Antibelicismo

Guernica. Picasso-1937. Museo Reina Sofía  (3,5 por 7,5 metros)

Picasso, el pintor vivo de mayor prestigio en el siglo XX, recibe el encargo del gobierno de la República española de realizar la decoración del pabellón español de la Exposición Universal de París de 1937. Para entonces, él aún no tiene el carnet del partido comunista, aunque, comenzada ya la guerra civil, ha aceptado en septiembre de 1936 el nombramiento de director del Museo del Prado para sumarse al bando republicano. El nombramiento resulta tan propagándístico que su aceptación no implicó en ningún caso la necesidad de que el nuevo cargo tomase posesión de su plaza en Madrid. En París, por lo tanto, el nuevo director del Museo del Prado decide hacer este cuadro de dimensiones enormes (3,5 por 7,5 metros) cuyo asunto es la crueldad de la guerra, y lo titula "Guernica", para aludir al reciente bombardeo de la ciudad, símbolo del foralismo vasco, por los aviones alemanes. En él mezcla expresionismo, cubismo y organicismo surrealista, pero también y sobre todo la influencia recibida de Goya y de la luz tenebrista de Velazquez.

Es un óleo aparentemente monócromo (sus grises tienen rosas y azules) en el que la luz representa la esperanza y la razón (la ilustración). En la penumbra se sitúan la mayor parte de las figuras, que tienen formas redondeadas, un tanto orgánicas, y un facetado tal, que a veces parecen simples recortes de papel. Linea y luz, como en Velázquez, construyen la profundidad de la habitación, cuyo fondo se sitúa en la mitad izquierda del lienzo.

El grupo central, iluminado por la luz de la bombilla y del quinqué, se compone en un ancho triángulo en el que se integran tres figuras: El caballo herido en su pecho y extremadamente agitado, que lanza un relincho salvaje en el medio de la composición, un guerrero descuartizado, que se alarga sobre el suelo, a la izquierda, y una mujer que se arrodilla a la derecha. Tras ellos, en segundo plano y en penumbra, a la izquierda, está la paloma, un pájaro que cae a plomo, desmadejado o mortalmente herido, y una puerta blanca y abierta por donde entra la luz del quinqué y un rostro femenino que mira con la boca abierta la violenta escena. Pero el horror es mayor a los lados. A la izquierda, delante, una madre llora amargamente a su bebé inanimado, exhibe sus pechos desnudos y grita sin interrupción ante el cuerpo tumbado del niño que reposa sobre sus rodillas, cual si fuera un Cristo muerto. Detrás de ella, hay un gran toro, cuyo cuerpo en reposo sale de la penumbra para mostrar su presencia. A la derecha es el fuego de un incendio el que hace levantar los brazos a la figura que apenas consigue salir de la penumbra en su mitad superior.

En medio de tanto horror, tan sólo una leve esperanza, la flor que mantiene en el suelo la mano del guerrero descuartizado o la luz que por la puerta trae el brazo que introduce aquí el quinqué

El cuadro gustó mucho y provocó interpretaciones simbólicas muy diversas que Picasso aceptó unas veces y otras contradijo. ¿El toro es la brutalidad española o es su yo sexual aberrante? ¿El caballo es el fascismo o la víctima del toro? ¿La bombilla (el último añadido) es una bomba pequeña?  ¿La paloma, paz herida?  ¿La mujer y el niño muerto son una piedad laica? No sabemos realmente, pues él no quiso aclararlo.
El Guernica se quedó en París en tanto se resolvía la guerra civil. A su término Picasso decidió que, siendo el cuadro propiedad de la República derrotada, no debería volver a España hasta que aquí no hubiese un régimen democrático. Por eso el cuadro acabó en el MOMA, en Nueva York, y hubo que esperar a que muriesen Picasso (primero) y Franco (después), para que el Ministro de Cultura, Javier Tusel, culminase las negociaciones para traer el cuadro a España. Después de su paso por el Casón del Buen Retiro, el Guernica se expone en el Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofía en donde hoy se mantiene, pero son muchos los que piensan que el destino soñado por su autor era el del Museo del Prado, en donde los fusilamientos de Goya esperan establecer un diálogo sobre  la paz y la guerra, que sigue siendo necesario.
Una última cuestión. El cuadro y el autor han sido y siguen siendo un símbolo para la izquierda y, especialmente, para el Partido Comunista en el que ingresa después de la 2ª guerra  mundial. Puesto que el artista y el partido se mantuvieron muy unidos en la propaganda, interesará saber que Picasso no tuvo ningún empacho en cobrar la cantidad estipulada en su contrato con el gobierno de la República. Fueron 200.000 francos, una cantidad muy respetable para un país en guerra y sumido en la miseria. Tenía derecho a cobrarlos, es verdad, sin embargo el mito de un Picasso revolucionario se resiente por el comportamiento reseñado. Picasso fue un gran artista, sí, pero no merece ser llevado a los altares como símbolo de comunismo ni de generosidad con la República y con España. 

Casa de campo

La idea de Wright consistió en construir una casa integrada en la naturaleza, aprovechando que mi padre, un industrial de Pittsbourg, apellidado Kauffman, había comprado un terreno de la montaña apalachense con una hermosa cascada. La cascada fascinó a Wright. En el edificio que ideó se oiría su continuo rumor vivo.

Entre 1936 y 39, coincidiendo con los años de la guerra civil española, y utilizando un material del lugar, una piedra pizarrosa paleozoica, construye un núcleo central, lo que podíamos llamar el hogar, porque incluye la chimenea, que es el centro del que parten una serie de voladizos planos horizontales de hormigón, que se sostienen en parte con vigas de acero y que avanzan sobre la superficie del arroyo, acercándose a la cascada. Los cierres se realizan con ventanales corridos horizontales, lo que hace posible habitaciones muy espaciosas y luminosas y una gran superficie de terrazas.
Mi padre, que dirigió la obra, no se fió de los cáculos de Wright y mandó utilizar más acero que el proyectado. El tiempo demostró que sin la previsión de mi padre, todo el edificio se habría ido al garete.

En la casa de la cascada vivimos muchos veranos toda la familia. Guardo buenos recuerdos de ella, porque a mi padre le gustaba estar allí y solía llevarme con él. Me acuerdo especialmente del salón. Vivir allí era estar abierto al bosque, porque desde las ventanas del salón se dominaban tres de los cuatro puntos cardinales. A mi me tocó la casa en la herencia, pero tuve que venderla. En un país sin grandes obras de arte, la existencia de esta joya arquitectónica me arruinaba en forma de elevados impuestos y me impedía la necesaria intimidad, pues dificilmente podía poner trabas a un tráfico turístico cada día más masivo. Hoy en día es uno de los edificios más visitados de los EEUU, aunque el viaje no es fácil, y es que el edificio y la naturaleza que lo rodea casi nunca decepcionan.   

Partenón

Estimados Ictinos y Calícrates:
Os he mandado llamar para encargaros una obra magna. Como sabéis, nuestros enemigos, los persas, destruyeron nuestro templo a Atenea, el antiguo Hecatompedón, en la Acrópolis. Durante un tiempo prometimos dejar sus ruinas sobre el lugar para que nadie olvidara lo sucedido. Sin embargo ahora, tras haber triunfado en Salamina y después de haber asegurado que los tributos de las pólis griegas de la Liga de Delos seguirán llegando a Atenas, ha llegado el momento de construir un templo que celebre nuestra grandeza.

No habrá problemas materiales. Tenemos mucho dinero. Lo haremos de mármol del Pentélico y de Paros. Aunque Atenas es una ciudad jonia, construiremos el edificio en orden dórico, porque esa es la raza y la cultura que domina entre nuestros aliados. Eso no será óbice para que, en su interior, puedan existir signos jónicos, como el friso de las Panateneas, que ya he encargado a Fidias. Según creo, en la Magna Grecia se ha logrado ya un módulo de gran equilibrio, de manera que creo que no tendréis muchas dificultades en adaptarlo a un templo que sea capaz de alojar la gran estatua de Atenea, que también he encargado a mi amigo Fidias. A la estatua de la diosa, cubierta de oro y de esmeraldas, la llamaremos Atenea Partenos. El templo, por lo tanto, se llamará Partenón y será la imagen física de la superioridad de nuestra cultura, frente a la barbarie de los persas. También Fidias expresará esta idea en las metopas, representando el combate entre los salvajes centauros y los civilizados lapitas.
Necesitamos, por lo tanto, un proyecto para comenzar las obras cuanto antes. Señores arquitectos, es ahora su momento. Se espera de ustedes que resuman la armonía de la razón geométrica y que la apliquen al espacio cerrado y simbólico del templo de nuestra diosa. Que la sabiduría de la diosa les ilumine. Adelante.
Firmado: Pericles. (fecha ilegible), Atenas.
( www.artehistoria.jcyl.es/arte/videos/697.htm )

Pirámides

Cuentan que un faraón reunió una vez a todos los sabios de Egipto y les preguntó: 

-Veo que el tiempo pasa para todos y que la gente se muere. Yo también he envejecido y presumo que también voy a morirme. Si me muero, ¿me enterrareis igual que a un hombre?
-Un faraón es un dios - le dijo el más sabio de los sabios- y no puede morirse. No se muere, aunque se muera el hombre que lo contiene. Por eso, su cuerpo será embalsamado y continuará viviendo en el más allá. Lo enterraremos ahí en el desierto, la tierra que el sol domina con sus rayos, y sobre él construiremos una gran pirámide. 

- ¿Una pirámide? ¿Qué es eso? - dijo el faraón

-Es una forma geométrica que tiene forma de rayo de sol. De su vértice en el cielo, surgen sus caras triangulares, rigurosamente iguales y convergentes, que se adaptan por abajo al horizonte. El sol es el origen de la vida y vence cada día a la muerte en el amanecer. Para representar a la vida debemos de construir una pirámide.
-¿Y de dónde sacaremos los rayos para construir la pirámide?
-De las piedras del desierto. Ellas guardan el calor del sol y se tragan los rayos de las tormentas desde el origen del tiempo.
El faraón se quedó mirando reflexivo a la arena del desierto y supo que, finalmente, él también se moriría.

Arqueológico mármol

Hermes y Dionissos. Praxíteles. 2,11m. mármol. s IV aC. Mº de Olimpia. Grecia

Dilucidar si esto es una copia romana o si es un original de Praxíteles en la misma excavación resulta difícil o tal vez imposible. Soy el arqueólogo alemán que buscó la obra en el antiguo templo de Hera en Olimpia. En ese lugar se encontraba cuando habló de él Pausanías en el siglo II a C. Lo encontré en la campaña arqueológica de 1877 y estoy orgulloso de ello.
Aunque no se suele insistir mucho en ello, la mayor parte de las obras griegas de los museos no son obras originales y sí copias romanas, renacentistas o neoclásicas de originales griegos perdidos, por eso fue emocionante reconocer en los distintos trozos de mármol de Paros de tamaño natural que yo encontré los rasgos de las obras de Praxíteles. Para mi, eso que tenía delante era el original. Rasgos como la sutil curva praxitélica, con la torsión del tronco que requiere de un apoyo lateral, el esfumado suave del desnudo del dios Hermes, el canon estilizado al estilo de Lisipo que se usó en el siglo IV y esa expresión serena que ha perdido el sentido heroico de Fidias para hacerse más ensoñadora o más nostálgica.

Por lo que se refiere a la temática, el juego infantil entre dos dioses, Hermes y Dionisos niño, representaba muy bien el cambio desde el arte financiado por Pericles, arte de Atenas y para Atenas, arte de héroes rituales, con el arte más humano de los que les siguieron, ese arte atento a lo cotidiano que se ocupa más de lo que pasa cada día a la gente normal y corriente y olvida los signos heroicos de las guerras que impregnaron el siglo anterior. 

Es curioso comparar al niño Dionisos, con esa cabeza tan impropia de un niño de su tamaño, con la belleza ideal del cuerpo de Hermes. Ahí se ve que los griegos habían trabajado un arquetipo para Hermes, pero carecían todavía de un canon infantil.
Sin embargo, el contraste entre la suavidad del acabado pulido del esfumado del joven Hermes con el claroscuro intenso de la túnica que, bajo Dionisos, cuelga del apoyo, es un valor escultórico añadido, que parece más bien romano o helenístico...
Yo, sin embargo, no me dejo llevar por estos argumentos. Aunque haya historiadores que prefieran pensar que esto es más bien una copia romana, yo estoy convencido de lo contrario. Yo prefiero imaginar que estamos ante el original, ante un mármol que recibió la caricia del cincel del hombre que nos enseñó la hermosura del desnudo de Afrodita:  Un mármol original del gran Praxíteles.          

Clásicos modelo

El juramento de los Horacios. 3,30m-4,25m. Jaccques Louis David. 1784. Museo del Louvre.

Ante un padre ciego, que en el centro del cuadro sujeta en sus manos las espadas sobre las que se sitúa el punto de fuga, sus tres hijos, los Horacios, hacen el saludo romano. Se conjuran en defensa del honor de la república. Eso es lo más importante, no el dolor de las mujeres sentadas a la derecha, que saben que sufrirán en cualquier caso, porque sus maridos van a luchar contra sus hermanos, los Curiáceos. Son dos grupos a los lados, entorno a la figura central del padre ciego, que se encuentran enmarcados por tres arcos romanos (de medio punto) para hacerlos aún más claros.
La razón de estado es un ideal masculino que está por encima de los débiles sentimientos femeninos. El heroísmo cívico de los ciudadanos es virtuoso si se hace por la patria y si se inspira en los valores racionales de los clásicos, esos que son semejantes a los valores de la ilustración que inspiraron la revolución. Roma fue una república y su gobierno fue un modelo de razón. Por eso nuestra revolución ha de inspirarse en el fondo y en la forma en los antiguos.

La forma también ha de ser clásica para que sea racional. Las obras deben ser diseñadas previamente con un dibujo meticuloso que calcule todos los movimientos para subordinar lo secundario a lo principal y para que cada movimiento esté contrapesado y ordenado con arreglo a los principios de armonía y equilibrio. Un dibujo nítido que exprese con claridad el canon utilizado, una perspectiva rigurosa y un modelado sencillo que haga convincente la sensación de profundidad y de volumen. El color y la luz son valores menores, crean efectos visuales hermosos, sí, pero no sirven para crear un mundo nuevo.

La belleza ante el espejo

La Venus del espejo. Velázquez. 1647-51. Óleo sobre lienzo. 122,5 por 177 cm. Galería Nacional de Londres

Desde que vi el Matrimonio Arnolfini de Van Eyck me obsesionan los espejos. Los espejos representan la verdad, por eso suelen encerrar la clave de la pintura, la llave que explica el sentido, lo que permite interpretarla. Una obra de arte no es sólo lo que se representa. Una obra de arte es una reflexión. Para demostrarlo, también, hice esta obra.

Venus y la música. Tiziano. Óleo lienzo. Museo del Prado. Madrid.

Me esmeré en ese color ambiente, que tan bien usó Tiziano y en la transición matizada desde los cálidos rojos hasta los grises y blancos de las sábanas, a través de las rosas carnaciones. Tiziano no sólo me interesaba como pintor, también su reflexión se aproximaba al contenido de mi pensamiento, cuando en sus alegorías representaba a los artistas contemplando sin recato el vientre de la diosa. Por eso representé a Venus, para hacer más evidente el ideal de la belleza, y para que no se la confundiera con una mujer hermosa, pinté a su lado a un Cupido. Cupido es un niño con alas que lleva en su espalda el carcaj de sus flechas amorosas y que está atado al espejo por una cinta. Cupido es el amor y él está preso de Venus que representa a la belleza. Decidí ocultar el rostro de la belleza. Por eso la puse de espaldas. La espalda es como el revés de la diosa. De este modo, ella no se muestra a las claras, como hizo Tiziano. De ese modo la belleza no se identifica, pues la identidad de cada uno está en el rostro. Miramos al espejo con la esperanza de encontrarnos con el rostro más hermoso y no vemos más que un eco difuminado de la belleza de la diosa. El reflejo es un eco falso, como lo es este cuadro que yo pinté. Un conjunto de colores sobre un lienzo, a la busca de la verdad y la belleza.   

Envoltorios

Isla envuelta. Christo. Miami. Florida. Propileno rosa. Foto 1983.

Reichstag envuelto. Christo. Foto 1995. Berlín. Alemania.

Christo es mi nombre. Soy dios y hombre verdadero. Me dedico a disfrazar lugares con vestidos de un solo color. Hacer arte es convertir, transformar, realizar un sacramento. En el orden sacerdotal, por ejemplo, vistiendo los hábitos se produce el cambio de la esencia personal. En el matrimonio, la mujer viste de blanco para hacer visible su virginidad. Vistiendo un lugar con arte, el lugar se santifica.

El lugar es el punto de partida. Los lugares tienen alma, significan, tienen faltas o excesos que justifican una intervención artística. Se debe pensar qué hacer... 

Luego resulta complicado obtener los permisos y comprar los papeles o los plásticos para hacer el envoltorio. 

Esa es la traca final: El gran háppening. El que reconvierte la isla, el árbol o el edificio en una gran obra de arte... Pero apenas dura nada. Sólo el tiempo de llenar unos carretes o de hacer miles de fotos digitales.

Lo hizo Christo, dicen... El arte limpia, es como una confesión, un rito que transforma lo que toca. Dejad que oficie el rito. Os regalo la belleza y la ilusión de una idea que transforma, porque el arte santifica, sobre todo si es un Christo el que lo crea.

Escultura múltiple

En vez del Discóbolo de Mirón, habría que hablar de las copias romanas de mi Discóbolo. Los romanos admiraron tanto a los griegos que esclavizaron filósofos y se los llevaron a Roma para que educasen a sus hijos. Lo mismo hicieron con mi Discóbolo, el joven atleta olímpico, el héroe desnudo que tensa en su cuerpo un arco que va desde el pie atrasado a la rodilla, desde la rodilla al hombro, siguiendo el brazo de abajo, y del hombro al otro hombro y al brazo que tiene el disco. Ese disco que parece así dotado de fuerza, de dinamismo... Mientras tanto, la pierna de apoyo con el tocón, el tronco y la cabeza le dan estabilidad y le ligan a la tierra. Su cuerpo proporcionado con arreglo a un canon casi perfecto está en tensión, pero su rostro, sin embargo, está tranquilo, reposado, sereno. Los romanos apreciaron el clasicismo de la expresión y del canon en contradicción con el movimiento sugerido de la composicíón del cuerpo, y eso me satisface. Lo que ya me gusta menos es que me copien en mármol. Es verdad que el bronce es un material muy caro, que hace falta fundirlo en hornos que gastan mucho combustible, pero yo soy broncista y mi original fue de bronce, aunque ésto esté olvidado.