, el recubrimiento de mosaico de azulejos de los monstruos de la azotea, las escaleras de pasamanos curvilíneas o las rejas con forma de ramas de hierro forjado de los pretiles de las terrazas. 

Portal

La rosa y la m en la fachada

El edificio, por lo tanto, tenía que ser moderno y servir a las necesidades de representación social de los Milá, pero también, al mismo tiempo, pretendía ser  un marco de expresión para la espiritualidad de su autor. En efecto, sabemos que con esta obra Gaudí esperaba rendir un homenaje muy especial a la Virgen. Él, siendo muy joven, había trabajado para el Monasterio de Montserrat, lo que le había permitido entrar a dirigir durante los últimos veinte años las obras de la Sagrada Familia, ese templo especialmente dedicado a San José que acababa de brotar del suelo del barrio de Horta. En la mente del autor, que había hecho lo mejor de su carrera bajo el paraguas protector de la iglesia católica y de la burguesía conservadora (Capricho de Comillas, Palacio episcopal de Astorga, Palacio de los Botines de León), estaba situar un grupo escultórico monumental de temática mariana (La Virgen junto a los dos arcángeles) como culminación al quinto piso de la fachada. Sin embargo esta idea no se podrá llevar a cabo, debido a la negativa de la famila Milá, después de los acontecimientos de “la Semana Trágica” en 1909. En su lugar queda una rosa con una letra M, el símbolo de la Virgen, la inicial de su nombre y una inscripción que rompe la continuidad de la línea curva de la cornisa del quinto piso en cada uno de los salientes convexos de la fachada, que reza: "Ave ... , gratia plena, dominus tecum”, es decir, la salutación del ángel de la Anunciación.

Si se conoce esta idea, el carácter curvilíneo de la fachada de piedra caliza de la casa alcanza significados distintos de los que pudieran asociarse a la influencia del barroco de Borromini, para aproximar más su significado al del simbolismo transcendente de la montaña catalana en donde la Virgen se apareció. Sabemos que, cuando acabó el edificio, en 1910, Gaudí programó y pagó una excursión de todos los trabajadores de la obra a Montserrat. A la luz de esta idea es posible imaginar el sentido cristiano de las cruces tumbadas que culminan el edificio, transformar en hoplitas a las chimeneas y entender que el organicismo modernista del arquitecto de Reus es aquí, tal vez, una alusión a la formas naturales redondeadas por los siglos de los conglomerados de Montserrat y una manifestación más de su religiosidad transcendente.   

La cúpula de San Pedro

Cúpula de San Pedro. Vaticano. Interior. Miguel Ángel

Cúpula de San Pedro. Vaticano. Roma

Cuando en 1546 Paulo III le pide a Miguel Ángel que concluya la basílica de San Pedro, el artista no duda. Recupera el primer proyecto de Bramante, inspirado en la basílica bizantina de San Marcos de Venecia, de construir un edificio de planta de cruz griega, a pesar de que el proyecto había sido transformado en cruz latina por sus sucesores Rafael y Sangallo. El artista florentino no olvida que armonía es equilibrio y que la cruz con cuatro brazos iguales es por eso la más clásica. Además, cambia el proyecto para hacer que la cúpula sea el centro del edificio y de toda la ciudad. En efecto, no le gusta su contradictorio juego vertical con las torres, pues la cúpula, que es una forma pura, geométrica, la perfección platónica del círculo, el cielo en suma, tiene un sentido distinto al de la elevación de las cuatro torres de las esquinas, que sólo parecen símbolos de un poder feudal marchito. Por eso tampoco duda. Prescinde de las torres angulares y construye una gran cúpula de 42,5 m de ancho, sobre cuatro pechinas tan anchas que tiene que engrosar los grandes pilares proyectados por unos aún mayores sobre los que descansarán éstas y los arcos torales. La cúpula es doble y nervada, y como la de su precedente florentino, también tiene tambor y linterna. Pero ahí se acaban las semejanzas, porque ahora el nuevo tambor va a ser cilíndrico y dividido en campos, delimitados por dobles columnas manieristas, en los que se sitúan las ventanas rectangulares, que dan luz al interior, y que están culminadas por dentro y por fuera por el recurso clásico, que ya había utilizado el escultor en la traza del Palacio Farnesio, de los frontones rectos y curvos alternantes.

Basílica de San Pedro. Proyecto de Bramante

Basílica San Pedro. Proyecto Miguel Ángel

Además, en el exterior, sobre las ventanas, hay un estrecho ático, decorado con guirnaldas, sobre el que apoya el cascarón de la cúpula. Una cúpula nervada, cuyos nervios arrancan de los entablamentos de las columnas citadas y confluyen como flechas en la linterna que culmina el edificio a 133 m de altura, lo que acaba por convertir a la media naranja en la referencia espacial de los cielos de la Ciudad Eterna. 

Para acabar, hay una última e importante diferencia: El edificio proyectado por Bramante a principios del siglo XVI tenía cuatro puertas y estaba abierto a todos los puntos cardinales. La basílica de Miguel Ángel, sin embargo, tan sólo proyecta una entrada, la que se abrirá en la fachada de Carlo Maderno, a principios del siglo XVII, hacia lo que será poco después la plaza elíptica barroca de San Pedro del Vaticano, proyectada por Bernini. La iglesia de la época de Miguel Ángel no era ya una iglesia abierta, ella ya estaba en guerra, enfrentada con el luteranismo alemán, aquel que había brotado justamente contra las bulas que el Papa pedía para construir San Pedro al comenzar el siglo XVI.
Miguel Ángel no verá su obra terminada. La linterna y el cascarón exterior, ligeramente apuntado, fue acabado por De la Porta en 1589, bastantes años después de que el escultor hubiera muerto (muere en 1564). El artista, presumiendo su final, nunca quiso cobrar al Papa por su última trabajo. En su mente aquella obra fue tan sólo un gran andamio hacia la gloria. 

Pintar a la gente

Le Moulin de la Galette. 1876. Museo del Quai d'Orsay. 131-175 cm. Pierre Auguste Renoir 

Para los impresionistas, representar la realidad era representar la vida cotidiana, sobre todo la de las calles de París, llenas de gente. La suya era una realidad óptica, científica, pero esa realidad llamaba a gritos a la otra, a la realidad de la calle. En las tardes de los domingos de verano, los pintores jóvenes como él acudían a los bailes de sus barrios, unos bailes como este del Moulin de la Galette, que se celebraba en el barrio de Montmatre, el barrio de la bohemia. Bajo la sombra de las acacias, se reunían por la tarde y continuaban hasta el anochecer, utilizando entonces las lámparas de gas de las farolas, mientras sonaba la música de una banda contratada.

Renoir se planteaba el problema de la representación de la figura humana en movimiento, un problema aún más complejo que el del paisaje de Monet. Para ello necesitaba crear un espacio convincente porque la factura suelta impresionista implicaba tirarse a la piscina sin análisis de perspectiva y sin un dibujo que dirigiera el modelado. Por eso, lo primero fue idear una disposición de las figuras en la que éstas estuvieran ya compuestas y en la cual los planos de profundidad estuvieran perfectamente definidos. La idea que lleva a efecto parte de un encuadre en el que por influencia de la imagen fotográfica muchas figuras aparecen cortadas, y en donde se distingue un primer plano en perspectiva alta, que se ordena en una diagonal que penetra en escorzo en el cuadro -con los amigos del pintor y las dos hermanas, Estelle y Jeannne, sentados en su mayor parte y comentando o escribiendo- y un segundo plano en perspectiva frontal, en el que aparecen los bailarines y la banda del fondo, bajo las lámparas de gas, en torno a Margot y Pedro Vidal, el pintor cubano. El espacio resulta convincente gracias a los golpes de luz rosa y de sombra malva que salpican a las figuras y al suelo. Es una fiesta sencilla. Se consumen algunas bebidas, lo que permite introducir un pequeño bodegón sobre la mesa. Los hombres visten con chaquetas oscuras de color negro o azul marino y lucen chistera o bombín, los menos, y canotier, los más, porque es más juvenil, está más a la moda y resulta más barato. Las mujeres visten sus largos vestidos de colores bajo el secreto armazón del polisón, que es una forma de pequeño miriñaque que hace la cintura más estrecha. Todas las figuras con sus gestos naturales o con la animación de su baile nos transmiten la alegría de vivir de estos jóvenes de París de 1876, pero todas, también, adquieren un difícil modelado en el que el claroscuro apenas tiene lugar, de manera que, aunque ocupan un espacio creíble, tienen algo de planas, de figuras arrasadas por esa luz cambiante que produce el movimiento de las hojas de los árboles.
Renoir realiza un esbozo y, luego en el taller, perfecciona los retratos de sus amigos pintores del primer plano (Lamy de espaldas, Goeneutte con pipa, Riviere escribiendo, más atrás Gervex, Codey, etc) y amplía la escala de representación para dar a la obra el tamaño mínimo de las obras pensadas para concurso, de las obras que dan prestigio. Con ello consigue la admiración del público de la exposición impresionista de 1877, pero también, al mismo tiempo, está empezando a traicionar los presupuestos de su arte de vanguardia, en especial aquel que pretendía la necesaria inmediatez de lo real, aquel que recomendaba que sólo hay que pintar lo que se ve en el lugar donde se ve, porque la luz transforma a las figuras, a su color y a sus sombras. 

La fuente (II)

Autorretrato como fuente. Bruce Nauman. 1967

Los hombres no tenemos alma. Eso fue un invento de los griegos. En realidad tan sólo somos cuerpo. Nuestro cuerpo en movimiento, nuestro cuerpo como un canon variable que penetra en las fronteras del tiempo. Nuestro cuerpo como un happening perenne. Nuestro cuerpo que se ensucia, se limpia, se llena de tatuajes y se pincha en las orejas o en las manos y los pies... Nuestro cuerpo que aquí sigue un antiguo pensamiento del dadá, Marcel Duchamp. Fue él quien expuso un urinario al que llamó la fuente para recordar a la fuente de Ingres y a la fuente de les Halles, que resumen el diálogo del arte clásico y neoclásico francés. Pues bien yo utilizo el mismo nombre para seguir el mismo juego intelectual, el que hace que el arte actual beba del arte anterior, y sigo también su senda en el sentido de que entiendo que el arte es más bien una labor mental que una labor artesanal. Como Duchamp, desmaterializo el arte, impido que haya un objeto físico que se pueda comprar ni vender. Para eso hago que el arte sea cuerpo. Nuestro cuerpo, aunque es un sólido físico, está fuera del comercio. Nuestro cuerpo representa nuestra identidad. Nuestro cuerpo que concentra nuestra fuerza, nuestro equilibrio y nuestra pasión. Nuestro cuerpo que crece y disminuye, que tiene huecos que se llenan, que se abren o se cierran, es una ocasión para expresar cosas. El autorretrato, además, representa una magnificación del artista. El artista es el vehículo, el sacerdote del arte. Modelamos diariamente nuestro cuerpo con todo lo que hacemos. Podemos expresar nuestras ideas con nuestro cuerpo. Si nuestro cuerpo es el instrumento de la danza y el teatro, también lo puede ser del resto de las artes plásticas. Por eso trabajo mi cuerpo. Este es mi "body art".

El templo de la cultura

Museo del Prado, Madrid, Juan de Villanueva, 1786

En la segunda mitad del siglo XVIII, en Roma, Juan de Villanueva vive ese afán clasicista del fundador de la historia del arte, Winkelmann, y su admiración por las ruinas griegas y romanas. A su vuelta a España entra en el círculo de los ilustrados, de los amantes de la razón que se enfrentan con la fe teológica de la iglesia. Frente al arte sometido a la demanda de las órdenes religiosas de los conventos, que en el siglo XVIII se sigue desenvolviendo en ese barroco recargado que unos llaman Churrigueresco y otros Rococó, él defenderá un arte sometido a la razón de los órdenes y módulos clásicos y a la demanda de nuestro gran monarca ilustrado, Carlos III, y de su familia. Esto le llevará al Escorial, primero, y luego a Madrid, en donde proyecta en 1786, siguiendo la voluntad del Ministro Floridablanca, el gabinete de Ciencias Naturales, actual Museo del Prado, en el nuevo Paseo, diseñado por Ventura Rodríguez, entre Atocha y la Cibeles.

El edificio, situado al lado del Jardín Botánico, en el que también trabaja Juan de Villanueva, destaca por su horizontalidad, por la mezcla de materiales (piedra y ladrillo) y por el uso de un orden gigante en la fachada hexástila de estilo dórico-toscano, en contigüidad con el orden jónico de la galería del segundo piso. Además hay en el interior, cúpulas y bóvedas de cañón con lunetos, decoradas con casetones, y arcos de medio punto y más columnas jónicas, que atestiguan la influencia del renacimiento y de los clásicos.
Destaca también, por su función nueva, casi deconocida, de museo, de templo de la cultura, lo que manifiesta una fe en el progreso muy propia de la ilustración, y por la racionalidad de su distribución interna, que acumula los espacios expositivos en las habitaciones traseras, mientras reserva la línea de la fachada al Paseo del Prado para el espacio elemental de relación, ese que se compone de unas largas galerías superpuestas, a las que se suma la rotonda y el patio circular, que son los centros geométricos del cuadrado de los dos pabellones Norte y Sur.
En el centro del edificio, tras la fachada de la puerta de Velázquez, que se adelanta al conjunto, hay una pequeña pronaos que da acceso al arranque de la gran galería y a una gran sala posterior, rematada en forma de ábside, que nos avisa de que estamos en el templo de la cultura. Un templo hexástilo, con seis columnas como las seis letras del nombre del rey Carlos III, el rey que impulsa las reformas.
Para distanciarse de las apoteósis barrocas de sus antecesores, los déspotas ilustrados construyen edificios para el pueblo inspirados en la armonía del idealismo clásico. Cultura y progreso para el pueblo bajo el signo de la razón y el equilibrio.

La muñeca concebida sin pecado.

Inmaculada. Sacristía Catedral Granada

Inmaculada. Madera pª. Alonso Cano. 1656

Ella es joven y graciosa, una niña guapa y dulce. Sus grandes ojos en su cara redonda, su pequeña boquita, su nariz recta y leve, su pelo negro, largo y húmedo, sin cuidados excesivos, pero limpio y peinado con raya en medio... Es una niña hermosa, es una niña noble y limpia, una niña de alta cuna que se mueve con presteza y elegancia, una niña obediente, que ha bajado su cabeza y mira hacia abajo, consciente de que su fuerza no procede de ella misma y sí de una instancia superior. Ella es algo más que una niña, es la Virgen, concebida sin pecado, la Inmaculada Concepción, es la representación de un dogma que, entonces, cuando Alonso Cano la esculpe en 1656, aún no había sido aceptado por la iglesia. Roma respetaba la idea pero no la compartía. En España, sin embargo, nuestra iglesia militante, esa de la que se dice que es más papista que el Papa, opinaba que era un hecho, un dogma necesario que había que reivindicar. Por eso, la Inmaculada aparece sobre una nube, rellena de querubines, por eso aparecen los dos cuernos de la luna hacia abajo y el demonio en forma de serpiente... Ella triunfa sobre ellos, ella está en un apoteosis de gloria, en el cielo, sobre nubes, porque es la Inmaculada, la Purísima Concepción... Miles de mujeres en España se llaman Inma o Conchi, como ella, miles de mujeres cuyo nombre proclama la limpieza y la pureza de la Virgen, la mujer destinada a ser la madre de Dios. 

Con peana y armarito.

Alonso Cano, el granadino que fue a la vez arquitecto, escultor y pintor a mediados del siglo XVII, la ve como una niña ingenua y la representa en el muy pequeño tamaño de esta estatuilla  de madera policromada de menos de medio metro de altura sobre un pedestal de plata, que se hace para ser situada sobre el facistol del coro de la catedral de Granada y que se guarda hoy en un pequeño armarito de la sacristía de esta misma catedral. Va vestida con una túnica verde, que alude a la esperanza de la redención, y con un manto azul de pureza. El manto se expande sobre el tronco para conferir a la escultura el perfil compositivo de un rombo redondeado que tiende a disimular las formas más femeninas de la cintura y el vientre, y a producir una sensación de inestabilidad, como consecuencia del estrechamiento inferior en la zona de los pies. El manto además es tratado con pliegues más profundos y redondeados que los más pegados de la túnica clara, con lo que se consigue un claroscuro intenso, a la vez que se valorizan las distintas texturas de manto, túnica y carne. El movimiento sugerido por la inestabilidad del rombo compositivo se acentúa con la sugerencia lejana del cuerpo, con la pierna que avanza impetuosamente bajo el manto y con el giro de la cabeza (hacia abajo y hacia la izquierda) y de los brazos, que se adelantan para sugerir la postura orante... De este modo la expresión corporal resulta natural, nada envarada, la compañía necesaria de la nobleza, de la serenidad y de la ingenuidad de su rostro... Se ha buscado el realismo, presentarnos a la Virgen como un hermoso objeto. Una niña desprovista de corona, vestida de colores planos (ya no existe el pan de oro del estofado renacentista), una niña bella y obediente que acepta los designios del Altísimo...
Es tan pequeña la Virgen, que al mirarla siempre pienso en las muñecas que tenían mis hermanas... Me diréis que soy un loco y un machista, y algún punto incorregible de ambas cosas hay en este comentario, pero el modelo femenino e infantil que nos presenta Alonso Cano me convence mucho más que el atractivo inconsciente de la Barbie o que la dulce inexpresividad de la mayor parte de las muñecas de mis hermanas, me parece más sincera su expresión delicada y obediente que la expresión orgullosa con sonrisa prefabricada de las modelos de pasarela o que la insolente distancia de los autorretratos de Cindy Sherman...
He pensado mucho en ella, tan pequeña y vulnerable, encerrada en una cárcel de madera y cubierta por barrotes de cristal. Me parece que allí está impregnada de una especial tristeza. Está en la ciudad de la Alhambra, en una catedral que resume como ninguna el gótico y el renacimiento, en una amplia sacristía barroca... He pensado en escribir al arzobispo de Granada para que la saque de esa caja tan horrible y la deje en libertad, si es posible sobre el antiguo facistol para el que fue concebida, sin pecado original. 

El profeta en su tierra

El profeta. Gargallo. Detalle

El profeta. Gargallo. 1933. Mº Reina Sofía.

Un profeta es sobre todo una voz que clama en el desierto, es la voz de un hombre que está sólo, de un hombre que sabe y que afronta con decisión la necesidad de hablar, la necesidad de contar su verdad. Sus palabras son todo lo que tiene. Por eso su brazo y su vara o bastón se elevan del suelo con cierta violencia, por eso abre sus piernas y busca un amplio apoyo para su cuerpo de hombre, vestido con cuatro harapos. Su cuerpo parlante está contando su verdad, y la verdad necesita que el cuerpo acompañe a las palabras, por eso, también, su cuerpo está lleno de huecos. Esos huecos, esos vacíos, no son facetas cubistas, no son volúmenes sugeridos, son palabras dirigidas a la invasión del mundo, son palabras que salvan el alma y curan o matan con sangre, aires nuevos de libertad y justicia para los hombres o argumentos de museo que conservan las ideas que se hunden sin remedio, razones abiertas o dardos que hieren inevitablemente como lanzas agresivas de una penitencia necesaria, palabras perdidas que parten del círculo de su boca y que rompen los tímpanos del horizonte... Su cabeza hierve bajo los voluminosos rizos y sobre la barba poblada. Los rizos son como oleadas de pensamientos, un tsunami que parece que se extiende a los harapos, esas formas que recuerdan a las ruedas dentadas de los relojes y que sirven como marco o como molde animado para el gran hueco del tronco... El cielo, seguramente, se estremece ante la fuerza del profeta. Él nos riñe por no ser, por no entender, por no escuchar su verdad perdida... Su mensaje no necesita traducción y es doloroso. Nos advierte de algo terrible, de eso no hay duda. Él es algo más que un loco solitario, algo más que un anciano de largos cabellos... Él tiene la terribilitá del Moisés de Miguel Ángel y el volumen cubista sugerido por sus planos cóncavos y convexos que transforman al profeta en la imagen radiográfica de sí mismo, él tiene el gusto modernista por la línea curva y una sólida red de equilibrios canónicos, él intenta dejarnos muy claro sus pensamientos... Él tiene el imponente aspecto de sus 2,30 metros de alto y del metálico material que lo compone (hierro fundido). Miradle, es el profeta del aragonés Pablo Gargallo... Una figura que su autor nunca pudo ver en la forma que tiene hoy en el Museo Reina Sofía de Madrid, porque la escultura sólo se fundirá después de que el escultor haya muerto en Reus, en 1934, un año más tarde de que Gargallo terminase su molde. En aquellos años el cubismo ya se había pasado de moda. Sus anteriores planchas cubistas facetadas y soldadas con la soldadura autógena de Julio González (el arlequín o la la bailarina, por ejemplo) nos hablaban de una voluntad tardía de incorporar la figura humana a aquella estética, después de hacer ensayos con rostros máscara. Sin embargo, en un mundo en el que triunfa ya el surrealismo de Lorca y de Dalí, el planteamiento formalista del cubismo había perdido sentido. Por eso, tal vez, el profeta fue un extraño testamento expresionista de Gargallo, como también lo será tres años más tarde el Guernica de Picasso. Expresionismo intenso, pero también contenido. Miradle bien, ¿no os parece que finalmente el Moisés se ha levantado?

La abstinencia de los Cartujos

San Hugo en el refectorio de los Cartujos. Zurbarán. (1630-35). Óleo sobre lienzo. 267x320 cm. Museo de BB AA de Sevilla

Procedente de la sacristía de la Cartuja de Sevilla, se encuentra en el Museo de Bellas Artes este óleo sobre lienzo, pintado por Zurbarán. Este pintor extremeño domina en la 1ª mitad del siglo el mercado conventual de esta ciudad, la más rica de España, entre otras razones, porque todo el oro de Ámérica se desembarcaba en su Casa de Contratación. 

Su estilo es muy tenebrista. Destaca sobre todo por el naturalismo de los rostros y por la extraordinaria calidad de la textura de los objetos (tanto en la textil de los hábitos blancos de los cartujos, como en la de la cerámica de Talavera y los panes de la mesa), modelados con un claroscuro intenso que procede de una luz clara y única, que suele venir de arriba. Sin embargo, Zurbarán es algo torpe en la composición. Normalmente yuxtapone a los objetos o figuras, sobre un fondo, cuyo plano más profundo suele parecerse a un decorado. Esto no le impedirá disfrutar del éxito entre la clientela de los conventos de Sevilla hasta que es desplazado por la sentimental religiosidad de Murillo. 

En el cuadro que estamos viendo se nos cuenta un milagro antiguo, del siglo XI, cuando se crea la orden cisterciense. En este milagro se nos habla de la abstinencia, de la mortificación como medio de santificación. En el primer plano aparecen un joven paje y el obispo San Hugo, vestido de gris y un poco inclinado hacia delante y con cachaba, como delatando su edad avanzada. El obispo parece estar interrogando a su paje y éste le está contando. Le cuenta que ha visto un milagro, que la carne que el mismo había enviado cuarenta días antes para que comieran los siete monjes cartujos allí presentes -los mismos que habían fundado el convento, siguiendo a San Bruno- acababa de convertirse en cenizas, al tiempo que se despertaban de un extraño y misterioso sueño. Los siete, vestidos de blanco y situados tras la mesa del refectorio, se habían quedado dormidos mientras discutían sobre si convenía o no comer la carne y, cuando despertaron y vieron el prodigio, entendieron que Dios se manifestaba para que practicaran la abstinencia (lo mismo que la practicaron la Virgen con el niño, durante la huída a Egipto, y lo mismo que el San Juan en el desierto, que decoran la pared del fondo).

En consecuencia el mensaje era sencillo. Un mensaje contrarreformista: Penitencia y no placer. La carne es débil. Para llegar a Dios, penitencia, y para hacer penitencia, la más penitente de todas: La Orden de los Cartujos.